MONTE DE LEITURAS: blog do Alfredo Monte

15/03/2012

Entre a implicância e a admiração: A NECESSIDADE DA RELEITURA

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https://armonte.wordpress.com/2013/04/26/leituras-em-espelho-a-casa-das-belas-adormecidas-e-memorias-de-minhas-putas-tristes/

https://armonte.wordpress.com/2012/03/15/uma-boa-hora-na-obra-de-garcia-marquez/

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos,  em 29 de dezembro de 2007)

Na resenha da semana passada desta coluna, sobre  as obras-primas que chegam ao cinqüentenário em 2007, poderia ter  incluído  Ninguém escreve ao coronel. Muito mais destaque, porém, se deu na mídia ao longo dos últimos meses aos 40 anos de Cem anos de solidão, obra bem mais famosa de Gabriel García Márquez. E agora o centro das atenções é O amor nos tempos do cólera(“El amor en los tiempos del colera” ,em tradução de Antonio Callado) publicado originalmente em 1985, por causa da adaptação cinematográfica que me parece uma daquelas saladas internacionais, propiciando misturas que dificilmente ficarão digeríveis.

O saldo de uma primeira leitura à época e que persistiu como impressão durante 20 anos era que se tratava de uma ladainha interminável, uma lengalenga narrativa redimida aqui e ali por micro-histórias notáveis. O clima de novelão e a cafonice de antemão estabelecida nas relações do trio central (Florentino Ariza que alimenta por 50 anos seu amor por Fermina Daza, esposa e depois viúva do médico Juvenal Urbino) estragavam o conjunto. Nessa visão negativa, também entrava certa implicância renitente com relação ao autor colombiano.

Pois uma segunda leitura, e um pouco mais de experiência de vida, fizeram com que esse juízo crítico sofresse uma revisão. Ainda há coisas que me incomodam, desacertos entre este leitor em particular e o universo de García Márquez, ainda há um lado cansativo na empreitada de ir até o fim do livro. O que não se pode negar, a essa altura, é que O amor nos tempos do cólera é um livro admirável, na maior parte do tempo.

Trata-se também de um excelente romance histórico no sentido mais legítimo, porque García Márquez não se propôs meramente a escrever sobre a passagem do século 19 para o 20 no Caribe: ele nos deu a mentalidade, a percepção, a linguagem da época, inclusive nos anacronismos de suas personagens, defasadas às vezes no quesito vestuário ou comportamento.

É fascinante a maneira como a “flor” da civilização humana, o amor, no sentido de depuração, de sublimação, até mesmo de cosa mentale (Florentino cultivando sua devoção a Fermina, por exemplo, e bordando e rebordando o tema nas inúmeras correspondências que leva a cabo na trama), e todo o comportamento romântico, são contrastados o tempo todo com a materialidade quase nauseante do mundo, que se presentifica em epidemias e endemias, em falta de higiene, charcos, mangues, esgotos, cloacas, cheiros corporais, monturos, doenças venéreas (sem contar a decadência, o arrivismo, as hierarquias e hipocrisias), até chegar à grande sensação de “waste land” por conta da degradação ambiental que a mesma civilização que cultiva o amor deixou como rastro apocalíptico na natureza outrora exuberante, como se vê na grande viagem fluvial que fecha de forma brilhante a narrativa: É o pouco que nos vai restando do rio, disse o comandante. Florentino Ariza…percebeu que o rio pai, o Madalena, um dos maiores do mundo, não passava de uma ilusão da memória…em vez do emaranhado de árvores colossais que o assombrara na primeira viagem, havia planícies calcinadas, destroços de selvas inteiras devoradas pelas caldeiras dos navios, escombros de povoados abandonados de Deus… Em lugar da algaravia dos louros e do escândalo dos micos invisíveis que em outros tempos aumentavam o bochorno do meio-dia, só restava o vasto silêncio da terra arrasada.”

14/03/2012

A nomeação do mundo: os 50 anos de O SÉCULO DAS LUZES

  

             Explosão numa Catedral. Este é o título norte-americano de O Século das Luzes, o mais famoso romance de Alejo Carpentier, de 1962, reaparecendo agora  em nova e  arejada tradução (de Sérgio Molina). O sentido arquitetônico e uma conhecida tirada de Marx  (“tudo o que sólido desmancha no ar”) ficam bem claros na imagem que evoca por um lado a solidez (a catedral) e, por outro, a desestabilização (a explosão). E é esse o legado de Victor Hughes, francês que vem implantar a Revolução Francesa no Caribe, para a vida dos primos Esteban e Sofia, os quais moram em Havana numa mansão labiríntica, barroca, em completa desordem. Ao adentrar a morada e ordená-la (bem ao gosto francês), Hughes no entanto os desenraíza, deslumbrando-os com o espetáculo de uma mudança da humanidade através do ato revolucionário que, entretanto, acaba tendo a Guilhotina como fetiche (ela também é trazida da França para impor Ordem e Progresso aos tristes trópicos).

    Primeiro, Carpentier nos mostra Hughes sob o ponto-de-vista de Estebán, que o acompanha de Cuba à França, e depois novamente à América (Guadalupe, Guiana, Suriname, Venezuela). Boa parte de O Século das Luzes é dedicada à educação sentimental do jovem cubano e sua desilusão diante da associação Revolução-Guilhotina. Retornando ao lar, Estebán descobre-se apaixonado pela prima que, ao ficar viúva, foge ao encontro de Hughes, para se tornar companheira de um Titã, envolvido numa nova épica da humanidade. É a derradeira apertada no parafuso do desencanto: com a ascensão de Napoleão, a Revolução aburguesou-se e até se revoga o decreto que abolira a escravidão nas possessões francesas.

    Fica evidente que, sendo cubano, Carpentier está nos contando também, por alusão, o fracasso do Mito da Revolução Russa e sua adaptação aos trópicos por Fidel Castro através do seu luxuriante resgate da mentalidade do final do século XVIII.

 

    Pois  O Século das Luzes é um banquete de linguagem, nas mãos de um narrador que tem o gosto inventariante, o prazer de encampar o teatro do mundo através das palavras, na melhor tradição da língua espanhola.

    Na semana passada, comentei A Vida Breve, do uruguaio Juan Carlos Onetti, um livro maravilhoso. Nele, a linguagem é rarefeita, cônscia da sua insuficiência. É algo que os leitores de Clarice Lispector conhecem bem.

    Se Onetti deve ser colocado ao lado da autora de A Maçã no Escuro, Carpentier estaria definitivamente ao lado de Guimarães Rosa. Sem escamotear  o lado mais incômodo do ato de existir, escritores como eles potencializam a linguagem de uma tal forma que ela parece por si só ser  uma demonstração de otimismo, como se fosse responsável pela povoação do mundo, por preenchê-lo com a luz do seu Verbo (talvez nem todos concordem, mas Grande Sertão: Veredas é um livro radiante). Num dos mais belos momentos de O Século das Luzes, Esteban, que serve Hughes como escrivão de uma flotilha de corsários (a serviço da “Revolução”), encontra um desconhecido arquipélago: “Nenhuma dessas ilhas era semelhante à seguinte e nenhuma era feita da mesma matéria… Esteban sentia-se inclinado a exprimir seu assombro diante das coisas posta ali, inventando-lhes nomes” e daí segue-se um longo e nada fastidioso catálogo desses nomes inventados para fazer existir enfim esse lugar inédito.

    Essa investimento na Palavra, no seu poder, não tem nada a ver com a retórica pomposa e vazia dos que usam a linguagem de forma corrompida e transformam a Razão num sono de monstros, como outra passagem relacionada a Esteban pode comprovar. Ele vai a um hospital na holandesa Paramaribo e vê uma fila de negros: “E o jovem soube com horror que esses escravos, convictos de revolta e tentativa de fuga, haviam sido condenados pela Corte de Justiça do Suriname à amputação da perna esquerda. E como a sentença tinha de ser executada de maneira limpa e científica, sem o uso de processos arcaicos, próprios de épocas bárbaras, que causavam excessivo sofrimento e punham em risco a vida do condenado, os nove escravos eram levados ao melhor cirurgião de Paramaribo para que este, de serra em punho, cumprisse a decisão do Tribunal.” 

