MONTE DE LEITURAS: blog do Alfredo Monte

10/05/2011

O que o senhor teria feito?

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos de 21 de fevereiro de 2009)

Uma trama como a de O leitor ,  “Der Voleser”–Alemanha, 1995 (cuja adaptação, a qual concorre a vários Oscars, incluindo melhor filme, foi dirigida por Stephen Daldry, responsável pelos competentes Billy Eliott e As horas) já apresenta de imediato um trunfo: uma personagem feminina enigmática e intensa que obseda o narrador em primeira pessoa e que mesmo não ocupando o centro do palco é a alma da história.

A Hanna do romance de Bernhard Schlink sob esse aspecto (e apesar das diferenças) pode ser vista como irmã da Capitu (de Dom Casmurro), da Sofia (de A escolha de Sofia, de William Styron, belíssimo romance que está completando agora em 2009 trinta anos), da Sarah (de Fim de caso, de Graham Greene), até mesmo da Macabéa (de A hora da estrela), entre outras. Não é à toa que a grande Kate Winslet mereceu tantos prêmios (e pode ganhar o Oscar) ao interpretar a cobradora de bonde de que mantém relações sexuais durante meses com um adolescente, Michael Berg, até sumir misteriosamente.

Poucos anos depois, quando Berg participa (como estudante de direito) de um caso onde são julgados criminosos menores do Nazismo, ele a reconhece entre os acusados: é a mais visada de um grupo de carcereiras de um campo de concentração, sendo vista como a líder e sobre quem recai a mais severa sentença.

O narrador sabe de um segredo que não inocentaria Hanna (que se mostra irredutível em não o revelar), mas que a isentaria da pecha de arrogância, desfazendo a impressão de liderança. Esse segredo tem a ver com o título e o papel que Berg ocupou e ocupará na vida de Hanna (ela é analfabeta, embora nunca o admita, e o faz ler os mais variados texto para ela, entre eles Guerra e Paz, antes dos rituais amorosos; quando ela está cumprindo pena, ele envia fitas com gravações de leituras, ainda que não queira ter contato direto com ela, a não ser perto do final).

Uma mulher que no fundo é uma vítima estúpida de um sistema que ela não tem meios de entender, preocupada em não expor as suas fraquezas, endurecida: obedecia às ordens, executava tarefas monstruosas, nunca teve domínio sobre sua própria vida e nunca compreendeu (a não ser anos depois) as linhas de força que a levaram a ser uma criminosa de guerra. O momento memorável do livro é quando o juiz a interpela quanto aos atos de que é acusada e ela, singelamente, pergunta a ele: O que o senhor teria feito?”. Como comenta o seu ex-amante: “Ela não sabia o que devia ter feito de diferente, e por isso queria ouvir do juiz, que parecia saber tudo, o que ele teria feito”. E nós, o que teríamos feito? Porque, de fato, esse é o ponto: o que fazer quando é legalmente possível agir como um monstro, e ainda nem se saber que se está cometendo monstruosidades?

Se Hanna é o trunfo e a força de O leitor, Berg é o seu calcanhar-de-aquiles. Nos livros que mostram uma figura feminina fascinante, o relato extrai seu poder do fato de que o narrador acaba se revelando na medida em que se debruça sobre o feitiço da mulher sobre ele, Bentinho que o diga.

Berg anestesia o leitor de qualquer empatia, e sempre que Hanna sai de cena o relato se arrasta, adota um tom abafado, amorfo, principalmente porque ele nunca aprofunda colocações, experiências; às vezes temos o começo de uma reflexão que tem tudo para ser maravilhosa, e logo é truncada e se passa para o próximo item. Um exemplo: “… não quero ocultar a libertação que devo ao mergulho em direção ao passado, cuja significação para o presente é restrita. A primeira vez que a senti foi quando fazia um estudo sobre os códigos legais e seu delineamento no Iluminismo. Eram baseados na crença de que existe no mundo uma boa ordem, de que o mundo pode ser conduzido à boa ordem. Era uma felicidade, para mim, ver como os artigos do código penal foram produzidos como guardiões solenes da boa ordem, transformando-as em leis que se esforçavam por ser belas e, com sua beleza, dar provas de sua verdade. Durante muito tempo acreditei que há um progresso na história do direito, apesar de terríveis retrocessos… um desenvolvimento em direção à maior beleza e à verdade, à racionalidade e à humanidade. Desde que me ficou claro o fato de tal crença ser uma quimera, trabalho com outra imagem do percurso da história do direito. Nessa imagem, o percurso ainda se orienta para uma meta, mas a meta de que se aproxima, após diversos abalos, desorientações e fanatismos, é o seu próprio ponto de partida, de onde, assim que o alcança, precisa partir novamente.” E daí? Como isso se relaciona com as experiências relatadas? O que isso tem a ver com a presença de Hanna na vida dele?

Dizem que o texto de Schlink é “límpido”. Parece mais é medroso, optando por uma “limpeza” superficial. De fato, há um comentário esdrúxulo (retirado, vejam vocês, do The New York Times Book Rewiew), na capa de trás, dizendo que “fala direto ao coração”. Sem contar a besteira que uma afirmação dessas representa, só temos algo direto no coração quando Hanna irrompe com a sua verdade, que é também o seu enigma. Um narrador tão desinteressante não merece uma mulher como ela.

09/05/2011

O CHEIRO DA HUMANIDADE

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos de 20 de janeiro de 2007)

Com a transposição de O perfume (“Das Parfum“, Alemanha- 1985),  para o cinema, uma revisão do romance de Patrick Süskind, após vinte anos, mostra que ele resistiu bem ao tempo. Como se sabe, a narrativa transcorre na França pré-revolucionária do século XVIII e seu protagonista, Jean-Baptiste Grenouille, nasce com extraordinária capacidade olfativa e cheiro algum. Isso causa repulsa nas pessoas à sua volta, até que ele, com sua incrível pertinácia em sobreviver (o narrador o compara a um carrapato que se agarrasse teimosamente à existência), e após um período de aprendizado como perfumista, consegue criar um perfume com o qual emula o odor humano (e cuja base nada mais é do que a mistura de bosta de gato com queijo rançoso). Indiferente a tudo, alheio a qualquer noção de moral ou do código social (a não ser naquilo que lhe seja conveniente), a única coisa que inebria Grenouille é o perfume exalado pelas meninas virgens. Por isso, ele executa uma série de assassinatos (25 ao todo), através dos quais extrairá a fragrância que o faria amado por todos.

    Mesmo com um enredo engenhoso desses, a característica imediatamente memorável de O perfume é o estilo de Süskind. Assim como Grenouille com relação ao cheiro da humanidade, o autor alemão consegue emular a leveza irônica e corrosiva dos autores setecentistas sem cair no anacronismo ou nos cacoetes do “romance histórico”.

