MONTE DE LEITURAS: blog do Alfredo Monte

04/09/2012

Mann e seus ensaios: a persistência pedagógica, os imperativos ético-produtivos e as trilhas perigosamente tentadoras


resenha publicada de forma mais condensada, originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 20 de dezembro de 2011)

Durante toda a sua longa carreira, Thomas Mann (1875-1955) escreveu ensaios. No Brasil, poucos deles chegaram a ser traduzidos, ao contrário dos seus romances, novelas e contos (quanto a estes últimos, também há várias lacunas): salvo engano, a última compilação aconteceu em 1988, uma seleção (realizada pelo grande Anatol Resenfeld para a Perspectiva) de oito textos notáveis.

Um deles, sobre Tchekhov (de 1954) foi igualmente incluído entre os doze que compõem O escritor e sua missão (em tradução de Kristina Michahelles), parte do louvável projeto da Zahar de lançar uma coleção com as facetas não-ficcionais do genial escritor alemão (a série começou com os discursos radiofônicos contra Hitler, Aos ouvintes alemães).

Gosto muito desse ensaio sobre Tchekhov, no qual —já no fim da vida— Mann detalha sua descoberta relativamente tardia do autor russo que homenageava, cinqüenta anos após sua morte, porque na juventude deixou-se enlear pela obra de fôlego monumental tipo Guerra e Paz (tipo que ele não só admirou como exercitou, como sabe bem quem leu algumas das suas maiores realizações), assim como gosto dos textos sobre Bernard Shaw, Hermann Hesse ou Tolstói, e assim como gosto até daqueles cuja maior fruição é prejudicada pelo pouco (caso de Hauptmann e Lessing) ou nada (caso de Hofmannsthal) que conheço do objeto de estudo.

São sempre construídos a partir de certas anedotas, de um certo posicionamento pessoal, que os torna muito carismáticos (como sou apaixonado pela correspondência entre Mann e Hesse1, tenho especial apreço por esse texto-homenagem aos 70 anos do autor de O lobo da estepe, que sintetiza o que os diferencia e aproxima, a sua coincidentia oppositorum, que os encantava e divertia). Acho menos defensável a inclusão dos textos sobre Heine e Zola porque são meros exercícios de página e meia (e no caso do expoente do naturalismo francês, constatamos um quase menosprezo pela sua obra de romancista—apesar de enaltecê-lo enquanto figura moral e polemista—, o qual só pode ser explicado pela rivalidade entre ele e o irmão, Heinrich, admirador do criador de Germinal).

Considero, contudo, o cerne de O escritor e sua missão os dois ensaios (os mais longos) que estão justamente na metade do volume porque representam os dois pólos entre os quais Mann oscilava: Goethe como representante da era burguesa (1932) e Dostoiévski, com moderação (1946), Goethe era ídolo literário do autor de Doutor Fausto, o qual, aliás, sempre teve como ambição alcançar uma posição similar no século XX; mais que isso, porém, Goethe e Tolstói (como desenvolveu num célebre ensaio, talvez o seu trabalho não-ficcional mais importante, incluído na seleção da Perspectiva2) eram os maiores representantes do que ele chamava de “filhos da natureza”, uma constituição “sadia”, quase pagã em sua vitalidade. Essa exuberância de dons naturais foi temperada, em Goethe, por suas virtudes burguesas, seu amor ao estudo, ao trabalho paciente e disciplinado, que permitiu a ele encarnar o suprassumo das qualidades do humanismo clássico (e é essa visão que o leva a encarar a veia evangelizadora de Tolstói como um “desvio” no pseudoespiritual, “tolices”). Esse era o ideal artístico de Mann. Entretanto, ele também era atraído, relutantemente, e sempre associando essa tendência à ligação entre existência como artista e doença, pelas figuras-irmãs de Nietzsche e Dostoiévski, os “filhos do espírito”, que levam o leitor a reinos demoníacos e suspeitos, ao irracional e ao desagregante. Os dois ensaios, lado a lado, permitem ao leitor brasileiro transitar pelo duplo apelo que fornece a tensão de base para obras como Morte em Veneza e A montanha mágica, e menos obviamente, como José e seus irmãos.