 

(resenha publicada  originalmente em 22  de janeiro de 2005  em A TRIBUNA de Santos) 

 

 

 

 

 

 

A PAISAGEM LUNAR DO QUOTIDIANO: A VIDA BREVE, de Onetti

Já afirmei, a propósito de Deixemos falar o  vento (1979), que o uruguaio Juan Carlos Onetti (1909-1994) era o Samuel Beckett da América Latina. Isso pode parecer uma afirmação radical demais em se tratando de A vida breve (1950), contemporâneo da trilogia Molloy/ Malone Morre/ O inominável: em Beckett ação narrativa, noção de identidade e por fim o discurso são progressivamente destruídos. E, à primeira vista, o mais conhecido romance de Onetti, traduzido agora com considerável atraso, ainda parece utilizar um enredo discernível.

A mulher de Brausen, o narrador, tem um seio extirpado e acaba por abandoná-lo diante da sua indiferença e quase aversão. Ele é demitido da agência de publicidade em que trabalha e, com a indenização, acaba assumindo outra identidade, como Arce,  num relacionamento com Queca, prostituta já meio envelhecida que mora no apartamento ao lado. Além disso, ele começa a imaginar a história do médico Díaz Grey, em Santa María (cidade criada por Onetti como palco de seus textos), e sua peregrinação com uma mulher viciada (ele lhe fornece as drogas) que persegue um amante e que mantém seu companheiro de busca num clima de desejo frustrado.

Como se vê, se fôssemos levar o livro para essa cômoda abordagem de fatos e fatos que acontecem, num plano real ou imaginário, isto é, dentro da vida do protagonista  ou das suas fantasias, já teríamos pano para manga. Contudo, A vida breve  vai –e isso através de um discurso narrativo belíssimo e incômodo— transformar a realidade numa coisa tão fantasmagórica e lunar quanto Beckett e pioneiramente quanto à chamada “pós-modernidade”, na qual tudo isso ficou clichê e batido. Tudo é absorvido pelo buraco negro de uma sensação de inexistência e impotência diante do fato de viver. Contemplando Ernesto, um dos homens da vida de Queca, Brausen pensa: “…ele não passa de uma parte de mim, doente, que pode matar-me e da qual é prudente cuidar. Sou o único homem sobre a terra, sou a medida… Não passa de uma parte de mim; ele e todos os outros perderam sua individualidade, são partes de mim.”

Brausen aparece na vida de Queca como Arce porque uma vez entrou no seu apartamento (na ausência dela) e sentiu que, ali, o tempo se transformava num eterno presente, num sim, oposto à toda a negação e fracasso da sua vida. Até que o próprio lugar comece a se negar: “Lembrei que tinha descoberto, quase apalpado, o ar de milagre do quarto, pela primeira vez, numa noite em que Queca não estava, que o tempo particular da vida breve me alcançara entre a desordem de copos, frutas e roupas. Não é ela, ela não faz isso, convencia-me, são os objetos. E eu vou acariciá-los com um amor tão intenso que não poderão negar-se, um por um, tão seguro e confiante que terão de gostar de mim (…) Mas acabava compreendendo que nada fora conseguido, que minha memória ou minhas mãos não conseguiam dar com a coisa-chave. Tudo estava ali, pronto para encher o quarto com o esquecimento, com a paz, a alegria incomparável de minhas primeiras visitas. Mas algo obedecia a uma misteriosa afronta e resistia.” 

No fim, só resta a violência, a fuga contínua, a peregrinação sem sentido, simbolizada pela absurda jornada de Díaz Grey com a desejada Elena Salas, em que o médico pressente o voyeurismo do seu Demiurgo, espreitando sua vida:   “…chegava a intuir minha existência, murmurando entediado ‘ meu Brausen’; selecionava as desapaixonadas perguntas que faria se acaso me encontrasse algum dia.” 

E se houver dúvida que em A Vida Breve estamos no lado sombrio da lua humana, basta evocar a visão que Brausen tem da cunhada Raquel (e a quem ele preferia, como o Jacó da Bíblia), que está grávida: “A sensação repugnante e inimiga estivera brotando da barriga que lhe haviam feito, do feto que crescia anulando-a, que tendia vitoriosamente a transformá-la numa indistinta mulher grávida, que a condenava a dissolver-se num destino alheio (…) a barriga que lhe cresce equivale ao seio da irmã que cortaram”.

 (resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 15 de janeiro de 2005)

13/03/2012

O grande teatro do mundo ou As inúmeras faces do doutor Lao

Normalmente, coloco foto do autor dos livros que comento, na abertura das resenhas; devo dizer que não localizei nenhuma de Charles G. Finney

“O sátiro sorriu para Agnes, pegou a flauta e começou a tocar. Uma música fina e delicada pairou sobre o ar pesado da tenda escura. Levantou-se e dançou, ao som da música que ele próprio tocava, a causa de bode sacudindo-se bruscamente, retesando-se, abanando. Seus pés dançavam uma jiga, com os cascos batendo um contra o outro e marcando compasso, golpeando o chão sujo, tinindo, estalando, retinindo. O bodum tornou-se mais ativo.

   Agnes ficou onde estava, assegurando a si própria ser uma moça calma e inteligente. O sátiro saltava ao redor dela, agitando a flauta, meneando a cabeça, contorcendo os quadris, sacudindo os cotovelos. A flauta soava, cantava. A porta da barraca fechou-se. Em volta de Agnes galopava o idoso homem-cabra. Os pipilos da flauta guinchavam em seus ouvidos, como o bimbalhar de minúsculas sinetas, provocando nela um nervosismo que a sacudia e fazia seu sangue latejar. Com as veias intumescidas pelo sangue em disparada, tremia como as ninfas gregas haviam tremido quando o mesmo sátiro, vinte séculos mais jovem, havia dançado e tocado para elas. Agnes estremecia e observava. E a flauta silvava, assoviava, sibilava.

   O sátiro aproximou-se dela, dançando, roçando com as pontas dos cotovelos seus belos braços nus, tocando-lhe o vestido com as coxas hirsutas. Pequenos sacos de almíscar atrás de seus chifres incharam e se abriram, exalando um denso odor oleoso—um prelúdio do cio. A criatura pisou no pé de Agnes com um casco; a dor fez com que lágrimas rolassem pelos olhos dela. O sátiro beliscou-lhe a coxa, enquanto continuava sua dança. Doeu, mas Agnes descobriu que a dor e a lubricidade eram sensações afins. O cheiro que se desprendia dele era enlouquecedor. A barraca rescendia a almíscar. Agnes sabia que estava transpirando, que gotas de suor escorriam de suas axilas e umedeciam sua blusa. Sabia que suas pernas estavam brilhando de suor.  O sátiro continuava a bailar de pernas tesas ao redor dela, seu peito ossudo subindo e baixando com o sopro incessante. Saltou sobre as pernas duras; atirou a flauta num canto distante; e então investiu contra Agnes. Mordeu-lhe os ombros e as unhas penetraram em suas coxas. A saliva em seus lábios misturou-se à perspiração em volta da boca de Agnes, que se sentiu ceder, cair, desfalecer—para ela o mundo girava cada vez mais vagarosamente, a gravidade enfraquecia, a vida começava.

   A porta da barraca abriu-se e o doutor Lao entrou.”  

                                 ( O circo do doutor Lao)

(o texto abaixo foi utilizado como base para resenha publicada em A TRIBUNA de Santos, em 13 de março de 2012)

    A premiação de A invenção de Hugo Cabret com vários Oscars técnicos (fotografia, edição de som, efeitos sonoros, efeitos visuais, direção de arte), todavia não como filme do ano, ratificou uma vez mais a prevenção contra o que genericamente se intitula fantasia (de quebra, a bela produção de Scorsese obteve no Brasil a absurda classificação de “infantil”).