 

Um exemplo, entre tantos, é a passagem em que se descreve a maceração de flores: “Druot… fazia uma sopa cremosa de sebo de porco e de gado num grande caldeirão, no qual…jogava as mancheias de flores frescas. Com olhos mortalmente assustadas, elas jaziam por um segundo à superfície e murchavam instantaneamente, já que a longa espátula as empurrava para baixo e a banha quente as recobria. E quase no mesmo instante já estavam pálidas e abatidas, sobrevindo-lhes a morte tão rapidamente que não lhes restava nenhuma outra escolha senão entregar seu último suspiro aromático exatamente àquele meio que as sufocava… não eram as flores mortas que continuavam cheirando na gordura, não, era a própria gordura que se apropriava do perfume das flores (…) a maior parte do aroma, a alma de um mar de flores, ficara no caldeirão, aprisionada e resguardada na gordura cinza-clara, de medíocre aparência e que agora lentamente ia se solidificando.” Junte-se isso a personagens retratadas, em seus ridículos, quase com a verve de um Eça de Queiroz, e a passagens marcantes, que permaneceram 20 anos na memória (entre elas, a azarada—como todas as pessoas que entram em contato com Grenouille—sina da ama que o cria e que junta dinheiro para ter uma morte confortável, contudo sobrevém a Revolução e o capital se desvaloriza, com a mudança da moeda, e ela acaba agonizando numa cama coletiva; o período de sete anos em que Grenouille se esconde numa caverna e que é uma cruel contrafação das asceses místicas; o inesquecível momento da sua execução, em que utiliza o perfume extraído das virgens; e, é claro, o final, quer pela cena em si, quer pela derradeira frase do romance), teremos –numa analogia perfumística—um best seller que não se volatilizou como uma essência agradável e efêmera, após sumir da lista dos mais vendidos.

     Bizarro é o fato de as pessoas se horrorizarem com a figura e os crimes de Grenouille e, no entanto, viverem perfumando-se e utilizando loções, cremes, xampus, condicionadores e desodorantes lançados no mercado após testes que causam sofrimento indizível às mais diversas espécies de animais, torturadas diariamente em laboratórios. Não é à toa que o misantropo visionário olfativo acaba não vendo sentido em se fazer amar por uma humanidade assim.

03/05/2011

Leituras em espelho: JUAN JOSE SAER e MEMPO GIARDIANELLI (ou, em última instância, Bernardo Carvalho e Tabajara Ruas)

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em  9 de dezembro de 1997)

Um ponto em comum entre Ninguém Nada Nunca (Nadie Nada Nunca, traduzido por Bernardo Carvalho), de Juan José Saer, e Impossível Equilíbrio (Imposible Equilibrio, traduzido por Tabajara Ruas), de Mempo Giardinelli, além de serem ambos representantes da literatura argentina contemporânea traduzidos este ano no Brasil, é o fato de terem animais como elemento catalisador das suas intrigas.

Em Ninguém Nada Nunca, publicado originalmente em 1980, relata-se uma série de assassinatos cruéis de cavalos numa região meio rural meio litorânea. Por essa razão, Gato Garay, o protagonista, toma conta de um baio amarelo, protegendo-o no quintal de sua casa, à beira-mar.

Já em Impossível Equilíbrio (de 1995), o projeto de importar hipopótamos da África para assegurar o equilíbrio ecológico ameaçado pela proliferação excessiva de certas plantas aquáticas causa tumulto na região do Chaco e, quando a importação se efetiva, um grupo de descontentes seqüestra os hipopótamos.

Ninguém Nada Nunca é uma leitura difícil. Concentra-se num fim de semana, reitera obsessivamente as mesmas informações, alterna narração em primeira e terceira pessoas, e procura amalgamar a realidade social (há a atmosfera muito forte do regime militar) com  a natureza (certos personagens são chamados por nomes de animais, como Gato Garay, seu irmão Pombo e o delegado-torturador Cavalo Leyva, o qual vem a ser assassinado de fato, após sê-lo, digamos, emblematicamente). Juan José Saer dissolve os sentimentos, percepções e relações humanas num processo incessante de descrição dos fenômenos naturais, como raras vezes se viu na literatura, de uma forma mais radical ainda do que Virginia Woolf em obras como As Ondas ou Ao Farol  ou dos autores do noveau Roman francês (penso em Claude Simon).

Numa espécie de constatação fenomenológica do peso de estar no universo, e ser mais uma das “coisas” físicas do reino deste mundo, Saer evoca as investigações primordiais dos pré-socráticos (Heráclito, Parmênides, Zenão) sobre os quatro elementos (fogo, água, terra, ar) e os fenômenos (o movimento, por exemplo), renovando-as através de uma linguagem deslumbrante, como na passagem em que o salva-vidas que trabalha em frente da casa onde se esconde o  baio amarelo lembra das sensações que o tomaram quando procurava bater um recorde de permanência na água: “E, de repente, nesse amanhecer de outubro, seu universo conhecido perdia coesão pulverizando-se, transformando-se num torvelinho de corpúsculos sem forma, e talvez sem fundo, onde já não era tão fácil buscar um ponto que desse pé, como se pode fazer quando se está na água. Sentia menos terror do que estranheza e sobretudo repulsa, de maneira que tentava manter-se o mais rijo possível, para evitar todo o contato com essa substância última e sem significado em que o mundo tinha se convertido (…) o salva-vidas se perguntava com os diabos os como podia avançar nesse meio desconexo, mutante, precário, que flutuava à deriva no vazio”

Se com o romance de Saer o resultado é excelente, apesar das dificuldades que oferece ao leitor, com Impossível Equilíbrio as coisas se complicam. Eu escrevo este artigo sem ter lido os numerosos trabalhos anteriores de Giardianelli, no entanto percebe-se que ele deve ter um estilo e já soube contar uma história, alguma vez (para não falar do inspirado ponto de partida do livro, a importação dos hipopótamos). Ainda assim o livro frustra e decepciona. Após a situação inicial e a apresentação dos personagens principais (feitas pelo narrador, um jornalista-escritor, Cardozo), Impossível Equilíbrio melancolicamente não consegue decolar. Pelo contrário: os seqüestradores embrenham-se nos pântanos, estradas arruinadas e cidadezinhas paupérrimas do Chaco e a narrativa é que afunda.

Banal, excessivamente patética, com personagens sem graça, ela se arrasta m discursos envelhecidos (que muitas vezes são uma tosca transposição para um plano supostamente literário de posturas éticas), como o trecho seguinte, no qual se expõe o ponto de vista de Rafa, um apaixonado por literatura, sobre o seqüestro: “Eles sabem perfeitamente que não têm nenhuma possibilidade de triunfar, que o aparelho repressor do Estado é um máquina de moer carne que inexoravelmente nos alcançará a todos; e que neste país a popularidade de qualquer casa não depende dos desejos e sentimentos das pessoas, mas do que a televisão diz”.

Ou então, mais adiante, no discurso do próprio narrador: “de repente entendi que esse protopovoado que nunca existira, esse projeto que não fora mais do que um sonho despropositado e que demandara tanto dinheiro e tanto esforço inútil, era uma verdadeira metáfora do Chaco. Uma representação trágica dessa terra em que sempre tem alguém promovendo um empreendimento faraônico que acabará em fracasso”.

São posturas éticas pelas quais se tem a maior simpatia, por sua revolta contra a realidade, mas é muito pouco em matéria de literatura, essa entidade tão louvada, porém tão maltratada, ao longo do romance. E é pouco principalmente para criar um clima que sustente o final ousado, em que o casal formado durante a fuga (Vitório, ex-militante contra a ditadura, e a jovem burguesa Clélia) deixa a realidade “desequilibrada” para ingressar na “utopia” da literatura, levados por um cortejo do qual participam Dostoievski, Kafka, Melville, seus personagens e um vasto etc.

Infelizmente, ao contrário de Ninguém Nada Nunca, um dos melhores lançamentos de ficção deste ano, a linguagem nunca é convocada para dar corpo à utopia literária de Giardinelli. O que a torna duplamente insustentável e impossível.

CRONÓPIOS E FAMAS EM CRUZEIRO

Capa de Os prêmios

Finalmente reeditaram Os prêmios, primeiro romance publicado por Julio Cortázar (hoje sabemos que ele escrevera e engavetara um anterior, O exame final; aliás, toda a sua obra “imatura” vem sendo lançada), ótima introdução ao universo do grande escritor argentino, sem o radicalismo de experiências como Rayuela-O jogo da amarelinha (1963) e 62-Modelo para armar (1968), no quais ele tentou a destruição do gênero e de hábitos de leitura petrificados.

