MONTE DE LEITURAS: blog do Alfredo Monte

12/06/2014

LEITURAS EM ESPELHO: “Romeu e Julieta na aldeia” (Gottfried Keller) e “Lady Macbeth do Distrito de Mtzensk” (Nikolai Leskov)

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(uma versão do texto abaixo foi publicada no “Letras in.verso e re.verso”, em 11 de junho de 2014.

VER:  http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2014/06/entre-shakespeare-e-pagina-policial.html)

A editora 34 tem apresentado um catálogo notável de traduções de clássicos, incluindo nomes escassamente conhecidos pelos brasileiros, caso de Gottfried Keller (1819-1890) e Nikolai Leskov (1831-1895). No entanto, quando se estuda a história do “romance de formação”, o suíço invariavelmente é citado como aquele que escreveu a mais importante obra nessa vertente tão fundamental do gênero: O verde Heinrich (“verde” no sentido de imaturo, isto é, em formação); por seu lado, o responsável por uma maior divulgação, no Ocidente, do russo foi Walter Benjamin, por meio do seu citadíssimo O narrador, em que ele o toma como paradigma da atividade (para ele, em extinção[1]) que dá título ao ensaio:

“Se a arte da narrativa é hoje rara, a difusão da informação é decisivamente responsável por esse declínio.

    Cada manhã recebemos notícias do mundo todo. E, no entanto, somos pobres em histórias surpreendentes. A razão é que os fatos já nos chegam acompanhados de explicações. Em outras palavras: quase nada do que acontece está a serviço da narrativa, e quase tudo está a serviço da informação. Metade da arte narrativa está em evitar explicações. Nisso Leskov é magistral… O extraordinário e o miraculoso são narrados com a maior exatidão, mas o contexto psicológico da ação não é imposto ao leitor. Ele é livre para interpretar a história como quiser, e com isso o episódio narrado atinge uma amplitude que não existe na informação.”

Keller e Leskov têm algo em comum (além da publicação pela 34): ambos “aclimataram” tragédias shakespearianas (ou melhor dizendo, personagens e situações que se tornaram definitivos nas tragédias do bardo inglês) para a realidade cotidiana de seus países. Se Shakespeare inventou o humano, como quer Harold Bloom, vejamos o que faz a sua invenção solta pelo vasto mundo no século em que Balzac reinventou-o, ou pelo menos fez diminuir em muito seus horizontes, colocando a comédia do humano nos trilhos do capitalismo burguês (de onde até agora ele não conseguiu descarrilhar).

Romeu e Julieta na AldeiaGRD_22_lady macbeth

I

Publicada em 1856, com outras quatro (compondo o primeiro volume do ciclo A gente de Seldvila), a novela Romeu e Julieta na aldeia sustenta com vigor o peso da comparação com aquela que é a mais popular tragédia (mais até do que Hamlet, creio eu) de Shakespeare. Além do título, no primeiro parágrafo o narrador traz à baila a intertextualidade de forma explícita: “Narrar esta história seria uma imitação ociosa se ela não se baseasse num acontecimento verídico, demonstrando quão profundamente se enraíza na vida humana cada uma daquelas fábulas sobre as quais as grandes obras do passado estão construídas. O número de tais fábulas é limitado, mas elas sempre afloram em nova roupagem e, então, obrigam a mão a fixá-las”.[2]

O “gancho” sai, por conseguinte, tanto do “teatro” (na sua acepção mais nobre) — aliás, de uma espécie de mundo platônico-arquetípico das fábulas —quanto das corriqueiras páginas policiais (o mundo da informação): o suicídio de um jovem casal, cujo romance era contrariado pela inimizade entre suas famílias. E Keller dá efetivamente uma coloração à Balzac para a situação, desvelando certas leis sociais e psicológicas de seu país, através da criação da fictícia região de Seldvila. Fará bem àqueles que afirmam que nossa época é pior do que as anteriores, e que a criminalidade, a violência e o esgarçamento dos valores morais e familiares imperam de maneira nunca vista, ler a história de Sali e Vrenchen, para aclarar (e ter menos falseada) sua noção do passado.