   Poucas vezes essa prevenção foi tão evidente quanto nas indicações e premiações relativas ao ano de 1964: os cinco indicados foram Zorba, o grego, Doutor Fantástico (merecidamente, são memoráveis); Becket-O favorito do rei (este vale mais pelos atores); o grotesco e horroroso Mary Poppins; o chatíssimo e pesadão My fair lady (o vencedor). Era a época em que musicais paquidérmicos levavam amiúde o prêmio. E se não ganhasse o filme de Cukor, é muito provável que o vencedor fosse Mary Poppins—essa produção representa o limite do que Hollywood entende como “fantasia” a ser louvada. Coloque-se gente cantando e dançando e o defeito genético do  “fantástico” é obliterado (outro exemplo é O mágico de Oz)[1]

   É óbvio que os filmes de Kubrick e  de Cacoyannis, entre os indicados, eram os melhores. Mas em 1964 havia outro que eu não hesitaria em colocar na minha lista de maiores de todos os tempos, e sequer foi cogitado para a categoria: As setes faces do doutor Lao, do húngaro George Pal [2], cujos efeitos visuais (sua única indicação) perderam para Mary Poppins; e que ganharia apenas um prêmio honorário para a maquiagem.

  Poético, denso e leve ao mesmo tempo, repleto de cenas e falas memoráveis, a obra-prima de Pal (um diretor visionário na linha de Georges Méliès) tem uma superfície “benigna” de fantasia infanto-juvenil que não disfarça sua crueldade e seu alcance satírico quanto as mazelas da pequena cidade de Abalone e seus habitantes, cuja rotina é virada do avesso com a chegada da trupe do doutor Lao.

   O romance que o originou, O circo do doutor Lao (The Circus of dr. Lao, 1935; a tradução que utilizo, de Donaldson M. Garschagem, havia sido publicada em 1979 pela Francisco Alves com o título semelhante ao filme, e agora reaparece, bastante revisada, pela Leya, com o título original e adequado [3]), escrito por Charles G. Finney, é de uma atordoante originalidade.

   O que falta nele, e o roteiro supriu com rara habilidade essa deficiência, é uma espinha dorsal narrativa: há a chegada do circo, seu impacto na cidade, contudo temos mais uma sucessão de quadros (extremamente corrosivos, não coloquem o romance nas mãos de uma criança) do que uma fábula; por esse motivo, a cena final—antes do instigante catálogo que “fecha” o livro—é insatisfatória). Não creio que Finney foi totalmente feliz em termos de realização final, de um todo. Que ele tinha uma vistosa imaginação, um arsenal satírico de primeira, e alentados recursos de linguagem, ninguém que leia O circo do doutor Lao pode duvidar.  Faltou um arremate, e a figura do doutor Lao (no filme, Tony Randall em vários papéis, num momento inspirado que jamais se repetiu antes ou depois) apresenta uma ambiguidade que podemos tomar mais como defeito do que riqueza de possibilidades simbólicas e interpretativas.

   Pal resolveu o problema, com a figura do menino que pode aprender uma lição para toda a vida com o circo do doutor Lao, evitando  os erros e mesquinharias dos adultos, e também com a figura do vilão que, no fundo, é um homem desiludido, e com um humor delicado a não mais poder. E, no entanto, estão lá as grandes cenas: o arroubo sexual da professora solteirona (é a passagem que reproduzi na abertura deste meu texto; no filme, ela é vivida por Barbara Eden, de “Jennie é um gênio” e há um momento genial em que ela confunde as figuras do sátiro com a do jornalista por quem sente atração); a mulher que admoesta o doutor Lao porque acha uma empulhação a presença da medusa e que ouve uma das réplicas mais memoráveis da literatura e do cinema (antes de ser transformada em pedra devido à sua arrogância provinciana):

“__Não acredito em uma só palavra do que o senhor está dizendo. Nunca ouvi tanta bobagem junta em toda minha vida. Gente virar pedra! Que ideia.

__ Ora, Kate, não fale assim diante de todas essas pessoas.

__ Cale a boca, Luther. Digo o que quero e quando bem entender.

__ Madame—aparteou o doutor Lao—uma atitude de ceticismo não lhe fica bem. Há coisas no mundo que nem a experiência de toda uma vida passada em Abalone, Arizona, pode conceber.”

   A cena de mágica foi melhor resolvida no filme: no texto de Finney, é Apolônio de Tiana (também adivinho) quem faz uma série de mágicas, que por mais impressionantes que sejam, não conseguem trespassar a estupidez incrustada nas pessoas—crianças, inclusive—do lugar (o que, de forma curiosa, irmana Finney a Flaubert); no filme, é muito melhor: um Merlin velhinho e meio patético mal se lembra dos seus poderes e encantamentos e faz mágicas para o povão de muito má vontade, e às vezes com resultados pífios para quem espera um grande espetáculo. E é ele quem fala essas palavras inesquecíveis (que soam mais comoventes na tela do que impressas): “Oh, isso não são truques, minha senhora. Truques são coisas que enganam as pessoas. Em última análise, truques são mentiras. Mas essas flores são reais… Eu não faço truques. Eu produzo magia. Eu crio; eu transponho, eu dou cor, eu transubstancio, eu decomponho, eu recombino, mas nunca faço truques.”

   Na versão de Pal, fica reservada para Apolônio (e assim ele se torna uma figura mais contundente) a terrível cena (um dos vários momentos que provam que o filme deveria ter sido o vencedor do Oscar daquele ano, com a possível exceção de Doutor Fantástico) em que, como adivinho, ele oferece a uma patusca e alegrinha matrona local uma visão do seu futuro: “Amanhã será como ontem e depois de amanhã, como anteontem. Vejo o resto de seus dias como uma tediosa coleção de horas. A senhora não viajará a nenhum lugar. Não terá pensamentos novos. Não experimentará nenhuma nova paixão. Sua idade aumentará, mas não sua sabedoria. Crescerá seu formalismo, mas não sua dignidade. A senhora não tem filho nem os terá. Daquela maleabilidade que possuía na juventude, daquela curiosa simplicidade que outrora atraiu alguns homens, nada resta; tampouco a senhora poderá reconquistá-las. As pessoas lhe falarão ou a visitarão por pena ou solidariedade, não porque a senhora tenha qualquer coisa a lhes oferecer. Já viu uma velha haste de milho que amarelece e definha, mas se recusa a morrer, na qual alguns passarinhos pousam de vez em quando, quase sem notar sobre o que estão pousados? È a senhora. Não consigo imaginar qual seja seu lugar na organização da vida. Uma coisa deveria criar ou destruir, segundo sua capacidade ou capricho, mas a senhora não faz uma coisa nem outra. Vive a sonhar com coisas bonitas que gostaria que lhe acontecessem, mas que nunca acontecem e imagina vagamente que as jovens vidas a seu redor, às quais ocasionalmente censura por uma suposta impropriedade, nunca lhe dão ouvidos e parecem fugir à sua aproximação.  Quando a senhora morrer, será sepultada e esquecida, somente isso. Os agentes funerários a fecharão num ataúde à prova de vermes, com o que lacrarão, para a eternidade, a argila de sua inutilidade. A julgar por todo o bem e todo o mal, toda a criação e toda a destruição que sua vida pudesse haver provocado, a senhora poderia perfeitamente jamais ter existido”(mencionei mais atrás Flaubert, mas quem não sente um sopro machadiano aqui?). O detalhe mais contundente é que o preço para obter essa derrisória previsão, assim como o de todas as demais atrações, é sempre dez centavos, o que é enfatizado pelo bom doutor (no livro, estamos em plena Depressão norte-americana).