Cortázar reúne pessoas da mais variada extração social, sorteadas numa loteria governamental (há uma atmosfera miasmática de repressão política), reunindo-os num cruzeiro, do qual eles não sabem sequer o itinerário ao embarcar num navio cuja popa lhes é interdita com explicações inconvincentes. Os passageiros dividir-se-ão entre conformados e rebelados.

Portanto, a primeira coisa que se nota em Os prêmios é a utilização insólita e matreira de um velho clichê narrativo: reunir num mesmo espaço, e sob o signo da viagem (no que ela significa de deslocamento e dissolução da rotina), pessoas diferentes, formando uma imagem condensada de uma determinada época ou sociedade. Esse mote pode proporcionar desde best sellers (Aeroporto, por exemplo) até obras de grande qualidade (como Trem de Istambul, de Graham Greene). Ao mesmo tempo, Cortázar explora o lado artificioso e fabricado dessa situação romanesca (a começar pela primeira frase, “A marquesa saiu às cinco horas, o célebre exemplo utilizado por Paul Valéry na sua diatribe contra o romance e sua pretensa “imitação da vida”), acelerando-o ainda mais ao concentrar em três dias a suposta viagem, os quais representam uma abertura para uma outra aferição de tempo, onde as personagens embarcam numa viagem muito diferente.

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Criador de situações exemplares de tensão, que amalgamam o cotidiano e o fantástico (o caso da popa proibida; aliás, já no longo início, no qual todos se reúnem no bar London, antes do embarque), Cortázar também se confirmava nesse livro um grande criador de personagens (e que evolução, sabemos agora, desde a tentativa frustrada de O exame final!). Há o herói existencialista, meio à André Malraux, Medrano, que se tem um breve e intenso caso de amor com a fascinante Cláudia, mãe de um dos mais típicos “cronópios” da obra cortazariana, o menino Jorge, catalisador do clímax da intriga. Há a dupla de amigos irônicos e desesperados, Raul e Paula, esta se interessando por Carlos López, mesmo sabendo que entrará num jogo em que tentará afastá-lo dela tanto quanto deseja aproximá-lo e fazê-lo romper seus velhos hábitos de joguinhos e atmosfera huis clos; aquele, seduzido pelo adolescente Felipe (a quem também seduz), mas que tem de lutar contra a camada de idéias preconcebidas e machistas da sua educação, e principalmente contra o pavor dele com a própria sexualidade. A trama que envolve Raul e Felipe provavelmente é a que fornece as cenas mais intensas de Os prêmios, inclusive pela violência psicológica com que Cortázar a encerra, numa cena cruel (que envolve um dos marinheiros que bloqueiam a passagem para a popa, e numa ambientação que sugere descidas ao inferno e inúmeras referências mitológicas) que deixa Jean Genet no chinelo.

Há também o grupo de suburbanos e o casal Lúcio-Nora, em que a mulher submissa e católica aos poucos vai formulando silenciosamente um julgamento fulminante e deletério do seu homem, que garantem as mais diversas camadas de leitura. A viagem dos premiados pode ter sido truncada e frustrada, mas os que embarcarem nesse belo romance nada terão do que reclamar: Os prêmios vale cada centavo investido na sua travessia.

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos,  em 25 de novembro de 2006)

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O terceiro olho da narrativa: brechas na superfície do mundo

Resenha publicada em “A Tribuna” de Santos em 13 de março de 2001

O autor deste texto entra numa livraria da região e pergunta pela recente edição da Civilização Brasileira (o original é de 1968) do romance 62-Modelo para armar (na tradução de Gloría Rodriguez). O vendedor se volta para outro: Ei, Fulano, temos 62 maneiras de amar???!!!!

A situação certamente teria deliciado o autor, Julio Cortázar (1914-1984).

Não por acaso, Modelo para armar se inicia por um trocadilho, uma confusão semântica. Os jogos lingüísticos e associações de idéias abundam no texto. Cortázar o conduz sob o signo do experimentalismo formal que caracterizou seu projeto artístico e que já se revela no subtítulo, Modelo para armar.

E o 62? Não, leitor, não um número que circunscreva as maneiras de amar. É o capítulo de Rayuela- O jogo da amarelinha (1963) no qual se propõe um determinado objetivo: “Numa certa época Morelli imaginara um livro que estacionou em notas avulsas. A que melhor o resumia é esta: Psicologia, palavra com ar de velha… Se tivesse escrito este livro, os comportamentos standard seriam inexplicáveis com o instrumental psicológico em uso. Os atores pareceriam insanos ou totalmente idiotas.  Não que se mostrassem incapazes dos challenge and response correntes: amor, ciúme, piedade e assim sucessivamente, mas que neles algo que o homo sapiens guarda no plano subliminar se abriria penosamente um caminho como se um terceiro olho pestanejasse penosamente debaixo do osso frontal. Tudo seria como uma inquietude, um desassossego, um desenraizamento contínuo, um território onde a causalidade psicológica cederia desconcertada, e esses fantoches se destroçariam ou se amariam ou se reconheceriam sem suspeitar demasiado que a vida procura tocar a clave em, através e por eles, que uma tentativa apenas concebível nasce no homem como em outro tempo foram nascendo a clave-razão, a clave-sentimento, a clave-pragmatismo”.

Parece difícil, não? Imagine, leitor, 250 páginas nesse clima. Como se explica, então, que Cortázar tenha conseguido fazer de 62-Modelo para armar um romance tão charmoso e absorvente, sem a menor aridez, e também sem abrir mão da complexidade? Talvez isso aconteça porque ao contrário, por exemplo, da nouvelle vague francesa (pelo menos na sua vertente godardiana), o grande escritor argentino quase nunca prescindiu do apelo lúdico, que se traduz em prazer de leitura.

Em Modelo para armar há efetivamente um grupo de “atores”, isto é, de personagens difusos (um deles diz: “parecemos fantasmas que falam de outros fantasmas”) que ás vezes parecem insanos ou idiotas (chegam até a falar numa linguagem tatibitate, para chocar uma velha senhora muito convencional) e que se destroçam, se amam e se reconhecem. São os tártaros, grupo ligado por razões de amizade e outras mais complicadas e destrutivas, e que como Sherezades contam histórias uns para os outros para sobreviver na grande rotina, em Paris, Londres, Viena, numa região pantanosa ou na cidade de Arcueil, para onde todos vão no clímax do romance, por causa da inauguração de uma estátua realizada por um dos membros do grupo, constituído por Juan, Marrast, Polanco, Austin (os homens) e Hélène, Nicole, Tell, Celia e Feuille Morte (as mulheres), além de misteriosos paredros de cada um deles, um luxo a mais numa narrativa que passa da terceira para a primeira pessoa sem a menor cerimônia; mais ainda, um personagem pode tomar a palavra e no meio de um parágrafo passar para a terceira pessoa.

Entretanto, o que torna o livro um empreendimento talvez ainda mais arrojado do que o mágico Rayuela é a distorção temporal dos acontecimentos que apresenta. Quem ler com atenção, verá que o texto se torna uma mandala, um jogo de cobra que morde o próprio rabo, pois eventos que deveriam já ser passado transformam-se em presente, ou seja, acontecem quando já deviam ter acontecido, na perspectiva cronológica do senso comum. Nem o inesquecível O ano passado em Marienbad, da dupla  Resnais & Robbe-Grillet, fez tanto o tempo cronológico de gato-sapato.