O narrador já nos adverte quanto aos falsos bucolismos, ao começar o relato com um aparente quadro idílico, de trabalho sadio, de relações humanas cordiais e civilizadas, em meio a uma paisagem rural inspiradora: temos dois proprietários de terras, Manz (pai de Sali) e Marti (pai de Vrenchen) arando seus terrenos (há outro de permeio, em estado de abandono, por falta de herdeiros oficiais), fazendo uma pausa para usufruir do lanche trazido pelos filhos, ainda pequenos (estes, por sua vez, gostam de se embrenhar pelo terreno sem dono e ali brincar).

Num leilão pelo arremate daquele lote toda essa harmonia azeda: começa uma disputa infindável (com litígios mil que arruinarão a ambos) entre Manz e Marti, de tal forma que, quando os dois se encontram, chegam às vias de fato. Vem à tona o pior não só deles, como também da comunidade à volta (que acompanha com interesse de ave de rapina o saldo da quizila). Anos mais tarde, à família de Manz restará (após a perda de suas terras) a administração de uma taberna sórdida de Seldvila (que significa “vila dos bem-aventurados”!); e ao viúvo Marti sobrará uma parcela ínfima e descurada da sua propriedade (um incidente violento o levará à demência e à internação numa instituição para alienados, deixando a filha à própria sorte). Separados por alguns anos (já que um dos lados adversários fora viver no espaço urbano), quando Sali e Vrenchen se reencontram, percebem a paixão mútua. Uma relação sem futuro.

E se, na primeira parte, Keller mostrava a rigorosa engrenagem da ganância, do rancor e da depauperação, na segunda ele apresentará um dos retratos mais marcantes da mentalidade jovem (mesmo que atada a um destino fatalístico) já levados a cabo na ficção. A caracterização dos detalhes da intimidade entre os dois é maravilhosa. Tem o seu quê de irresponsabilidade, de imprevidência; o seu quê de romantismo invencível;[3] e também o seu quê de conformismo revoltante: o Romeu e a Julieta dos cantões suíços preferem a morte (após o idílio durante uma quermesse) do que se libertar dos laços que os prendem à sua comunidade, por medo de se tornarem “apátridas” ou “andarilhos” (o pior dos destinos, dentro da lógica daquele meio), pois é preciso ter uma “certidão de cidadania”, sem a qual não podem deitar raízes em nenhuma localidade.

Foi assim que a boa gente de Seldvila (incluindo Manz e Marti, em causa própria) manteve afastado e espoliou aquele cuja alcunha é “violinista escuro” (de provável etnia cigana), legítimo herdeiro (todos sabem) do pedacinho-de-chão-causa-da-discórdia entre as famílias, nunca fornecendo a ele esse documento que lhe permitiria reivindicar seus direitos.

É por isso que, apesar de Romeu e Julieta na aldeia nos fazer penetrar, de um modo lindo e comovente, no cerne e na plenitude da juventude do casal condenado, tragédia mesmo é a dos apátridas (como o violinista escuro), a manutenção tácita da exclusão, através de táticas burocráticas e mesquinhas. O desperdício das vidas de Sali e Vrenchen, afora a loucura dos pais, é a falta de coragem de romperem com tal estrutura, tornando-se párias conscientes: descendem na escala social, mas são sempre “da aldeia”, aceitando os valores da tribo.

A tradução de Marcus Vinicius Mazzari é exemplar, porém ele incorreu em grave erro ao inserir determinadas notas de rodapé onde “esclarece”, invasiva e inapropriadamente, elementos simbólicos e significados da história. Veja-se, por exemplo, a nota 6, na pág. 17, na qual acompanhamos brincadeiras e rituais infantis de Sali e Vrenchen: “A narração dessas brincadeiras infantis no campo central compreende detalhes (como o motivo da papoula vermelha sobre a cabeça da boneca) que apontam simbolicamente para desdobramentos posteriores da história”!!!???