Pena que iniciativa editorial tão importante seja sabotada por erros de revisão esdrúxulos. Na página 121, entre outros detalhes aberrantes (por exemplo, o nome do mesmo escritor aparece grafado de formas diferentes ao longo dos ensaios; também acho que certas soluções são horríveis e anti-poéticos3 ), deparamo-nos com o seguinte trecho: “… um grau terrível e criminoso de conhecimento para o qual esse homem delicado e bondoso, dependente de todo tipo de cuidados, não tinha sido nascido (!!!???), mas para o qual, como Hamlet, fora convocado”. Como será ter sido nascido?

 

1 Publicada no Brasil pela Record, em tradução de Lya Luft. O mais fascinante na sua leitura é acompanhar a nascimento—lento, levou décadas—de uma verdadeira amizade, “uma simpatia que retira o seu alimento tanto das diferenças quanto das semelhanças”.

2 O título é Goethe e Tolstói-Fragmentos sobre o problema da Humanidade. No texto, ele opõe os pares Goethe-Tolstói e Schiller-Dostoiévski (mas não há equanimidade entre eles, o segundo fica à sombra do primeiro). Um trecho (a tradução é de Natan Robert Zins) pode dar idéia do “todo”: Ninguém afirma que Goethe e Tolstói, ao contrário dos gênios doentes, Schiller e Dostoiévski, tenham sido robustos e, no sentido burguês da palavra, ´”normais”. Mesmo o gênio mais abençoado pela natureza nunca é, no sentido do filisteu, natural, quer dizer, sadio, normal e de acordo com a regra. Aí, no físico, sempre fica muita coisa de tenro e irritável, predisposto à crise e à doença; no psíquico sempre resta muita coisa de estranho à média, sinistramente comovente, próximo ao psicopático…”

Foi esse ensaio (de 1922) que me levou a encarar de forma muito forte a função pedagógica da literatura, e é decisivo na minha leitura de obras não só de Mann (penso em A montanha mágica, é claro), como também de Hesse (O jogo das contas de vidro), Yourcenar (A obra em negro), Guimarães Rosa (Grande sertão: veredas), Doris Lessing (Shikasta) etc.

3 No texto sobre Hesse, há a seguinte passagem, tal como traduzida por Kristina Michahelles: Há coisas dele—por que não deveria dizê-lo?—como o “Badegast” e mesmo alguns trechos no Jogo das Contas de Vidro, principalmente a longa introdução, que eu leio e sinto como se fossem um pedaço de mim. Explicando o que seria “Badegast”, uma referência a um texto de Hesse por aqui pouco conhecido, ela o traduz como Anotações de um hóspede de um spa de Baden-Baden.

Veja-se a tradução muito mais simples, eficiente e descritiva de Lya Luft (a passagem, no caso, encontra-se num texto escrito em homenagem aos 60 anos de Hesse, reaproveitado e enriquecido dez anos depois, e publicado quando O jogo das contas de vidro nem tinha aparecido, só algumas partes): “Há coisas dele—por que não o dizer?—como “O hóspede da estação de águas”e mesmo a amostra prévia da sua misteriosa obra mais recente, “O jogo das contas de vidro”… que leio e sinto como se fossem parte de mim. Pode ser que “spa” seja um termo mais up to date, mas além da feiúra geral do título traduzido, como é muito mais evocativo da época “hóspede da estação de águas”

Esses detalhes não desmerecem, é evidente, de maneira nenhuma o resultado geral do trabalho de Kristina Michahelles, e me parece mais culpa do trabalho de revisão do que da tradutora.

 

TRECHOS DOS ENSAIOS

Heine soube adequar a filosofia e a literatura alemãs ao sabor dos franceses. Seu empenho político visava a pacificar e aplicar o continente com base no entendimento e na amizade entre duas grandes civilizações—a Alemanha e a França—que, na sua opinião, haviam sido criadas para se complementar e não para se destruir mutuamente…” (Sobre Heinrich Heine, 1927)

No entanto, quero me deter naquilo que mais estreitamente une a ambos. É o processo de sublimação—que ninguém antes dele intuíra como possível—pelo qual passou nas mãos de ambos uma forma de arte previamente dada em formato espiritualmente mais modesto. No caso de Wagner, a forma preexistente era a ópera; no caso de Ibsen, a comédia de costumes. Goethe disse: ´Tudo o que é perfeito em sua espécie deve ultrapassar sua espécie, tornando-se outra coisa, incomparável`…”

(Ibsen e Wagner, 1928)