O leitor poderá ficar impaciente, mas como se afirma a certa altura, “perdoa-me essa linguagem, a única possível”. Ou ainda: “o antes e o depois se desmanchavam em suas mãos”.

Contar de maneira convencional seria “pôr ordem como quem disseca pássaros”. E como exigir isso, se os personagens da narrativa têm uma visão do mundo como numa galeria de espelhos (aliás, o romance começa a partir de um trocadilho e de um espelho num restaurante)?

Uma narrativa-caleidoscópio, portanto, que procura envolver o leitor nas dobras e avessos da grande rotina que é a Vida, nas passagens para outras realidades: “parando nos portais, onde como sempre o atraía a possibilidade de uma comunicação menos óbvia, a penumbra propícia ao cigarro e à passagem”, “…as interrupções da lógica estalam em velocidade prodigiosa, e dos dois lados da fagulha de uma exceção se abrem os intermináveis bocejos da simples causalidade infalível”.

E,quebrando a ilusão dos espelhos, de repente a visão do artista compondo o quadro: “…dizer tudo isso representa estar ainda mais sozinho num quarto onde há um gato e uma máquina de escrever”. Para nós, leitores, abençoada solidão!

Geometria metafísica: os lados possíveis de um octaedro

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Resenha publicada originalmente  em “A Tribuna” de Santos , em 06 de março de 2001

Há 50 anos, Julio Cortázar (1914-1984) lançava sua primeira reunião de contos, Bestiário. A reedição recente de outra coletânea, OCTAEDRO  (em tradução de Glória Rodriguez), pela Civilização Brasileira, permite ao leitor brasileiro constatar como em 1974 (ano do lançamento do original, e não 1964, como informa a editora), o grande escritor argentino ainda se mantinha bastante inspirado no exercício do texto curto.

A frase-chave do livro pode ser encontrada em Aí, mas onde, como e faz lembrar Clarice Lispector: “…se escrevo é porque sei, embora não possa explicar o que sei…”. Em vários momentos de OCTAEDRO, os narradores estão envolvidos com o próprio ato de escrever, criando outro tempo, outras vidas, possibilidades intersticiais no mundo do cotidiano chapado e rotineiro.

Já no citado Aí, mas onde, como, o narrador revive incessantemente a agonia e a morte de seu amigo Paco, ocorrida 30 anos antes. É como um ritual no qual Paco não pára de agonizar e morrer: “…outra vez me deitar e viver como qualquer um, fazendo o possível para esquecer que Paco continua aí, que nada termina porque amanhã ou no ano que vem eu acordarei sabendo como agora que Paco continua vivo, que me chamou porque esperava alguma coisa de mim, e que não posso ajudá-lo porque está doente, porque está morrendo”. A escritura instaura o eterno-presente.

Em Liliana chorando,  o narrador, supostamente moribundo, escreve o futuro a partir da sua morte e passa a viver cada momento desse futuro-possibilidade, angustiando-se ao ser informado de uma possível melhora, a qual interromperia a seqüência de acontecimentos que foi vivenciando como uma outra vida possível. É uma obra-prima e tem um dos finais mais esplêndidos já escritos (de passagem, não custa anotar a recorrência de situações de enfermidade e estágios terminais na obra de Cortázar, também reiterada em OCTAEDRO por outro conto, o estranhíssimo As fases de Severo, onde o enfermo transforma-se num showman).

O extraordinário Manuscrito encontrado num bolso apresenta um narrador envolvido na tentativa—meio Sísifo meio lúdica—de burlar a jaula do cotidiano. O título contém uma brincadeira com a tradição literária (por exemplo, Manuscrito encontrado numa garrafa, de Poe, cuja obra foi traduzida por Cortázar), ao usar o artifício do manuscrito achado como gancho para evocar terras imaginárias e experiências fabulosas. A “terra imaginária” onde  transcorre o texto é Paris, e a “experiência fabulosa” é um jogo envolvendo o reflexo de mulheres casuais nas vidraças do metrô. Essas mulheres e seus reflexos abrem brechas, feridas no ramerrão do dia a dia, até que um dia o narrador acaba conhecendo de fato uma dessas mulheres e então o terrível princípio de realidade ameaça sufocar o mundo do desejo. Por isso, é imperativo recomeçar o jogo, dessa vez com a cumplicidade da amada.

Outro tipo de jogo no metrô dá início ao célebre Pescoço de gatinho preto, que poderia ter sido filmado por Polanski nos seus bons tempos de cineasta (aquele de Repulsa ao sexo, O bebê de Rosemary, O inquilino). Não há nenhum gato no texto, apesar de Cortázar ter sido aficionado por eles. O título sugere uma sensação de delicadeza e vulnerabilidade, e também a possibilidade de violência e maldade, justamente o arco percorrido pelos acontecimentos: o protagonista se vê defrontado com a fragilidade da mulher que o aborda no trem subterrâneo e, no apartamento dela, a loucura e a brutalidade vão apagando as luzes, no sentido literal e no metafórico.

Texto final de OCTAEDRO, Pescoço de gatinho preto  concretiza de certa forma  o clima de ameaça e pulsões despertadas que pairam sobre outros dois momentos anteriores da seleção, Verão e Um lugar chamado Kindberg. Neste último, o encontro fortuito entre um homem maduro e uma jovem caronista,  parece traduzir, ao abrir um leque de possibilidades não-aproveitadas, o que há de truncado e insatisfatório na vida experimentada e “realizada”. Já no magnífico Verão, a aparição fantasmagórica e assustadora de  um cavalo que pode invadir a casa de veraneio faz emergir a hostilidade reprimida de um casal. É memorável o instante  em que, tentando convencer a mulher de que  o cavalo não invadirá a casa (com a atmosfera de violência irracional que “transmite”, mesmo do lado  de fora), o marido praticamente a estupra, e é como se a invasão se concretizasse, enfim:  “Segurou as costas de Zulma que tratavam de rejeitá-lo, empurrou-a de costas contra a cama, caíram juntos, Zulma soluçando e suplicando, impossibilidade de se mexer sob um corpo que a cingia cada vez mais, que a submetia a uma vontade murmurada boca a boca, enraivecidamente,  entre lágrimas e obscenidades. Não quero, não quero,  não quero nunca mais, não quero, mas já tarde demais…”

Assim como Aí, mas onde como evoca um texto mais antigo de Cortázar, o excepcional Cartas de mamãe (de As armas secretas), ao mostrar a presença muito viva de alguém que já morrera, um dos pontos altos de OCTAEDRO, Os passos no rastro evoca O perseguidor (do mesmo livro, de 1959). Temos mais uma vez um crítico e sua relação muito estreita, quase ao ponto da identificação e ao mesmo tempo cheia de má fé, com um artista específico. Ao escrever sobre o poeta Claudio Romero, o personagem principal se porta mais ou menos como um alpinista social. Publica com êxito seu estudo e empresta á vida e à obra de Romero uma impressão de identidade infraturável, unívoca. Jorge Fraga, o crítico,  começa a se dar conta da falsidade e do equívoco,  percebendo em Romero  as mesmas fissuras,  fendas e interstícios que determinaram suas próprias ações, seus próprios passos no rastro do poeta. Seu livro não esclareceu a verdade, apenas criou um mito, “algo que era necessário rejeitar e abolir, se não quisesse se afundar de todo em Romero, miseravelmente identificado até o fim com um falso herói de imprensa e radioteatro.

Como se vê, se por um lado o título OCTAEDRO é geometricamente exato (temos 8 contos), por outro não deixa de ser enganoso: como sempre em Cortázar, encontraremos muitos outros lados, numa geometria metafísica.