    Nas inúmeras vezes em que assisti ao filme, sempre gostei muito do vilão, Clint Stark, vivido por um daqueles coadjuvantes de ouro do cinema hollywoodiano, Arthur O`Connell. Ele não existe no livro, mas o diálogo com a cobra (que, no livro é uma serpente marinha, e que dialoga com o revisor do jornal local, Sr. Etaoin) é um dos grandes momentos de As setes faces do dr. Lao e há uma gozação em cima das limitações físicas de Walker (apesar do seu poder e astúcia, que ameaçam acabar com a cidade, artifício dramático que dá uma utilidade  melhor à representação alegórica da cidade de Woldercan, clímax do espetáculo do doutor Lao, do que a narrativa  de Finney) que é uma súmula do que encontramos na descrição do advogado Frank Tull. Vale a pena transcrever, ainda mais pelo final sumamente debochado:

“O advogado Frank Tull era um homem de muitas partes artificiais. Seus dentes haviam sido feito sob medida e ajustados á arcada dentária por um cirurgião-dentista. Seus olhos, fracos e imprestáveis, viam o mundo através de lentes bifocais, tão distorcidas que só através delas a distorção dos próprios olhos de Frank era capaz  de perceber as coisas direito. Frank tinha na cabeça uma placa de platina para proteger um buraco por onde havia sido removido um tumor cerebral. Uma das suas pernas era feita de fibra e metal; substituía a de carne e osso, que a mãe lhe dera no ventre. Sua barriga era envolvida por um aparelho que se ajustava como uma boca sobre  uma hérnia dupla e impedia que as entranhas saíssem do lugar. Um suspensório evitava que o escroto balançasse indevidamente. No braço esquerdo, um arame de platina ocupava o lugar do úmero. De duas em duas semanas ele ia à clínica, onde lhe injetavam alguma coisa com salvarsan ou mercúrio, dependendo da dose da antepenúltima semana, para evitar que os  Spirochaeta pallida exercessem influência excessiva sobre sua alma. Às vezes submetia-se a massagens na próstata e a lavagens intestinais para pôr em ordem outro deito crônico de sua maquinaria. De vez em quando, para manter seu pulmão sadio em funcionamento, achatavam o outro com gás (…) Como membro da mais perfeita espécie que a vida já produzira, Frank Tull não era capaz de tirar seu sustento das plantas do campo, nem conseguia competir cm as bestas irracionais que ali habitavam. Como membro da sociedade em que nascera, era respeitado, bem cuidado e continuava a viver, sobrevivendo, sem dúvida, por ser apto (…) Estacionou seu carro, saiu dele e atravessou a rua para ver as aberrações do circo.”

   Creio que, por tudo que escrevi, a impressão que se pode ter é que desdenho um pouco o romance de Finney, na proporção direta em que acho o filme genial.

   Não é o caso. Além da exuberância toda do livro (que se dá ao luxo de um delicioso catálogo que vai de personagens a comidas citados no texto, incluindo seu peculiar bestiário), há cenas que cobrem a chegada do circo em Abalone que o filme não reproduziu e que são insubstituíveis por qualquer prisma.

    Antes do espetáculo, o doutor Lao atravessa a cidadezinha com três carroças (que muitos acham decepcionantes, mambembes e capengas demais, bem aquela coisa de circo pobre percorrendo o interior,não fosse o mirífico anúncio publicado no jornal, avisando a todos da chegada do espetáculo circense). As pessoas simplesmente não conseguem chegar a um consenso do que viram ali: por exemplo, onde alguns veem um urso outros veem um russo (o mais interessante é a teimosia com que as pessoas se apegam á suposição do que viram e os ânimos exaltados que isso acarreta). O que proporciona ao leitor tiradas como a seguinte:

“__ Bem, para mim, é um urso que anda como um homem (…)

__ Ué, é um russo, não é?

__ Por favor, minha senhora! Ainda não chegamos a esse ponto aqui no Arizona. Não metemos russos em jaulas para exibi-los como animais. Essa não, isso ainda não fazemos.”[4]


[1] Aliás, eu não tenho certeza de que O artista ganharia não fosse seu flerte com o musical.

[2] O nome verdadeiro é Györgi Pál Marczincsák (1908-1980).Também adoro, dele, a versão de A máquina do tempo. Finney foi praticamente  seu coetâneo, nasceu em 1905 e morreu em 1984.

[3] Sou muito devedor à coleção a que pertencia essa tradução da Francisco Alves, “Mundo Fantástico”, que me deu acesso a vários títulos imperdíveis. E pelo meu ponto-de-vista a maioria das modificações na versão atual da tradução de Garschagen foi para pior.

   Alguns exemplos (os da edição de 1979 estão em itálico; os da atual estão em negrito):

“em tom bombástico” / “com floreio”

“aeroplano”/ “avião”

“nenhum homem mediano”/ “nenhum homem comum”

“para propiciar essa deidade, ainda mais antiga que Bel-Marduk”/ “para satisfazer essa deidade, ainda mais antiga que Bel-Marduk”

“o circo estaria franqueado ao público”/ “o circo estaria aberto ao público”

“a função noturna”/ “a apresentação noturna”

“quem foi o corretor” [do anúncio no jornal]/ “quem foi que vendeu o espaço para o anúncio”

“Disse que poderíamos escolher o tipo que quiséssemos”/ “Disse que poderíamos escolher a tipologia que quiséssemos”

“apanhei o dinheiro e a matéria”/ “apanhei o dinheiro e o anúncio”

“As definições deixaram-na mais esclarecida, porém mais triste”/ “As definições foram esclarecedoras, porém deixaram-na triste”

“uma visão fugaz através de um orifício”/ “uma visão fugaz através de um olho mágico”

“essa dureza”/ “essa penúria”

“sua carnadura”/ “sua carne”

“uma rainha da tela”/ “uma rainha do cinema”

“o emprego parcimonioso do grifo”/ “o emprego parcimonioso do itálico”

“atirada fora”/ “atirada ao chão”

“olhadela na parada”/ “olhadela no desfile”

“então deve ser um aleijão”/ “então deve ser um aleijão ou algo desse tipo”

“estou dizendo que tenho olhos”/ “estou dizendo que tenho bons olhos”

“saiu do restaurante para a rua”/ “saiu do restaurante em direção à rua principal”

“o que há com seus olhos?”/ “o que há de errado com seus olhos?”

“as pessoas estão começando a olhar para você, rindo”/”as pessoas estão começando a olhar para você, com todo esse riso”

“subiram para o velho automóvel”/ “entraram no velho automóvel”

“nada, deixa”/ “nada, vamos”

“Pensa que não conheço um russo, merda?”/ “Pensa que eu não conheço um russo quando vejo um?”

“você me põe maluca”/ “você me deixa maluca”

“Você sabe que não é um jumento. Você sabe que os jumentos são peludos”/ “Você sabe que não é um jumento por que [sic] os jumentos são peludos.”

“Mas, que diabo, era um urso!”/ “Por Deus, era um urso!”

“Há, há! Índio nada, seu! Era um ursão.”/ “Há, há! Índio nada, era um ursão.”

 “Como será que ele arranjou aquele chifre, vocês imaginam? Nunca ouvi falar em cavalo com chifre.”/ “”Como será que ele arranjou aquele chifre: Nunca vi um cavalo assim.”

“Bem, então era um urso muito parecido com gente”/ “Bem, então era um urso muito parecido com um homem”

“um cavalo com um chifre na testa, mas ele tinha um rabo gozado, disse Edna”/ “um cavalo com chifre na testa e um rabo gozado—respondeu Edna”

“O dia estava quente. Etaoin pensou como era bom que estivesse quente” “O dia estava quente e o Sr. Etaoin caminhou pelas ruas de Abalone. Pensou como era bom que estivesse quente.”

“atravessou para a sombra”/ “atravessou rumo à sombra”

“por causa do calor abrasante”/ “por causa da temperatura abrasante”

“bandeirolas”/ “bandoleiros”[ sic]

“suas orelhas eram afiladas”/ “suas orelhas eram afiadas”[ sic]

“apenas sabia que estava suando”/ “apenas sabia que estava transpirando”

“cilindros de rezar”/ “cilindros de oração”

“duros sapatos de pau”/ “duros sapatos de madeira”

“os homens sonham com o amor, a senhora sabe”/ “os homens sonhavam com o amor, a senhora sabe”

   Os “disse” dos diálogos viram “replicou”, “respondeu”, “falou”.

  Talvez a questão do sabor da tradução fique mais clara, com a transcrição da dedicatória:

“Este virtuoso volume é ponderavelmente dedicado a FRANCIS L. ENGLISH, que sabe onde fica Tu-jeng”/ “Este virtuoso volume é dedicado em consideração a Francis L. English, que sabe onde fica Tu-jeng”

 

[4] Mais adiante, ainda o mesmo tema, em outra discussão:

“__ O que você acha daquele urso ali? Será um cinzento de Sonora?