Teria sido melhor deixar o leitor acompanhá-la com mais liberdade, sem a camisa-de-força acadêmica[4]. O que ele informa caberia melhor no seu (este sim, indispensável) posfácio. Nele encontramos a bela justificativa de Keller para seu projeto, reivindicando seu direito (e o de todo criador) “de em qualquer época, mesmo na era do fraque e das estradas de ferro, estabelecer um elo direto com o elemento da parábola, da fábula—um direito que, no meu modo de ver, não devemos permitir que nos seja subtraído por nenhuma transformação cultural”.

(uma versão da seção acima—dedicada ao texto de G. Keller—foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 10 de junho de 2014)

 

romeu e julieta

II

Em 1865, quem se valeu desse direito, estabelecendo seu elo direto com o elemento da parábola e da fábula na era do fraque e das estradas de ferro (que não eram novidade mesmo num império marcado pelo atraso com relação às demais potências da época) foi o ainda jovem Leskov (ainda assinando com pseudônimos seus trabalhos literários) com Lady Macbeth do Distrito de Mtzensk.

Também é visível a vinculação ao noticiário policial (e os detalhes violentos e sórdidos nada ficam a dever aos veiculados nos programas televisivos contemporâneos muito assistidos como “Cidade Alerta” ou “Brasil Urgente”— tidos, inclusive, como fortes formadores de opinião).  Igualmente no primeiro parágrafo o narrador explicita sua “aclimatação” (o detalhe curioso é que como que a divide com outros — pertencentes a uma casta mais letrada, bem entendido, para ter a referência no seu horizonte cultural): “De quando em quando aparecem em nossas paragens uns tipos que nos fazem sentir um tremor na alma sempre que nos lembramos deles, por mais que o tempo tenha passado desde o nosso último encontro. E um desses tipos é Catierina Lvovna Izmáiolova, mulher de um comerciante, outrora protagonista de um terrível drama, após o qual nossa nobreza, usando uma expressão bem apropriada, passou a chamá-la Lady Macbeth do distrito de Mtzensk”[5].

Catierina é uma personagem flaubertiana (explico-me adiante) que chega a extremos de tragédia, e malgrado a sonora e expressiva alcunha, inclusive por parte da parcela mais letrada da população do distrito, a analogia com Lady Macbeth não é estritamente exata: como todos sabem, a personagem da peça instiga, espicaça o marido a fim de que ele cometa os crimes necessários para chegar ao poder.Veja-se um exemplo, a seguinte fala da personagem de Shakespeare num colóquio exasperado entre o casal Macbeth:

LADY MACBETH: (…) Desde já me ponho

                                 A duvidar de teu amor. Tens medo

                                  De ser na ação e no valor o mesmo

                                  Que és no desejo? Queres ter aquilo

                                  Que estimas como o ornato da existência,

                                   E te mostras em tua mesma estima

                                   Um covarde, dizendo “Não me atrevo”

                                   Depois de “Quero”, como o pobre gato

                                   Do provérbio, que quer comer o peixe

                                   Mas sem sujar as patas?[6]

Moça pobre, de temperamento impetuoso, Catierina Lvovna conformou-se em casar com um comerciante bem mais velho (não havia outra possibilidade para o seu futuro), e vive por cinco anos na grande propriedade do sogro um cotidiano de isolamento e tédio (tal como Emma Bovary—e aqui Benjamin pode ser novamente evocado, padroeiro que é de todos os comentadores leskovianos: “O tédio é o pássaro de sonho que choca os ovos da experiência”), até que numa ausência prolongada do marido, ela se envolve com um dos empregados, o mulherengo sedutor Serguiêi, e o torna seu amante.

A paixão por Serguiêi desperta Catierina em todos os sentidos: “… deu plena expansão a seu gênio. Agora se mostrava uma mulher de pulso… enchia-se de altivez, determinando tudo pela casa afora, e sem deixar Serguiêi arredar pé de perto de si”. Para isso, ela tem de primeiramente liquidar o sogro, e o faz, envenenando-o. Mais tarde, eliminará o marido (uma cena impressionante e brutal), que volta de inopino.