Ah, sim, as opiniões de Tolstói! Quando as escutávamos como se fossem revelações, isso se devia sem dúvida a que eram justamente isso: manifestações autocráticas daquilo que se chama ´personalidade´; postas em vigor à força, por obra daquela magia natural que transforma a casa de fazenda na província de Tula em centro de romaria da carência humana, um centro de força que irradia para o mundo inteiro. Vitalidade e grandeza, grandeza e força—em que medida tudo isso não é afinal a mesma coisa? O que se configura aqui é o problema do ´grande homem´, uma questão tão candente quanto não esclarecida que toda a humanidade teve motivas para ponderar […] pois até o sofrimento e a aspiração moral desta vida abençoada contêm a seiva vigorosa da manifestação da força. Qual era o seu fundamento? O horror físico à morte da parte de uma vitalidade desmedida, de uma vitalidade que irradia a vida mesmo quando se manifesta de forma pseudoespiritual. É preciso ser sincero, sem medo de diminuir a grandeza de Tolstói. Mesmo no célebre desfecho de sua vida, quando o santo toma distância do lar e da família, há certamente tanto de pulsão animal a fugir da morte como de anseio de redenção social e religiosa…”

(Tolstói, no centenário de seu nascimento, 1928)

Não posso elogiar sua conversação para não parecer estar me gabando de ter sido um interlocutor à altura. Eu estava enfeitiçado, como –sempre. Ele tinha uma maneira de compreender antes que o próprio interlocutor compreendesse, de aperfeiçoar e dar seqüência a coisas que capturava no ar, fazendo com que a conversação transcorresse com leveza onírica e jocosamente inteligente…” (In Memoriam Hugo Von Hofmannsthal, 1929)

 

Mas se for para se proclamar um gênio imediatamente, sem que se leve em conta a categoria do tempo, então os critérios passam a ser a originalidade, a personalidade, a ousadia extremas. O gênio, podemos afirmar, revela-se onde aparece algo nunca antes intuído, onde algo nunca antes imaginado se materializa; o gênio se anuncia ao possibilitar algo novo que se só se torna duradouro, até mesmo vitorioso, pela força e graça da personalidade. A genialidade na arte seria então o elemento da surpresa e do encanto que causa pasmo, o elemento da ousadia que só pode ser conhecido em suas realizações. Justamente essa definição de gênio torna mais fácil evidenciar como é vã a contenda sobre se Lessing era poeta ou não. Criações como Minna Von Barnhelm ou Natã, o sábio portam essa chancela do novo, surpreendente, ousado e só assim possível, que apenas podia se tornar duradouro e vitorioso com base nessa personalidade às voltas com a prudência e a ingenuidade…” (Discurso sobre Lessing, 1929)

Há nele um traço burguês de amor à ordem que ele herdou do pai—de quem também lhe veio a séria disciplina de vida—e que, como no pai, transformou-se com a idade em pedantismo e em mania de colecionador. Em Poesia e Verdade, ele conta que o Conselheiro Imperial levava ao extremo o princípio de terminar qualquer coisa iniciada. Mesmo que um livro seja enfadonho, uma vez iniciada a leitura é preciso ir até o fim; e assim ele insistia obsessivamente na finalização de tudo o que tivesse começado, ainda que o empreendimento em questão se revelasse incômodo ou mesmo inútil. O pai não tolerava que Wolfgang abandonasse estudos de desenho como esboços inacabados; circundava com lápis esses esboços a fim de obrigar o jovem a completar o desenho. Não se deve subestimar a eficácia de tal persistência pedagógica para a vida. Certamente, a ordem ético-produtiva de terminar as coisas era um corretivo necessário para a natureza de Goethe, que facilmente se enfadava e inquietava, curiosa por inúmeras coisas. De um ponto de vista exclusivamente prático e social, no fundo é indiferente se um artista possui a virtude burguesa da paciência, da laboriosidade e da persistência para conduzir uma obra iniciada ao término e ao aperfeiçoamento. Mas ao egoísmo do sonho e do prazer individual devem se contrapor os estímulos sociais da simpatia e do obséquio—estímulos burgueses, por assim dizer—para que se possa concretizar; e quem sabe se o Fausto teria afinal recebido o acabamento externo de que seu conteúdo interior infinito era capaz não fosse o pai burguês que implantou na alma infantil o imperativo pedagógico de sempre ´terminar tudo´…”

(Goethe como representante da era burguesa, 1932)