__ Não estou vendo urso nenhum.

__ Ora, bem ali na segunda carroça…

__ Ainda não acordou, rapaz? Aquilo é um homem. Parece um russo.

__ Ah, é? Quem será? Um comunista preso?”

 

11/03/2012

TODA UMA VIDA PASSADA EM ABALONE

(resenha publicada de forma ligeiramente condensada em 22 de setembro de 2007)

Uma cena que nunca esqueci do filme As setes faces do Dr. Lao é, por acaso, uma das poucas que a obra-prima de George Pal aproveitou fielmente do romance de Charles G. Finney, O circo do Dr. Lao: o protagonista, o misterioso chinês que chega com seu espetáculo a uma cidadezinha do Arizona, está descrevendo as características de uma de suas atrações principais, a Medusa. Uma robusta senhora o vitupera: “Não acredito em uma só palavra do que o senhor está dizendo. Nunca ouvi tanta bobagem junta em toda a minha vida. Gente virar pedra! Que idéia! Seu marido ainda tenta intervir, mas ela insiste: “Cale a boca, Luther. Digo o que quero e quando bem entender.” Para então ouvir a resposta do Dr. Lao: “Madame, a atitude de ceticismo não lhe cai bem. Há coisas no mundo que nem a experiência de toda uma vida passada em Abalone pode conceber.”

Pois bem, se o Dr. Lao armasse seu circo-mundo em Amherst, Massachussets, provavelmente não faria tal censura, pois toda uma vida ali passada não impediu que Emily Dickinson (1830-1886) escrevesse a poesia menos provinciana, mais desafiadoramente conceitual, concisa e arrojada, quase que se poderia dizer filosófica, repensando tudo em seus próprios termos (ela tem um arsenal terminológico peculiaríssimo) e dando a seus curtos poemas um aspecto inaugural, de renomeação do mundo, dos sentimentos, das idéias:

A Relva pouco tem a fazer-

Uma esfera de simples Verdura-

Com Borboletas somente a cuidar

E Abelhas a entreter-

E ondular o dia todo aos bonitos Sons

Que as Brisas arrastam-

E no colo do Raio de Sol

Cumprimentar cada coisa-

E trançar, cada noite, como Pérolas-

E fazendo isso com esmero

Que uma Duquesa não saberia

Estabelecer a diferença-

E então ao morrer- passar

Para Aromas tão divinos-

De Especiarias, curtidos-

Ou de Nardos, periclitantes-

E então, em Altivos Celeiros, restar-

E, sonhando, os Dias Findarem-

A Relva pouco tem a fazer

Eu desejaria ser Feno.

Duas novas seleções, vinte anos após a memorável centena de poemas na tradução de Aíla de Oliveira Gomes, permitem ao leitor brasileiro explorar um pouco mais esse cosmo criado pela genial e enigmática imaginação trancafiada por toda uma vida em Amherst: Poemas Escolhidos (L&PM) e Alguns Poemas (Iluminuras). Ainda longe a tradução integral dos 1.775 poemas, mas pelo número de textos incluídos em ambas as coletâneas (ambas bilíngües) já temos um avanço perceptível.

Eu moro na Possibilidade-

Uma Casa mais aprazível que a Prosa-

Mais numerosas Janelas-

E superior- em Portas-

De Câmaras como Cedros-

Inacessíveis ao Olhar-

E tendo como Perene Forro

Os Telhados do Céu-

Visitantes- os melhores-

Por Ocupação- Isto-

Abrir amplamente minhas estreitas Mãos

Para agarrar o Paraíso

Talvez só a poesia do seu conterrâneo, o igualmente original Wallace Stevens tenha certa similaridade, na economia da forma, na estranheza lexical e conceitual, na aparência de “neutralidade” que nos faz cair num estado de tabula rasa que logo se transforma em algo que não nos sai da cabeça por um bom tempo:

Quando você varrer aquele sagrado Armário-

Intitulado “Memória”-

Escolha uma reverente Vassoura-

E o faça em silêncio.

Será um Labor de surpresas-

Além da Identidade

De outros Interlocutores

Uma possibilidade-

Augusta a Poeira desse Domínio-

Intocada- deixe-a em repouso-

Você não pode removê-la

Mas ela pode silenciar você-

O Dr. Lao compreenderia de imediato, com sua sutileza e sabedoria, que  encontrou a Medusa em Abalone, em vez de levá-la para lá. Corremos o risco de petrificar-nos com o olhar poético da Madame de Sade de Amherst, para utilizar a feliz expressão de Camille Paglia, que no  seu fabuloso Personas Sexuais não deixa por menos: “Emily Dickinson e Walt Whitman, aparentemente tão dessemelhantes, são confederados tardo-românticos da União americana… Ambos são perversos canibais da identidade dos outros, Whitman em seus gulosos auto-empanturramentos e invasões dos quartos dos que dormem e estão doentes, Emily em seus pêsames ritualísticos e seu lúbrico connoisseurismo da morte. Voyeurismo, vampirismo, necrofilia, lesbianismo, sadomasoquismo, surrealismo sexual: a Madame de Sade de Amherst ainda espera que seus leitores a conheçam”

Não seja por isso, Madame Camille (afinal, estamos falando de alguém que escreveu: “Morri pela Beleza- mas estava somente/ Acomodada na Tumba…”):

O catavento um pouco a Leste

Afugenta Almas de Musselina – para longe-

Se corações de Seda são firmes-

Mais do que os de Organdi-

A quem culpar? Ao Tecelão?

Ah, os enganadores fios!

As Tapeçarias do Paraíso-

Invisivelmente- são tecidas.

E para encerrar, antes que fiquemos iguais à pobre estúpida senhora de Abalone, que paga para ver: “Bem, vou mostrar uma coisa. Vou desmascará-lo diante de toda essa gente, ora se vou”. Ela mete a cabeça no cubículo da “atração”: “…antes de poder pronunciar outra palavra já estava petrificada”:

Do Drama a mais Vívida Expressão é o Dia Comum

Que levanta e repousa sobre Nós-

Outra Tragédia

Dissipada na Declamação-

Isto – a melhor encenação-

Quando a Platéia se dispersa

E a Bilheteria fecha-

“Hamlet” seria Hamlet-

Ainda que não por Shakespeare escrito-

E “Romeu”, não através da Lembrança

De sua Julieta,

Seria infinitamente encenado

No Coração Humano-

Único teatro conhecido

Não fechado pelo Proprietário.

09/03/2012

Um legume vivo e o discreto charme da burguesia

(

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 07 de julho de 1998)

 Uma das maiores curiosidades de A MORTE NO BOSQUE (La mort des bois, França, 1996, em tradução de Rosa Freire d´Aguiar para a Companhia das Letras), de Brigitte Aubert, está em descobrir como a autora francesa conseguiu contornar seu bizarro ponto de partida: a narradora e presumível solucionadora do mistério, Elise Andrioli, é tetraplégica, cega e muda devido a uma explosão. E, de fato, as soluções que o romance apresenta são tão ardilosas e bem urdidas que o leitor consegue passar por cima dos disparates e dos pontos estapafúrdios da trama.

   Elise mora numa pequena comunidade, Boissy-les-Colombes, e conhece por acaso o casal Fansten, Paul e Hélène, e sua filhinha, Virginie; e, através deles, uma série de casais de classe média alta que vivem em condomínios e se visitam mutuamente.

   Tudo se complica para Elise quando Virginie resolve tomá-la como confidente e revela conhecer o assassino que mata e mutila meninos na comundiade. Embora não diga quem é (apelidou-o de “A morte no bosque”), ela atormenta a protagonista com suas revelações macabras.

    Virginie, portanto, é a chave do mistério e o meio de se chegar ao serial killer. É o que pensa o delegado Yssart, o qual começa a visitar Elise para tentar descobrir a ligação entre ela e o assassino, que passou a ameaçá-la e agredi-la (pica-a com uma agulha, tenta afogá-la no lago, agride-a com uma faca). O grande enigma: por que “A morte no bosque” persegue Elise e parece odiá-la tanto se ela não tem qualquer ligação com os crimes e mesmo que  Virginie conte a ela alguma coisa não pode comunicar-se com ninguém? Como ela mesma diz, “todas as manobras do criminoso repousam no postulado de base de que sou incapaz de me comunicar cm os outros”. Tudo fica ainda mais embrulhado quando se descobre que o tal delegado Yssart é um impostor.

    Enquanto isso, Elise embrenha-se no universo dos casais que conheceu via Paul e Hélène, descobrindo (como seria inevitável com relação ao “discreto charme da burguesia”) que por baixo da fachada calma e próspera, oculta-se algo tão horrível quanto os crimes em que se envolveu involuntariamente:  tráfico de drogas, adultérios, maridos e esposas que se odeiam, espancamentos…

  Nesse ponto, A MORTE NO BOSQUE me lembrou aquele belo filme de Claude Chabrol, La cérémonie (no Brasil, hilariamente intitulado Mulheres diabólicas), onde os fatos sórdidos e até mesmo escabrosos surgiam aos poucos, após a apresentação de um quadro aprazível, civilizado  e quase que se poderia dizer entediante.