Chandler após 50 anos: mestre da pulp fiction, do noir ou da boa e velha ficção em geral?

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“Havia uma porção de bugigangas orientais nas vitrines. Eu não sabia se tinham valor ou não, as únicas antiguidades que eu colecionava eram contas atrasadas”; “A casa em si não era grande coisa. Menor que o palácio de Buckingham e com menos janelas que muito arranha-céu de Nova Iorque”.

Frases de efeito como essas são típicas de Philip Marlowe, o detetive particular canônico do noir, a feição mais consagrada que a ficção policial norte-americana adquiriu. Há 50 anos morria Raymond Chandler, que o havia criado exatamente 20 antes, em The Big Sleep-O Sono Eterno (também um clássico do cinema, na versão de Howard Hawks, conhecida no Brasil como À Beira do Abismo, a qual tornou lendária a união de Humphrey Bogart e Lauren Bacall). Das aventuras de Marlowe, as mais famosas, além da sua estréia, são Adeus, Minha Adorada (1940), A Dama do Lago (1943) e O Longo Adeus (1953), apesar dos fãs mais ardorosos nunca esquecerem de A Irmãzinha (1949)  e Playback (1958).

Muito superior a seu rival (com o qual decerto compartilha muitas características), Dashiell Hammett, Chandler fez da região em torno de Los Angeles um espaço definido e singular, quase mítico, da literatura, com seus tiras corruptos, suas milionárias “da pá virada”, velhos ricaços com esposas bem mais jovens e de passado duvidoso (além de um apetite sexual indiscreto), traficantes, charlatães, ex-condenados. E no meio dessa desmoralização toda, o detetive sempre pobretão, perdedor, desiludido, sarcástico, sempre em apuros com a polícia e os clientes (porque nunca desiste de investigar um caso, apesar de todas as advertências), no fundo honesto e sentimental. Ele deu o tom do noir clássico: é sempre o narrador de suas próprias desventuras, catalogador suas ilusões perdidas, uma a uma.

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Não há dúvidas de que Chandler era um grande escritor. Não conheço muito bem sua produção como contista, porém ele tinha evidentes dificuldades ao escrever romances, como mostrou de saída em O Sono Eterno, onde faz uma brincadeira: “… fiquei pensando em Harry Jones e sua história. Parecia muito certinha demais. Tinha a simplicidade austera da ficção ao invés da das tramas emaranhadas da realidade”. Acontece que não há trama mais emaranhada do que a desse romance (o roteiro do filme de Hawks, então, é sem pé nem cabeça). O meu palpite é que o criador de Marlowe não tinha fôlego de romancista (o que não tira o charme de nenhum deles), e contista experimentado, se sentia mais à vontade no episódico. Até na sua obra-prima absoluta, Adeus, Minha Adorada (que teve a sorte de ter duas belas versões: a primeira, dos anos 40, Até a vista, querida, com William Powell muito melhor do que Bogart na pele de Marlowe, para mim é o melhor noir calcado na figura do detetive particular; a segunda, dos anos 70, tem o grande Robert Mitchum envolvido numa atmosfera crepuscular), nós vemos a trama geral se estilhaçar em episódios isolados. O grande problema é que, na hora da explicação final, as pontas soltas e o material excedente ficam óbvios.

Em O Sono Eterno, Marlowe é contratado para investigar uma chantagem que ameaça uma das duas belas e doidivanas filhas de um ricaço inválido. Há uma trilha de mortos na seqüência dessa investigação (pelo menos três), contudo o crime principal, o cerne da questão, permanece recôndito a maior parte do tempo, só assumindo sua importância na parte final. Defeito técnico (em outros esse traço se tornou um maneirismo, um artifício) ou intuição certeira? Em nossa época de fragmentação e evanescência, essas pistas que dão em nada, esses fios que permanecem soltos, esses romances que sempre têm um ar de incompletude e confusão, esses arremedos de esclarecimentos que nunca configuram uma verdade final e unívoca, e mostram que não há Sherlock que dê conta de todos os fatos, são afinal, muito modernos. Ou pós-modernos, como se queira.

(resenha publicada em quatro de agosto de 2009)

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A SIMPLICIDADE AUSTERA DA FICÇÃO OU AS TRAMAS EMARANHADAS DA REALIDADE?

      “Toda essa história é da minha conta. Estou sendo pago pra descobrir” (Philip Marlowe)

raymond chandler & gato

“___Quanto você está recebendo por essa história toda?

___Vinte e cinco dólares por dia, mais o reembolso pelas despesas…

___E por essa quantia você está disposto a criar caso com metade da polícia dessa cidade?

___ Querer isso, eu não quero –respondi– mas o que você quer que eu faça, porra? Estou trabalhando. Estou vendendo o que eu tenho pra vender pra ganhar a vida. A pouca coragem e inteligência que Deus me deu e mais disposição pra aguentar todo tipo de pressão pra proteger meu cliente… Os tiras ficam todos irritados e rigorosos quando um cara de fora tenta esconder alguma coisa, mas eles fazem exatamente a mesma coisa todo dia, pra favorecer um amigo ou alguém que tem influência. E ainda não terminei. Continuo trabalhando no caso. Se fosse preciso, eu faria tudo de novo”.

Esse é um diálogo do capítulo 18 de O SONO ETERNO (The Big Sleep), de 1939, o primeiro romance em que Philip Marlowe aparece. Vinte anos depois, falecia seu criador, Raymond Chandler (nascido em 1888), criado na Inglaterra, mas que fixou Los Angeles como cenário do policial noir, da pulp fiction de alta qualidade, muito antes de James Ellroy.

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O noir tem um peso canônico na nossa cultura, em grande parte devido ao cinema dos anos 40 (e um pouco dos anos 50, sem falar nas constantes releituras), preto e branco, expressionista. Em termos da figura do detetive particular, os dois filmes paradigmáticos que sempre vêm à memória são aqueles em que Humphrey Bogart personificou o Sam Spade de Dashiell Hammett (O falcão maltês, dirigido por John Huston, em 1941, e que aqui no Brasil foi intitulado Relíquia Macabra) e o Marlowe de Chandler (a adaptação de O SONO ETERNO, dirigida por Howard Hawks em 1946, e cujo título brasileiro é À beira do abismo; foi aqui que se consolidou o casal Bogart-Lauren Bacall).

Já assisti aos dois várias vezes e esta semana mesmo tive a oportunidade de rever o filme de Hawks, e há uma inversão quanto ao que acontece com os livros: eu não aprecio muito o romance de Hammett e acho o filme de Huston sensacional (apesar de alguns detalhes, como a improvável Mary Astor como femme fatale), embora não seja o melhor noir de detetive particular (creio que esse posto deveria ser ocupado por Murder, my sweet ou Até à vista querida, de Edward Dmitryk, com William Powell como Marlowe); acho fundamental o livro de Chandler, mas creio que o filme de Hawks se perde no caminho, apesar de sua atmosfera realmente marcante. O problema é o roteiro: ele segue fielmente até quase o final o romance, eliminando algumas coisas importantes, decerto, só que derrapa mesmo porque há a necessidade de dar a Lauren Bacall mais espaço, o que atropela a compreensão da história. Eu não sei se alguém que não tenha lido o livro algum dia pode entender a explicação para a complicada trama de À beira do abismo. Eu mesmo o vi algumas vezes e nunca entendi. Até ler o livro, que foi lançado pela Brasiliense nos anos 80 (e depois pela L&PM, ao que parece), traduzido por Paulo Henriques Britto. Toda a parte final da trama fica comprometida pelas cenas finais, após Bogart matar o famigerado Canino. A cena em que ele conversa com Bacall é sem pé nem cabeça, a não ser para registrar a tensão sexual entre os dois no filme inteiro (diga-se de passagem, não considero que Bogart esteja particularmente feliz no personagem; ele funcionou bem como Spade, mas eu não entendo que tanto sex appeal vêem nele… O que é essencial numa história em que logo nas primeiras cenas uma das personagens femininas se joga em cima dele e ele diz: “ela tentou sentar no meu colo quando eu estava em pé”; contudo, é lógico que isso é uma questão de gosto pessoal).