É muito curioso que minha vida de escritor tenha produzido estudos exaustivos tanto sobre Tolstói como sobre Goethe—vários sobre cada um deles. Mas nunca escrevi de forma consistente e exclusiva sobre duas outras experiências de formação intelectual, às quais não devo menos, que abalaram igualmente minha juventude e que não canso de renovar e de aprofundar mesmo nos anos mais maduros: nunca escrevi sobre Nietzsche nem sobre Dostoiévski. Fiquei devendo o ensaio sobre Nietzsche que alguns amigos muitas vezes me cobraram e que parecia estar no meu caminho. E só por alguns momentos, voltando a desaparecer rapidamente, emerge nos meus escritos o ´profundo e criminoso rosto de santo de Dostoiévski´(como certa vez me expressei). Por que me esquivei, por que o evitei, por que silenciei—em contraste com a eloqüência decerto insuficiente, porém alegre, que a grandeza daqueles dois outros mestres e astros despertou em mim? Bem sei o porquê…” (Dostoiévski, com moderação, 1946)

Portanto, é mais do que correto que ocasionalmente nossos nomes sejam mencionados no mesmo fôlego, e, ainda que isso ocorra da forma mais curiosa, está bem para nós. Em recente carta enviada à América, um velho e reputado compositor de Munique, arquialemão e malévolo, designou a nós dois, a Hesse e a mim, como ´miseráveis´que não querem compreender que nós, alemães, somos o maior e mais nobre dos povos, ´um canário entre rolinhas´. A imagem é estranhamente equivocada e estúpida, sem falar em sua total falta de cultura e na arrogância ali expressa, que trouxe bastante miséria para esse povo infeliz. Bem, durante toda a vida esse homem falou muita tolice, portanto, deixemos isto de lado junto com todo o restante. Da mesma forma, também me rendo ao juízo dessa ´alma alemã´. Em casa, certamente eu não passava de uma cinzenta rolinha racional entre os vários canários cantores da região do Harz, e foi assim que, em 1933, eles ficaram contentes por se ver livres de mim[…] Mas Hesse? Quanta ignorância, quanta incultura, para usar uma expressão bem alemã, querer expulsar esse rouxinol (pois um canário burguês ele certamente não é) de seu bosque alemão…”

(Hermann Hesse, homenagem ao seu 70º. aniversário, 1947)1

Na verdade, assim como todos os outros autores teatrais relevantes que o antecederam, Shaw criou sua própria linguagem, uma linguagem teatral no fundo tão pouco realista quanto a paixão cantada da ópera, elevada, exagerada, carregada e epigramática, em nada menos retórica do que os versos iâmbicos de Schiller e, por mais estranho que possa soar, tão patética quanto—sendo que aqui pathos não deve ser compreendido como peroração e grandiloqüência, e sim como expressão extrema, geralmente na forma de uma excentricidade da palavra impregnada com humor, prenhe de espírito, desafio, afronta—o paradoxo tonitruante. Em seu preâmbulo para Santa Joana—tão bom que quase torna a peça desnecessária—ele diz, pondo a nu a superstição científica do nosso tempo: as teorias dos nossos físicos e astrônomos e a facilidade com que acreditamos nelas ´teriam dissolvido a Idade Média num único grito de divertimento cético´. É esse o seu estilo. E é assim que ele fala não só como ensaísta, mas também por meio de seus personagens no palco—sendo obrigatório observar que é o seu próprio efeito sobre a platéia que ele descreve com precisão por meio da fórmula do ´dissolver-se num grito de divertimento cético´…” (Bernard Shaw, 1950)

 

É mesmo curioso: o naturalismo estava na ordem literária do dia e Gerhart Hauptmann era tido como o seu porta-estandarte—com razão, pois ele pertencia àquela corrente com uma parte de sua literatura. Mas ao mesmo tempo havia algo totalmente diverso nas transformações e na índole da época, algo que pouco tinha a ver com a reprodução crua da natureza, que até mesmo a contradizia rigorosamente: estavam lá as insinuações fantasmagóricas das últimas peças de Ibsen; a renovação esotérica da linguagem de Stefan George, oriunda do parnasianismo francês, a seu modo tão revolucionária e desafiadora quanto o choque naturalista para a burguesia; os primeiros dramas simbolistas de Maeterlinck, com sua linguagem onírica e altamente ansiosa; a arte de Hugo von Hofmannsthal, de um refinamento e efebismo característicos da Viena decadentista; o circuo sexual patético e moralizante de Frank Wedekind; Rilke e sua sonoridade lírica nova, tão sedutora—tudo isso acontecia ao mesmo tempo, tudo era expressão da índole daquela época tão rica e movimentada, quando se cruzavam e interpenetravam muitas correntes, determinadas por personalidades diversas—todas elas, por sua vez, igualmente marcadas pelo mesmo tempo…”