   Pena que a parte final do livro de Brigitte Aubert seja um tanto exagerada demais e que ela tenha colocado o postiço Yssart (não se revela aqui sua identidade verdadeira, para não estragar o clima da leitura) como elemento que amarra todos os fios da intriga. Nada mais absurdo que sua participação na história, seu acesso às pessoas e aos detalhes do caso, para não falar das suas elucubrações e tiradas psicológicas e míticas sobre o comportamento do assassino.

   Outro ponto discutível, de mau gosto mesmo, é o interesse sexual e passional de vários personagens masculinos por Elise. Tudo bem, até é aceitável, no momento em que ela está mostrando o avesso do tapete persa da respeitabilidade burguesa de um Paul Fansten, que ele a boline após uma noite de bebedeira. Mas declarações de amor apaixonado já se tornam uma pitada de gosto duvidosíssimo.

   Nada disso impede A MORTE NO BOSQUE de ser uma narrativa de mistério bem engendrada. Além disso, a própria narradora já nos envolve com sua argúcia, suas observações causticantes e seu tom, que muitas vezes faz o livro ganhar um sentido de comédia macabra, que o torna especialmente interessante. Por exemplo, vai tornando-se muito engraçada a sucessão de telefonemas e toques de campainha na casa da inválida Elise, de repente inundada por fofocas, interrogatórios e visitas sinistras.

    Para quem, n primeiro parágrafo, definia-se como um “legume vivo”, nada mal. Como diz o falso delegado Yssart, a certa altura: “Veja só. Positivamente, a senhorita está sempre bem informada. Nunca perco meu tempo em visitá-la. A senhora é a miss Marple dos habitantes deste bosque”.

07/03/2012

LEITURAS EM ESPELHO: “Cartas a um jovem escritor” e “A cortina”

  

  Dois grandes escritores, Milan Kundera e Mario Vargas Llosa, tiveram suas reflexões sobre o ato de escrever publicadas no Brasil em 2006: A cortina e Cartas a um jovem escritor. Ambos acabam de ser preteridos, mais uma vez, pelo comitê que atribui o Nobel. O vencedor foi Orhan Pamuk que, a julgar apenas por um livro,O castelo branco—o qual me desanimou de conhecer outros do autor turco—, comprova  a preferência do prêmio literário mais famoso pelo “quase”, raramente pelo pleno (uma exceção notável foi Harold Pinter, ano passado).

    Cartas a um jovem escritor nos remete, a partir do título, ao clássico Cartas a um jovem poeta, de Rilke, o grande poeta do século 20 ao lado de T.S. Eliot e Fernando Pessoa. Não é a primeira vez que Vargas Llosa escreve sobre  ficção. Um dos seus mais belos livros, A orgia perpétua, é um estudo sobre Madame Bovary, e ninguém escreveu nada melhor sobre Flaubert. Em Contra vento e maré há análises brilhantes sobre Camus, Sartre e Simone de Beauvoir. No recente A verdade das mentiras ele aplica o método que preconiza no seu livro epistolar: usar exemplos concretos, mostrar que uma teoria da ficção só vale mesmo no exercício da exemplificação.

   E é nesse exercício que comprovamos a generosidade do escritor peruano.  Ele se revela um grande leitor dos seus próprios pares latino-americanos: Cortazar, Garcia Márquez, Juan Carlos Onetti, Guimarães Rosa, Juan Rulfo, Alejo Carpentier, entre outros, dos quais utiliza exemplos não só com destreza, mas também com um respeito e interesse pelo universo autoral alheio que por si só já vale como lição para qualquer jovem escritor ou leitor.

Os bons romances, os de peso, não parecem contar uma história, mas nos fazer vivê-la, compartilhá-la, graças à persuasão de que se acham dotados”.

   A modéstia impediu Vargas Llosa de incluir entre os exemplos do poder de persuasão dos “romances de peso” os de sua própria autoria, uma lista impressionante, a partir de A cidade e os cachorros (também conhecido no Brasil por um título melhor: Batismo de fogo): A casa verde, Os filhotes, Conversa na catedral (provavelmente sua obra-prima), Pantaléon e as visitadoras, Tia Júlia e o escrevinhador, A guerra do fim do mundo, História de Mayta, Elogio à madrasta, Quem matou Palomino Molero?, O falador, Lituma nos Andes, Os cadernos de don Rigoberto).

   Mesmo um livro mais fraco como A festa do bode ainda assim dá ao leitor a impressão de um fôlego narrativo dificilmente igualável por qualquer outro escritor contemporâneo. Ou seja, ele preenche completamente seus próprios requisitos para a arte da ficção, essa verdade da mentira, conforme escreve na sétima das 11 cartas: “Em todo romance existe um ponto de vista espacial, um ponto de vista temporal e um ponto de vista de nível de realidade e ainda que não seja muito aparente os três são essencialmente autônomos, distintos entre si, e da maneira como se harmonizam e combinam resulta aquela ocorrência interna que é o poder de persuasão de um romance. Essa capacidade de nos persuadir da sua ‘verdade’, ‘autenticidade’ e ‘sinceridade’ nunca decorre da semelhança ou identificação do romance com o mundo real em que nós, leitores, vivemos. Decorre exclusivamente da sua própria existência, feita de palavras e da organização do espaço, tempo e nível de realidade que ele abriga. Se as palavras  e a estrutura de um romance forem eficazes e apropriadas à história que o autor pretende tornar persuasiva, isso significa que seu texto possui um ajuste tão perfeito, uma fusão tão cabal do tema, estilo e pontos de vista, que o leitor, ao lê-lo, ficará de tal forma sugestionado e absorvido pela história que se esquecerá completamente da maneira como ela é contada, envolvido pela sensação de que aquele romance carece de técnica e de forma, de que se trata da própria vida se manifestando através de personagens, cenários e acontecimentos que nada menos são do que a realidade encarnada, a vida lida. Este é o grande triunfo da técnica do romancista: conquistar a invisibilidade, ser tão eficaz na construção da história que dotou de colorido, dramaticidade, sutileza, beleza e poder de sugestão, que nenhum leitor se aperceba sequer de sua existência, pois sob o feitiço de tamanha perícia, ele não tem a sensação de estar lendo, mas vivendo uma ficção…”

(resenha publicada com ligeiras modificações em A TRIBUNA de Santos, em 14 de outubro de 2006)

   Além de Cartas a um jovem escritor, de Mario Vargas Llosa, outro passeio pelo bosque da ficção foi publicado em 2006: A Cortina, no qual Milan Kundera depura e amplifica as idéias sobre a função do romance no mundo moderno que já expusera no indispensável A arte do romance (1986). Neste, o romance era uma herança vinda de Cervantes; em A Cortina, recua-se até Rabelais, mas é ainda o autor do Quixote quem inaugura a inquietude básica e provocativa do gênero: desvendar a prosa do mundo, destruir a ilusão lírica e instaurar o ser humano na maturidade existencial:

“Uma cortina mágica, tecida de lendas, estava suspensa diante do mundo. Cervantes mandou Dom Quixote viajar e rasgou essa cortina. O mundo se abriu diante do cavaleiro andante  em toda a nudez cômica de sua prosa. Assim como a mulher se maquia antes de sair apressada para o primeiro encontro, o mundo, quando corre em nossa direção no momento em que nascemos, já está maquiado, mascarado, pré-interpretado.  E os conformistas não serão os únicos a ser enganados; os seres rebeldes, ávidos de se opor a tudo e a todos, não se dão conta de quanto também estão sendo obedientes, não se revoltarão a não ser contra o que é pré-interpretado como digno de revolta. Pois foi rasgando essa cortina da pré-interpretação que Cervantes colocou em movimento essa arte nova; seu gesto destruidor se reflete e prolonga em cada romance digno desse nome, é a marca de identidade da arte do romance.”