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Narrado em primeira pessoa, O SONO ETERNO contraria, como todos os livros de Chandler (mas sem o quase nonsense da sua adaptação cinematográfica), uma reflexão do narrador e protagonista Marlowe no capítulo 25: “Voltei para o escritório, sentei e fiquei pensando em Harry Jones e sua história. Parecia muito certinha demais. Tinha a simplicidade austera da ficção ao invés da das tramas  emaranhadas da realidade”.

Marlowe é contratado por um milionário (o dinheiro veio do petróleo), o inválido general Sternwood, por causa de chantagem. Acontece que as duas filhas muito jovens do velho general são da “pá virada”, principalmente a mais nova, Carmen. O dono de uma loja de livros raros, Geiger, parece tê-la fotografado como veio ao mundo, quando estava drogada e bêbada. Geiger é assassinado (por um dos amantes de Carmen, Owen, chofer da família, que depois aparece morto também); a funcionária da loja de fachada (pois na verdade é um comércio pornográfico disfarçado), Agnes, prepara um esquema com outro ex-amante de Carmen, Joe Brody, para assumir os negócios de Geiger, porém Brody é assassinado por Carol Lundgreen, o michê que vivia com Geiger (pois ele pensa que Brody é quem matou seu, digamos, protetor). A incansável Agnes se associa a outro cara, Harry Jones, que conquista a simpatia de Marlowe, mesmo carregando todo um lado patético (essa reação de Marlowe me lembrou a do narrador de Fim de Caso, de Graham Greene, com relação ao apatetado detetive que investiga as supostas traições de sua amada Sarah). E Harry Jones também é assassinado (por um tipo chamado Canino, do qual já falarei, e é preciso dizer que esse assassinato é uma das motivações para Marlowe insistir em prosseguir investigando o caso, apesar de todos os conselhos em contrário). Mesmo com essa lista nada modesta de mortos (Geiger, Owen, Brody,Jones) ainda nem estamos no veio principal da mina.

O que toda a sucessão de mortes e perambulações de Marlowe por cinco dias (“Toquei a campainha. Eu a havia tocado pela primeira vez há cinco dias. Parecia um ano”, afirma Marlowe no capítulo 30, quando se inicia o clímax do romance, que não consta do filme de Hawks) prepara para o leitor, além de um retrato verticalizado do perfil urbano e das complicadas (e muitas vezes desmoralizadas e corruptas) relações sociais que a transformação dos pequenos povoados numa região metropolitana, em volta de uma das cidades míticas do nosso tempo, é que na verdade tudo aponta para o assassinato principal: o do marido de Vivian, a outra filha do general Sternwood (e a personagem de Lauren Bacall, que no filme açambarca ações de uma outra personagem do romance,resultando numa mixórdia incompreensível:  a Peruca Platinada, da qual também já falarei). Rusty Regan, apesar de um passado meio nebuloso e gangsteresco, é um cara simpático (conquista até o general), mas está desaparecido. A versão da polícia é que ele se envolveu com a mulher de um dos grandes nomes do crime de Los Angeles (com o qual Vivian tem relações porque joga e perde muito no seu clube), Eddie Mars  (que morre no filme, como uma espécie de vilão-mor). Duas hipóteses: ou Regan e Mona escapuliram juntos e caíram no mundo ou Mars deu cabo deles.

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O curioso é que o general Sternwood pede a Marlowe (no início) para investigar apenas o caso de chantagem, e depois todos ficam perguntando a ele se está investigando o sumiço de Regan e meio que o desaconselhando a prosseguir nessa investigação. Quando toda aquela cadeia de mortes já citada se conclui, parece que não há razão para continuar no caso, mesmo porque recebeu 500 dólares do general e pode se dar por satisfeito. Mas… ele não engole a história toda e acontece a morte de Jones e o aparecimento do sinistro Canino, que é o principal assecla de Eddie Mars.

Para Marlowe, Mars tem a polícia e a promotoria no bolso e Canino deu fim a Regan & Mona. Só que Agnes, a vulgaríssima e interesseira parceira de dois dos presuntos da trama vende a Marlowe a seguinte informação: que Mona está vivíssima e o paradeiro do seu esconderijo. É claro que nosso herói (numa climática atmosfera de chuva incessante) vai até o lugar, nos arredores ermos de uma fábrica que produz veneno contra rato, numa oficina onde carros roubados ganham nova aparência, e Canino o domina e o soca com um saco de moedas. E então a conhecemos, Mona, a grande figura feminina da história, a Peruca Platinada (ela a usa porque cortou o cabelo bem curtinho, para se disfarçar). É ela quem mais atiça a libido de Marlowe e o ajuda a escapar (essas ações foram atribuídas de forma absurda, se alguém se der ao trabalho de prestar atenção na história, a Vivian Sternwood, na adaptação de Hawks). Graças a ela, Marlowe acaba com Canino (em retribuição ao que fez com Harry Jones).

Mas quem matou Regan (se Mona está viva, decerto ele estará morto)? Eddie Mars. Claro que não. Foi a doidivanas da Carmen, que além de ter ataques epilépticos, se é que o são, não suporta que nenhum cara a rejeite. Marlowe faz isso quando chega a sua casa e a encontra nua na sua cama (ele não ia comer a filha de um cliente, isso não entra na ética do detetive durão, sucessor remoto mas legítimo dos cavaleiros andantes: “Escuta aqui, disse eu, apontando o cigarro para ela. Não vá me obrigar a vestir você outra vez. Estou cansado. Agradeço a oferta. Mas é demais para mim… Sou seu amigo. Não vou fazer issso, apesar de você mesma querer que eu faça. Eu e você temos que continuar amigos, e não vai ser desse jeito que vamos continuar amigos. Agora seja boazinha e se vista, está bem?… Não é por causa dos vizinhos, eles não ligam nem um pouco. Tem muita mulher dando sopa em qualquer prédio de apartamentos, e não vai ser por causa de uma a mais que esse edifício vai cair. É uma questão de orgulho profissional. Eu estou trabalhando pro teu pai. Ele é um homem doente, muito frágil, totalmente indefeso. Ele tem uma certa confiança em mim. Você quer fazer o favor de se vestir, Carmen?).

Quando é chamado, no final do livro, à mansão Sternwood, para se explicar ao general porque investiga o sumiço de Regan (e afinal era isso mesmo que o general queria, vá se gostar de um genro assim… e sem beijo no asfalto), Carmen o leva até as proximidades de um campo petrolífero e atira várias vezes em Marlowe (só que ele colocou balas de festim no revólver que devolveu a ela, um dos muitos detalhes de um enredo enovelado) é a repetição do que fez com Regan, só que no caso deste último os resultados foram fatais. Vivian teve de procurar ajuda e se comprometeu com Eddie Mars, que assim começou a chantageá-la e dominar sua vida. Como se vê, toca-se aqui num dos pontos do noir: a proximidade das classes privilegiadas com o submundo do crime.