(Gerhart Hauptmann, 1952)2

A solida condição burguesa, a colossal ética do trabalho, a devoção científica, a estranha mistura que, nele, uniu uma visão do mundo sombria, que beirava o obsceno e o crasso, à crença luminosa em ideais simples e ao empenho pessoal na luta por eles: tudo isso é a vertente mais impressionante do século XIX e, parece-me, também tinha a ver com o mito, ou, se preferirem um sinônimo para ´mito´, com a tradição. Pois assim como a feroz convicção na verdade de sua obra épica escorava-se na tradição da crítica social francesa, assim também sua atuação polítixa em 1898, o famoso J´accuse, com o qual interferiu no affaire Dreyfus, era miticamente protegido pela tradição francesa: sem a figura—exemplo e admoestação ao mesmo tempo—de um Voltaire, sem o caso Jean Calas, Zola, romancista saturado e bem-estabelecido no mundo burguês, não teria compreendido que estava sendo chamado à luta…”

(Fragmento sobre Zola, 1952)

A verdade da vida, com a qual o poeta está comprometido antes de tudo, desvaloriza as idéias e as opiniões. Essa verdade é irônica por natureza, o que facilmente leva a que se acuse o poeta—para quem a verdade está acima de tudo—de falta de opinião, indiferença em relação ao bem e ao mal, falta de ideais e de idéias. Tchekhov se preservou contra tais acusações. Ele dizia confiar em que o leitor saberia preencher as lacunas da narrativa, os elementos reprimidos, ´subjetivos´, isto é, os elementos confessionais e a postura ética. De onde, então, vêm o seu medo, a aversão à sua fama, essa sensação de estar enganando o leitor, já que não conhece a resposta para as perguntas mais importantes? De onde vem essa misteriosa capacidade de se transfigurar em um ancião desesperado que descobre que em sua vida faltou a ´idéia do todo´, ´sem a qual nada existe´, que à pergunta ´o que devo fazer?´ de uma desorientada é obrigado a responder: ´Pela consciência, não sei´.

Se a verdade da vida é irônica por natureza, a arte, então, seria niilista por natureza? E, no entanto, ela é tão laboriosa! Pois ela é, por assim dizer, o trabalho em seu estado puro e em alto grau de abstração, o paradigma de todo e qualquer trabalho, o trabalho em si. Tchekhov se entregava ao seu trabalho como ninguém. Gorki disse nunca ter conhecido ´ninguém que sentiu tão profundamente a importância do trabalho como base de toda cultura como Tchekhov´. De fato, todos os dias, até o fim, ele trabalhou incessante e incansavelmente, sem considerar a sua constituição frágil, apesar da natureza da doença que consumia suas forças. Mais ainda: realizou esse trabalho heróico duvidando constantemente do seu sentido, a despeito de um sentimento de culpa por carecer de uma ´idéia geral´, de uma ´idéia do todo´, por não ter resposta para a pergunta ´o que devo fazer?´ e apenas desviar a atenção desta pergunta, por meio da simples narrativa da vida…”

(Ensaio sobre Tchekhov, 1954)3

1 O compositor é Hans Pfitzner. Na tradução de Lya Luft, o trecho fica assim:

Assim, está muito bem que sejamos eventualmente mencionados juntos, e ainda que aconteça duma maneira curiosa, para nós está bem. Um famoso e velho compositor de Munique, fiel alemão e amargamente furioso, chamou-nos, a Hesse e a mim, recentemente numa carta para a América, de ´miseráveis´ que não querem perceber que nós alemães somos o povo superior e mais nobre de todos, ´um canário entre pardais´. A imagem em si é totalmente tola e errada, para não falar na teimosia, na incorrigível petulância que nela se expressa e que já trouxe bastante desgraça sobre esse povo infeliz. Bem, durante sua vida essse homem disse muitas coisas irritadas e loucas e podemos juntar-lhes mais essa. Também eu deixo, resignado, que repouse sobre minha pessoa o julgamento da ´alma alemã´. Fui provavelmente em minha terra apenas um pardal cinzento entre trinados de canários Harzer, e em 1933 eles ficaram felizes por se verem livres de mim […] Mas, Hesse? Que ignorância, que falta de cultura, para dizê-lo de maneira bem alemã, são necessárias para expulsar esse rouxinol (pois ele, obviamente, não é um canarinho burguês) de sua floresta alemã…”