  Como se vê, em Kundera a estética não se aparta da existência. Não é à toa que ele já afirmou que o romance que não descobre uma porção até então desconhecida da existência é imoral. Também não é à toa que ele se aproxime da Filosofia. E assim como Vargas Llosa ele utiliza ampla e generosamente o método da exemplificação, valendo-se de seus mestres (Hermann Broch, Robert Musil, os quais eu li por causa dele, na esteira da leitura dos seus livros, Kafka, Cervantes, Sterne, Diderot, Flaubert, Tolstói) e de seus contemporâneos (entre outros, Ernesto Sabato, Carlos Fuentes, Salman Rushdie), sempre de forma admirativa e lúcida, duas coisas que às vezes são excludentes, mas não quando entra em jogo uma inteligência como a do grande escritor tcheco.

Temos, mais uma vez, um livro em sete partes, como acontecia tanto em A arte do romance quanto na maioria das obras de Kundera. Ele mesmo já esclareceu o assunto, ao contar para Christian Salmon, da Paris-Review que o sete e o cinco são seus números “arquitetônicos”. O sete para os textos com digressões e discussões filosóficas; o cinco para textos que brincam com a estrutura ligeira do vaudeville. Salmon assim sintetizou: “Existem duas formas-arquétipos em seus romances: 1) a composição polifônica que une elementos heterogêneos em uma arquitetura fundada sobre o número sete; 2) a composição vaudevillesca, homogênea, teatral, que roça o inverossímil,e que se funda sobre o cinco”. Kundera: “Sonho sempre com uma grande infidelidade inesperada. Mas até o momento não consegui escapar dessas duas formas .

    A verdade é que, agora obrigado a escrever em francês, se não conseguiu a grande infidelidade inesperada, ele pelo menos tornou sua prosa mais maleável, mais despojada, menos “arquitetônica” (em aparência) nos seus três curtíssimos romances mais recentes (A Lentidão, A Identidade, A Ignorância). No entanto, a essa obsessão devemos além de A valsa dos adeuses e a fascinante coletânea de (sete,é claro) contos Risíveis Amores, alguns dos melhores romances da segunda metade do século XX: A Brincadeira; A vida está em outra parte; A Imortalidade, sem falar no inusitado O Livro do Riso e do Esquecimento e do famoso e às vezes tão injustiçado A insustentável leveza do ser, o qual, entre outros méritos, tem uma das personagens mais inesquecíveis e emocionantes da ficção contemporânea: Sabina (tão bem traduzida no cinema por Lena Olin), aquela que se recusa a aceitar o kitsch que assola o mundo. Todos eles ajudando o leitor a rasgar a cortina pré-fabricada do mundo maquiado, quer no totalitarismo soviético quer na totalitária liberdade capitalista de se comprar o que se pode.

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos,  em 21 de outubro de 2006)   

06/03/2012

Procurando um lugar na máquina do mundo: “A invenção de Hugo Cabret”

“Hugo sorriu e Isabelle, então, deu corda no ratinho. Ficaram olhando ele deslizar pelo balcão.

    Hugo pensou na descrição que seu pai fizera do autômato.

__ Você já parou pra pensar que todas as máquinas são feitas por algum motivo? Elas são feitas pra fazer a gente rir, como esse ratinho, ou indicar a hora, como os relógios, ou para maravilhar a gente, como o autômato. Deve ser por isso que qualquer máquina quebrada sempre me deixa muito triste, porque ela não pode cumprir o seu destino.

   Isabelle pegou o ratinho, deu corda novamente  e pôs de volta no balcão.

 __ Vai ver que com as pessoas é a mesma coisa—continuou Hugo.— você perder a sua motivação… é como se estivesse quebrado.

–Como tio Georges?

__ Pode ser… talvez a gente possa consertar ele.”

(uma versão da resenha abaixo foi  publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 06 de março de 2012)

Entre as muitas qualidades de HUGO, o filme que deveria ter vencido o Oscar, a mais óbvia é o fato de ser uma festa para os olhos e os ouvidos. Quem poderá esquecer seus cenários, sua fotografia, seus figurinos, sua trilha sonora, enfim, toda a sua gama de efeitos visuais e sonoros, orquestrados por um inspirado Martin Scorsese, como há muito não se via[1], mesmo porque a serviço de uma fábula profunda e dolorosa, ao contrário da fácil nostalgia de O artista (não que este não seja um filme memorável, mas sua paródia da transição do cinema mudo para o falado é mais calcada na brejeirice, indubitavelmente encantadora, do que numa reflexão verdadeira sobre o cinema)?

Como se sabe, Hugo Cabret é um órfão que perdeu o pai relojoeiro num incêndio, e que ficou sob a “tutela”, se é que se pode chamar assim (situação tipicamente dickensiniana) do tio alcoólatra, que o usa para ajustar os inúmeros relógios da central de trens de Paris; com o sumiço do tio, Hugo é obrigado a roubar alimentos na estação. Tem 12 anos, estamos em 1931, e ele possui um caderno com desenhos detalhados de mecanismos e peças para um autômato que o pai tentara consertar no museu onde fazia um bico. Hugo acredita que, se terminar o trabalho do pai, haverá uma mensagem para ele, e além de comida, rouba peças de uma das lojas da estação, mantida por um amargo comerciante. Um dia, ele é surpreendido pelo velho, que toma dele o caderno…

O livro A invenção de Hugo Cabret (The invention of Hugo Cabret, EUA-2007)—cujo título foi aproveitado para o filme no Brasil—foi  planejado igualmente pelo autor, Brian Selznick, para ser marcante como experiência visual: o texto  de repente se interrompe e páginas e páginas de ilustrações assumem e adiantam a narrativa (afinal, trata-se de uma história sobre o primeiro gênio do espetáculo cinematográfico, Georges Méliès[2]). Desafortunadamente, tal peculiaridade exuberante transformou-se numa das máquinas quebradas lastimadas pelo seu protagonista Hugo, na citação que abre esta resenha: sabotado na edição brasileira (pela SM) temos em mãos um livro volumoso e  ilustrações deformadas pela divisão da página e pelo formato inadequado. Para o jovem leitor, seu legítimo destinatário, então, é uma frustração: mal dá para apreciar detalhes, o que fica mais gritante ainda quando são reproduzidas cenas dos filmes de Méliès (extraordinariamente aproveitadas no filme de Scorsese, e que têm aquela característica, entre kitsch e visionária, de misturar elementos de music hall vaudevillesco, mulheres que parecem coristas,  com  quadros à Bosch ou experiências vanguardistas típicas da  Belle Époque).  Malgrado o desleixo dos editores, a tradução (de Marcos Bagno) é muito boa.

A leitura desse grande romance juvenil me fez admirar o trabalho do roteirista John Logan (que também deveria ter levado o Oscar): ele fez modificações importantes, que, se de um lado tiraram a aspereza bem marcada do original (o relacionamento entre as crianças, por exemplo[3]), por outro deram uma qualidade especificamente cênica à história: seria difícil imaginar Isabelle, a menina que ajuda Hugo (e que foi adotada pelo casal Méliès) pra lá e pra cá de muletas, como certa parte do romance de Selznick exigiria, assim como o pequeno herói com uma mão quase inválida. No entanto, aproveitando a deixa, ele aumentou o personagem do inspetor da estação, transferindo para ele o problema do “mau funcionamento” físico: ele tem uma perna mecânica, que arrasta penosamente pela estação de trem em busca de “gente fora do lugar”. No fundo, ele mesmo está fora dos eixos, um desvalido que não se solidariza com outros desvalidos (apesar dos exageros cansativos do histrionismo de Sacha Baron Cohen, que já comprometeram o humor de Borat, Brüno e o seriado Da Ali G show—pois ele nunca sabe onde parar—seu personagem   foi um achado do roteiro), um homem em quem algo se quebrou, como aconteceu ao próprio Méliès, o gênio não-reconhecido que teimosamente se abraça ao esquecimento  e à obscuridade, como se eles o protegessem da dor (“se você perde a motivação, é como se estivesse quebrado) e até mesmo ao jovem Hugo; e, assim, todos se irmanam ao autômato que o órfão tenta desesperadamente consertar para que lhe seja transmitida uma mensagem que o faça encaixar-se no mecanismo do relógio do mundo.