Marlowe, que no fundo tem um coração de ouro, faz um acordo com Vivian: ele não aceitará os mil dólares que o general lhe propôs para descobrir o paradeiro de Regan desde que ela interne a irmã em algum lugar, onde fique vigiada e segura, para não causar mais desgraças. Portanto, toda a cadeia de crimes e sordidez maciça que acompanhamos foi acionada pelas leviandades de uma mocinha mimada e que acha que pode tudo (um pouco como a Daisy de O grande Gatsby, guardadas as devidas diferenças, é claro), a mítica “little sister”, a irmãzinha mala sem alça, dos livros de Chandler.

No final, sobra a pobreza honesta, a desilusão e a nostalgia erótica do único contato físico com a Peruca Platinada, Mona:

“Encostei-me nela e apertei-a contra a parede. Encostei a boca em seu rosto. Falei nessa posição:

__ Não tem pressa nenhuma. Me dá um beijo, Peruca Platinada.

      Seu rosto parecia gelo encostando nos meus lábios. Ela pegou minha cabeça e me deu um beijo forte na boca. Os lábios delas também eram como gelo.

     Saí e fechei a porta, silenciosamente, e a chuva me pegou na varanda, não tão fria como os lábios dela.”

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01/05/2011

UM MANIFESTO PASSIONAL DE ERNESTO SABATO (1911-2011)


(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 18 de fevereiro de 2003)


No início dos anos 60, Ernesto Sabato publicou Sobre heróis e tumbas, o mais admirável dos três impactantes romances que escreveu (os outros são O túnel & Abadon, o exterminador). Era uma época em que havia grandes debates formalistas sobre a renovação desse gênero literário. Estava em voga o noveau Roman (capitaneado por Alain Robbe-Grillet, com quem Sabato implicava particularmente) e o experimentalismo era palavra de ordem.

Talvez por isso, ele logo a seguir reuniu seus apontamentos sobre o assunto em O ESCRITOR E SEUS FANTASMAS (1963), que a Companhia das Letras está relançando, em tradução de Pedro Maia Soares (a edição anterior foi pela Francisco Alves, nos anos 80, em versão de Janer Cristaldo). Rejeitando uma visão formalista do ato de escrever ficção, ele coloca-o como uma investigação existencial e uma sondagem metafísica. É um projeto obsessivo que absorve a vida do escritor. Daí o título.

Não é um livro teórico, até porque lhe falta rigor e a sua estrutura interna é frouxa. Trata-se de um manifesto passional, uma profissão de fé (e Sabato utilizou vários trechos que aparecem nele nos seus próprios romances).


Sua posição é radical: de um lado, a literatura problemática; do outro, a literatura (?) gratuita. A primeira é a que vale a pena, é a dos ídolos de Sabato, Kafka e Dostoievski; a segunda é a de entretenimento ou, então, aquela feita por intelectuais e que ele abomina igualmente.

Há muitos outros prolongamentos da questão, como a discussão do acento nacionalista que é cobrado da literatura argentina (como de outras literaturas de países do Terceiro Mundo), entretanto o foco central de O escritor e seus fantasmas é a reiteração teimosa e pertinaz do papel fundamental da literatura problemática nos tempos modernos, implicando com isso escolhas existenciais e posturas éticas por parte do escritor.

Quando eu era adolescente (e já adorava Sabato por O túnel, leitura precoce, e por Sobre heróis e tumbas & Abadon, o exterminador, que foram conseqüências naturais desse primeiro contato), li, reli e admirei muito O escritor e seus fantasmas. Como exemplo da persuasão do livro é bem eloqüente o seguinte trecho: “Nesta vida única e limitada que temos, a cada instante nos vemos obrigados a eleger um só caminho entre infinitos que se nos apresentam. Eleger esta possibilidade é abandonar as outras ao nada (…) Na ficção, ensaiamos outros caminhos, lançando ao mundo esses personagens que parecem ser de carne e osso, mas que apenas pertencem ao universo dos fantasmas. Entes que realizam por nós, e de certa forma em nós, destinos que a vida única nos vedou. O romance, concreto mas irreal, é a forma que o homem inventou para este encurralamento. Forma quase tão precária quanto o sonho, mas ao menos mais voluntariosa (…) É característica de um bom romance que nos arraste a seu mundo, que nele submerjamos, que nos isolemos a ponto de esquecer a realidade. E, no entanto, é uma revelação sobre essa mesma realidade que nos rodeia”. No fundo, é a bênção da leitura segundo Harold Bloom: “mais vida, em um tempo ilimitado”.

Vinte anos depois, o livro incomoda um pouco pelo excessivo aporte pessoal (isto é, sempre dá a impressão de algo que se escreveu sem cuidado, para si mesmo), pela falta de acabamento de muitas reflexões, que ficam com um ar apressado, uma característica dos livros ditos “de ensaios” de Ernesto Sabato (como Nós e o universo, por exemplo), nos quais ele dá a impressão de não ter competência para aprofundar os assuntos que arrisca abordar.

Em contrapartida, num panorama onde eguinhas pocotós dão os ritmos da moda, onde a audiência da televisão é mobilizada por coisas como Big Brother, onde Sandy e Junior são ídolos e, pior ainda—no plano literário—onde um Jô Soares é tido (e levado a sério) como escritor, realmente é alentador, apesar dos defeitos evidentes, ver no mercado um livro que ousa exigir compromissos existenciais e éticos do trabalho artístico.

Jeremiadas

Filed under: Críticas Literárias — alfredomonte @ 19:28
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resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 10 de outubro de 2000)

Além de satisfazer o desejo por um livro inédito de Ernesto Sabato (que não publica há anos), ANTES DO FIM- Memórias (Antes del fin, traduzido por Sérgio Molina) tinha um charme extra: suas cento e poucas páginas pareciam virar do avesso o figurino-padrão do gênero memorialístico, em geral constituído por calhamaços, quando não pela sucessão de volumes e mais volumes.

A decepção é dupla. ANTES DO FIM nada acrescenta ao que Sabato já escreveu. É muito ruim. E as “memórias” soe existiram na intenção do editor brasileiro.

O título parece aludir tanto à proximidade da extinção individual do autor argentino (que em 24 de junho completou 89 anos) quanto à possibilidade de a Humanidade autodestruir-se. Por isso, trata-se muito mais de um testamento espiritual, o qual deixa entrar em cena o lado pior de Sabato, um lado que aparece até nas suas grandes obras de ficção (O túnel; Sobre heróis e tumbas; Abadon. O exterminador) e que já era bem evidente nos seus pseudo-livros de ensaios, O escritor e seus fantasmas; Homens e engrenagens; Nós e o Universo. É o lado prima-dona: aquele que vive insistindo que quer destruir os textos que escreve, mas que por insistência e interferência de outras pessoas acaba cedendo e consentindo em publicar uma coisa e outra, a contragosto.

Por que Sabato gosta tanto de frisar esse ponto? E se essa relutância em publicar se devesse, na verdade, no medo de expor a esqualidez de suas idéias, as quais ficam melhor “encarnadas” em suas ficções sombrias, uma vez que o “pensador” Ernesto Sabato é medíocre?

Toda essa história do seu zé de textos destruídos não seria tão irritante não fosse o sub-texto da lengalenga (eu quero queimar, mas me pedem para publicar): estou queimando algo que fará falta à humanidade.

Se os fraquíssimos livros de ensaios e esse pueril ANTES DO FIM são aquilo que se salvou do fogo, era melhor não ter deixado nada escapar.

No início ainda parece que vai se ler algo de interessante e diferente na sua obra: ele começa a contar sua (longa) vida, embora nos avise que sua memória nunca foi boa. O leitor acaba desconfiando de que ela (a memória) esteja literariamente decrépita: somos lançados num monte de fatos incompreensíveis. Por exemplo, ele foge da Argentina nos anos 30 por estar na clandestinidade (é militante comunista na ditadura do presidente Uriburi), indo para a Europa. Depois, sem mais nem menos nos informa que voltou à Argentina para fazer seu doutorado. E a clandestinidade? E a ditadura? O leitor que se vire para saber.