2 Mann caricaturizou (se é esse o termo que se pode usar, já que o personagem é tão grandioso) Hauptmann no Myheer Peeperkorn de A montanha mágica, causando um certo mal-estar com o modelo (não por tê-lo retratado, mas porque ele leu o romance e não se reconheceu e depois outros comentaram com ele). No ensaio, ele enfrenta o assunto:

Não tenho como me arrepender, mesmo hoje, depois de mais de um quarto de século, não tenho como me maldizer pelo que fiz, por mais que tenha sido criticado […] Muito se murmurou e falou sobre aquele ato, uma transgressão nascida do fascínio. E por que eu não haveria de falar a respeito sob a proteção do perdão que sua grandiosa bondade me concedeu? […] Repetindo: eu me encontrava num impasse e buscava um personagem que já tinha sido previsto há muito na composição e que eu precisava introduzir, mas que eu não via, não ouvia, não possuía. Eu viera para Bolzano inquieto e preocupado, e o que me foi dado lá foi uma visão. Nenhuma outra palavra seria tão adequada. Não pensem que eu o tenha espionado e, maldosamente, decidido retratá-lo. Não é assim que as coisas acontecem, não de forma tão mesquinha e baixa. Não se trata de ´observar´, mas de um olhar para a realidade que se converte em contemplação […] Mynheer Peeperkorn, aquele trágico e estranho personagem que se elevou no meu romance, o orador fascinante no trovão ensurdecedor da cachoeira, a ´personalidade´ irracional, o formato ´dominador´, a cujo lado os falastrões e pedagogos intelectuais, as rinhas dialéticas do romance de formação parecem anões[…] Não se trata de mera caricatura—não foi traição, foi uma homenagem, e enquanto retrato da maior figura na dimensão humana e pessoal que já conheci, será muito mais capaz de transmitir à posteridade o teor de sua existência, da festividade dolorosa de seu ser, do que muitas monografias críticas…”

3 Na coletânea da Perspectiva, o trecho (traduzido por Natan Robert Zins, aparece da seguinte forma:

A verdade da vida, à qual o escritor sempre é obrigado, deprecia as idéias e as opiniões. Ela é irônica por natureza, e facilmente leva a que o escritor, para quem a verdade é o mais importante, seja censurado pela sua falta de ponto de vista, pela indiferença ao bem e ao mal e pela falta de ideais e idéias. Tchekhov se acautela contra tais censuras. Confia, diz ele, que o leitor mesmo completará o que falta na narrativa, o ´subjetivo´ suprimido, ou seja: elementos confessos e tomada de posição moral. De onde provém então a sua ´angústia ´, a aversão à sua fama, esta sensação de levar o leitor com muito jeito para trás da luz, já que ele não sabe mesmo a resposta às perguntas mais importantes? De onde se origina sua capacidade inquietante de se transportar ao ancião desesperado, que reconhece que lhe faltou na vida a ´idéia geral´, ´sem a qual nada existe´, e que diante da pergunta de uma desesperada, ´o que devo fazer?` é obrigado a responder: ´Palavra de honra, não sei!´?

Se a verdade da vida é irônica por natureza, então a arte é niilista por natureza? E ela é tão trabalhadora! Ela é, por assim dizer, o trabalho de cultura pura e, no abstrato, é o paradigma de todo trabalho, o próprio trabalho e o trabalho em si. Tchekhov era afeiçoado ao trabalho como ninguém. Dele disse Gorki: que ´não conhecia ninguém que sentisse tão profundamente o significado do trabalho como fundamento da cultura toda, como Tchekhov´. De fato, ele trabalhava incessante e incansavelmente, contra a sua frágil constituição física, a despeito da natureza consumidora de sua doença, todos os dias, até o fim. Mais ainda, fazia este trabalho heróico em dúvida constante quanto ao seu sentido, apesar da sensação de culpa, de que falta a ´idéia geral´, central, de que não havia resposta à pergunta ´o que fazer?` e de que se desviava desta pergunta através de descrições divertidas da vida…”

 

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