Pode-se dizer que o belo filme de Scorsese seria praticamente irretocável, não fosse seu calcanhar-de-aquiles: o casal de atores mirins—Asa Butterfield & Chloe Moretz—mais  sem empatia, mais sem graça, mais destituídos de encanto que já se viu numa produção desse porte; ele, parece um genérico de Elijah Wood, o Frodo de O senhor dos anéis que também começou como ator mirim; ela, cheia de caras e bocas que querem passar uma idéia de deslumbramento com o cinema  e de encanto com os mistérios do mundo.

Quem lê o romance e se apaixona pela dupla Hugo-Isabelle, que parecem tão reais, não pode deixar de ficar pasmo com essa dupla fraquinha (o menino que interpreta René Tabard, o admirador de Méliès engajado na preservação de seus filmes, e que evoca o momento da sua infância em que o grande mago do cinema lhe disse, quando ele visitou seu estúdio, que ali eram feitos os sonhos, é muito mais marcante em seus poucos minutos em cena do que eles durante duras horas). É claro que a força maior do filme vem da identificação de Scorsese com Méliès, através do traço que os une: o ânimo incansável de experimentar, de aperfeiçoar o ilusionismo, que leva um veterano e consagrado diretor a fazer um filme refinado  e exigente em 3D. Ao invés de cortejar o público com sentimentalismo e histeria, como faria um Spielberg (não dá nem para imaginar o que seria Hugo na mão dele, depois do que fez com A.I.), Scorsese mostra um rigor admirável.

E, apesar da relojoaria um tanto defeituosa da sua versão brasileira, o romance de Brian Selznick é a prova de que a palavra escrita nunca se enfraquece diante do apelo visual. Pelo contrário, fica mais forte e ainda se adapta melhor ao sonho individual chamado imaginação do que a experiência visual.


[1]  Com a colaboração habitual da notável Thelma Schoonmaker (dá para acreditar que a montagem de Hugo perdeu o Oscar para a de Os homens que não amavam as mulheres?).

Os  trabalhos de Scorsese na última década foram muito decepcionantes; Gangues de Nova York, O aviador, Os infiltrados, A ilha do medo. O primeiro e o último são muito ruins, na minha opinião, os dois do meio têm coisas incríveis aliadas a maneirismos horrorosos e a uma rarefação do real em função do “cinema”. Hugo concentra suas qualidades, dribla os maneirismos e consegue criar uma “realidade cinematográfica” que evoca os melhores Scorsese, o de O touro indomável, O rei da comédia, Os bons companheiros, A última tentação de Cristo, para ficar nos mais belos.

[2] Aliás, o começo da narrativa é comandado pelas ilustrações e foi amplamente aproveitada na seqüência inicial do filme, que é de tirar o fôlego em 3D.

[3] No romance, Isabelle é menos “intelectual” e muito mais despachada, tanto que é ele quem abre fechaduras com grampos, ao contrário do filme, onde Hugo é que tem esse talento (há também um terceiro personagem, Etienne, que foi eliminado da versão cinematográfica, e que fornece a ligação entre os personagens da estação de trem e o mundo do cinema; acho, porém, que todas as modificações feitas para o filme de Scorsese foram muito felizes, apesar de um certo adocicamento da fábula, mais crua na visão de Selznick).

02/03/2012

O SENHOR VAI ENTENDER: Eurídice desmistifica Orfeu

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(escrito especialmente para o blog, em setembro de 2009)

       O SENHOR VAI ENTENDER (Lei dunque capitrà,  2006) é uma pequena (são  55 páginas na edição da Companhia das Letras, com tradução de Maurício Santana Dias) narração em primeira pessoa na qual Claudio Magris faz uma alegoria irônica baseada no mito de Orfeu e Eurídice.

É Eurídice quem narra. Seu interlocutor é o Senhor Presidente, ao que parece o administrador de uma clínica na qual ela está recolhida devido ao “morbo”  que a infectou. Começa assim: “Não, não fui embora, Senhor Presidente, como vê, estou aqui…”

       Seu Orfeu (um poeta renomado, assediado pelas mulheres, mas no fundo frágil e dependente, auto-centrado e narcisista) tenta resgatá-la dali (“resolveu enfrentar o desafio de vir até aqui embaixo e não capitulou, como os outros, diante dos deveres e regulamentos da Casa de Repouso, que proíbe aos hóspedes… receber visitas e pôr em perigo nossa paz e tranquilidade…”), contudo ela se recusa a acompanhá-lo, preferindo permanecer no “inferno”. Mesmo porque ele parece ter um objetivo mais egoístico que altruístico ou amoroso: “Não, ele não viera para me salvar, mas para ser salvo. Como posso cantar minhas canções em terra estrangeira?, me dizia. Eu era a sua terra perdida, a linfa de sua floração, de sua vida. Ele veio para retomar a sua terra, da qual fora exilado”.

Ao narrar o insucesso de Orfeu, o que essa Eurídice de Magris faz na verdade é desconstruir o relacionamento, desmistificar o poeta (“Se o mimaram com todos aqueles louros e prêmios literários, é mérito meu, que limpei suas páginas de tanta gordura e de tanta  papa sentimental…”). Musa e ao mesmo tempo dona-de-casa, ela nos oferece um retrato impiedoso do grande artista ocidental tipicamente egocentrado, embora seu discurso também seja auto-glorificador até na martirização (“Eu tinha orgulho e queria que todos o admirassem e não me importava que não soubessem que o mérito era meu, que o fazia andar na linha”). Enquanto se dá essa desconstrução impiedosa, ficamos atentos às pequenas pinceladas que delineiam uma kafkiana instituição que se confunde com o mundo, mas um mundo obscurecido, crepuscular, onde mal se enxerga o contorno das coisas e das pessoas, em que tudo é atenuado, abafado, distante e ignoto (“Desde que estou aqui, nesta grande Casa–nem sequer a conheço por inteiro; inteiro? não conheço nem uma pequena parte…”). É quase um A Montanha Mágica em ponto pequeno.

É curioso ler O SENHOR VAI ENTENDER e perceber nesse texto límpido (que me lembrou um pouco uma certa parcela da produção de Marguerite Yourcenar, como Denário do sonho  ou Golpe de misericórdia, por exemplo, para não falar do caso mais óbvio de Fogos) algo imemorial e remoto, até nesse reaproveitamento do mítico e na alegorização das relações humanas e do espaço, um  movimento totalmente contrário ao que norteia os projetos de Danúbio & Microcosmos, totalmente ancorados num espaço específico que se abre caleidoscopicamente no tempo, movimentando-se por muitas épocas, mas sempre atrelada a uma lógica local, específica, muito geográfica.

“Lá fora, senhor Presidente, há uma agonia por saber; até quem finge desinteressar-se daria nem sei o que para saber. Ele, então, se angustia mais que todos, porque é um poeta e a poesia, diz, deve descobrir o segredo da vida, arrancar o véu (…) Talvez, pensei, ele tivesse vindo me buscar sobretudo –ou apenas– por isso, para saber, para interrogar-me, para que eu lhe contasse o que está atrás destas portas (…) O senhor já entendeu, Senhor Presidente. Como dizer a ele que aqui dentro, afora a luz tão mais tênue, é como lá fora? Que estamos atrás do espelho, mas que esse reverso é também um espelho igual ao outro? Aqui também os objetos mentem, se dissimulam e mudam de cor como medusas (…) Estamos do outro lado do espelho, que também é um espelho, e vemos somente um pálido vulto, sem estarmos certos de quem seja (…) Dizer-lhe que eu, mesmo estando aqui dentro não sei mais do que ele? Seria um tremendo choque para o meu vate. Imaginava suas lamúrias, um homem acabado, um poeta a quem roubaram seu tema (…) pior do que tudo: que papelão ter vindo até aqui dentro, aqui embaixo, para depois descobrir que não valia a pena, que atrás da porta não há nada de novo.

       Já o imaginava arrasado, perdido… aborrecidíssimo comigo, que lhe estraguei toda a festa –e depois os dias e as noites juntos, eu ao seu lado e ele me olhando atravessado (…) De repente me senti cansada, abatida; recomeçar, cozinhar, lavar, fazer amor… se desentender como sempre, dormir, acordar, se vestir…

        Não; impossível, eu não suportaria (…) mas sobretudo a idéia de ter que calar, mudar de assunto quando ele perguntasse, quando quisesse saber (…)

        Eis então o porquê, Senhor Presidente…”

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