ANTES DO FIM reserva, contudo, coisas piores ao incauto leitor do que essas reminiscências truncadas. Ernesto Sabato sempre teve um lado Jeremias (o profeta das lamentações) muito forte. E o decorrer do livro é uma jeremiada só. O autor assume ares de profeta pregando no deserto. Isso não seria problema se o estilo não descambasse para os piores lugares-comuns, para a pieguice mais deprimente:

Emocionadamente visitei em várias ocasiões o túmulo de Van Gogh, aquele desventurado que nunca conseguiu vender um quadro, e cujas obras hoje são disputadas aos milhões de dólares”. Pode haver coisa mais banal a ser dita sobre Van Gogh? Precisava salvar isso do fogo?

Uma luz crepuscular derrama-se sobre cada objeto, como se os elevasse a uma realidade nova, agora transfigurada pelo sofrimento. Uma suave chuva de outono cai sobre o jardim e também sobre os pássaros que, quem poderá saber?, talvez meditem como nós”… Tantos anos esperando por um texto de Sabato para ler passagens como essa, escritas num tom digno daquelas crônicas subliterárias de jornalecos.

Ainda não se falou do pior, dos trechos “comoventes”: “Detenho-me a observar a foto de um pequeno engraxate… No brilho dos seus olhos parece haver alguma coisa que o eleva acima deste mundo, onde tudo é horror e miséria. Esse garotinho, em sua humildade de engraxate, mostra-me Deus”. A pieguice é sempre meio constrangedora e beira o cômico. No caso de um escritor que almeja se alinhar a Kafka, Dostoievski ou Nietzsche, ela se torna quase indecente.

ANTES DO FIM se apresenta como um diagnóstico pessimista do mundo contemporâneo. É de se pensar que, quando escritores de peso trocam a reflexão pela preleção e a complexidade literária pela nostalgia passadista e pelo sentimentalismo chinfrim, a situação está mesmo catastrófica.

 

O DOMÍNIO DOS CEGOS: os 50 anos de SOBRE HERÓIS E TUMBAS, de Ernesto Sábato

Nota de 2011Este ano  é comemorado não só o centenário de Ernesto Sábato (que ainda vive),  em 24 de junho, como os 50 anos de seu grande romance Sobre heróis e tumbas, que me acompanha há quase 30 anos de forma muito presente, na mesma medida em que A escolha de Sofia. Entre outras experiências de leitura, meu projeto original de mestrado (em 1994) o incluía, e eu dei um curso sobre ele em 2008. A resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 09 de julho de 2002.

Quando se pensa na literatura argentina, dois romances extraordinários logo são lembrados:O jogo da amarelinha (Rayuela, 1963), de Julio Cortázar, e Sobre heróis e tumbas (Sobre héroes y tumbas, 1961, aqui comentado na tradução de Rosa Freire d´Aguiar), de Ernesto Sábato, uma visão apocalíptica da Argentina que ganhou nova tradução no Brasil (houve uma anterior, à qual se pode fazer algumas restrições, de Janer Cristaldo, publicada pela Francisco Alves e também, com uma cuidadosa revisão, pelo Círculo do Livro, a qual eu tive sorte de ler em 1982) num momento em que o país vive um pesadelo de derrocada que parece ter saído do universo sabático.

Segundo o próprio autor (numa entrevista a Emir Rodriguez Monegal), Sobre heróis e tumbas é um  “poema metafísico”.  É verdade, ainda que seja uma narrativa-síntese do destino da Argentina, ele extrapola essa moldura para se tornar uma grande investigação sobre o Mal, na linha de Dostoievski e de Faulkner. Por concentrar tantas coisas, é difícil falar a seu respeito, ainda mais se levarmos em conta a sua estrutura narrativa: na maior parte das vezes, uma situação está encavalada na outra, criando um efeito de duplicidade: os personagens espelham uns aos outros, todos têm um “duplo” na trama.

O início já é sintomático desse enovelamento dos fatos:Martín conhece Alejandra Vidal Olmos (que assassinará o pai e colocará fogo em si mesma) em 1953 e a revê—para viver os fatos culminantes do enredo—em 1955, mas ao mesmo tempo está conversando a respeito disso anos depois com Bruno, que era apaixonado pela mãe de Alejandra, Georgina (episódio detalhado na última parte do romance).

Quem são os Vidal Olmo? Uma família antiga que envergonha os ramos mais prósperos da estirpe por insistir em morar num bairro que se proletarizou (Barracas) e é constituída por uma fauna exótica e bizarra: uma Vidal Olmos viveu enclausurada durante décadas guardando a cabeça do pai, que fora decapitado pela polícia do ditador Rosas (e Sobre heróis e tumbas tem como “canto paralelo” a retirada do heróico e patético pelotão do general Lavalle, nas guerras pós-Independência).

Alejandra é a última do clã. Para se ter uma idéia sumária a seu respeito,o autor utiliza a seguinte imagem: nos contos de fada ela seria a princesa e também o dragão. A relação com ela educa sentimentalmente Martín, o atormentado herói em formação do livro (também pudera: cresceu com a mãe contando a ele as várias tentativas para abortá-lo e ele se refere à genitora como “mãe-cloaca”), enquanto ela se encaminha para a destruição, como se fosse uma Antígona perdida na era Perón.

A parte mais famosa do romance é o Relatório sobre os cegos, narrado pelo pai de Alejandra, Fernando Vidal Olmos. Nela ,Sábato radicaliza o clima aterrador do seu romance anterior, O túnel (1948): tudo é paranóia, o mundo se revela uma vasta conspiração labiríntica e o pretenso investigador do Mal é uma figura tão maligna quanto o que investiga. Para Fernando, uma Seita de Cegos domina o universo: os cegos são como que seres zoologicamente diferentes de nós, com aspectos similares aos répteis.

Só para resumir um pouco do intrincado relatório: um dos seus conhecidos, o tipógrafo Celestino Iglesias, perde a visão num acidente (que é ambiguamente contado de forma que o leitor tem a impressão de que foi causado pelo narrador), e Fernando se dedica a vigiá-lo, para assistir à sua “transformação” e poder acompanhar sua cooptação pela Seita, o que levará o pai de Alejandra aos “subterrâneos” de Buenos Aires em páginas excepcionais.

Como se vê, há muitas veredas a seguir em Sobre heróis e tumbas e a obra-prima de Ernesto Sábato não dispensa, apesar de sua densidade psicológica e filosófica, os recursos de suspense, mistério e até melodrama, que reatam a ligação da alta literatura com o folhetim, mas que cabem perfeitamente num romance que explora a fundo o território da dualidade:

“E Martín, que se sentia só, interrogava-se a respeito de tudo: da vida e da morte, do amor e do absoluto, de seu país, do destino do homem em geral. Mas nenhuma reflexão era pura, pois se fazia inevitavelmente a partir das palavras e recordações de Alejandra, em torno de seus olhos cinza-esverdeados, no fundo de sua expressão raivosa e contraditória. E, de repente,  ela parecia ser a Pátria. Tudo se misturava em sua mente angustiada e como que nauseada, e tudo rodava vertiginosamente em torno da figura de Alejandra, até que ele pensou em Perón e Rosas, pois aquela moça, súmula contraditória e viva da história argentina, parecia sintetizar tudo o que nela havia de caótico e divergente, de demoníaco e dilacerado, de ambíguo e opaco…”

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