Em tudo e por tudo, parece ser ela a ditar as regras, a derrubar os limites, como fosse uma ancestral da femme fatale do cinema noir. Não é bem assim: do mesmo modo como se larga à modorra do clima e à languidez[7], ao bochorno do seu idílio adúltero, ela deixa que o aparentemente bonachão (embora cúmplice dos seus crimes) Serguiêi a induza, é um processo totalmente inverso ao que observamos no casal Macbeth e muito mais afim aos processos psicológicos observáveis em Madame Bovary, em que a fantasia pessoal tem sua parte nas transgressões de Emma, mas pesa muito mais o cálculo dos seus amantes e “cúmplices”, que se valem dessa mesma fantasia para manipulá-la e usufruir do que tem a oferecer.

Serguiêi é que se revela o calculista-mor do enredo (sua amante sendo movida pela passionalidade). Isso fica claro quando, após o assassinato do marido (e o sumiço de seu corpo), aparece outro postulante à herança: “Boris Timofiêitch negociava com um dinheiro que não era todo seu… ele tinha em circulação mais dinheiro do seu sobrinho Fiódor Zakhárov Liámim, menor de idade, do que propriamente seu”.O menino vem visitar a “tia” e lemos o seguinte diálogo entre os amantes:

“__ Agora, Catierina Ilvovna, todo o nosso negócio vai virar pó.

__ Por que virar pó?

__ Porque agora tudo isso vai ser dividido. O que é vamos administrar, um negócio vazio?

__ Ora essa, Seriója, será que estás achando pouco?

__ Mas o problema não é comigo; eu só duvido que agora a gente vá ter aquela felicidade.

__ Como assim? Por que nós não vamos ter aquela felicidade, Seriója?

__ Porque, pelo amor que tenho pela senhora, Catierina Ilvovna, eu desejaria vê-la uma verdadeira dama e não vivendo do jeito que a senhora tem vivido até agora. Ao contrário, com a diminuição do capital nós ainda vamos acabar vivendo pior do que antes.

__ E por que eu iria precisar disso, Seriójotchka?

__ É verdade, Catierina Ilvovna, pode ser que a senhora não tenha nenhum interesse nisso, só que para mim, que a estimo — e mais uma vez contrariando o olhar das pessoas, que são infames e invejosas — isso será terrivelmente doloroso. A senhora faça como achar conveniente, é claro, mas eu tenho pra mim que essas circunstâncias nunca vão me fazer feliz.”

Por tais vias insidiosas, ele a instiga, espicaça a eliminar o pequeno Fiódor (numa outra cena extraordinária). Vai ser a desgraça do casal criminoso. Serão pegos em flagrante, julgados e condenados à Sibéria, aos trabalhos forçados, o que levará Lady Macbeth do distrito de Mtzensk a outro patamar, narrativo e psicológico. Poucas páginas finais são tão intensas e cruéis (e tão econômicas em seus efeitos): inverte-se a dinâmica do casal (ou melhor, ela se explicita tal como é, de fato) e vemos toda a impetuosidade e bovarismo de Catierina Lvovna (o Ilvovna que lhe dirige Serguiêi é marca do inculto, como nos esclarece o tradutor) degradar-se (em paralelo à sua degradação social) numa sofrida paixão de sujeição e humilhação. Haverá ainda um último ato em que ela reencontrará o seu “gênio” (lembram?, aquele que despertara graças à ligação com o empregado e a decisão de eliminar o sogro) e tomará mais uma atitude extrema e irresignada: um lado Medeia bem mais forte do que o lado Lady Macbeth inscrito nesse temperamento. Uma Medeia que teve de se confinar a um meio flaubertiano, onde o corriqueiro é atroz.

Assim, a tragédia elizabetana, a vida em ramerrão (seja nos moldes balzaquianos ou nos moldes flaubertianos) e a dimensão em que suas monstruosidades podem ser filtradas — como “exemplo”— num mundo pós-Revolução Industrial (a página policial, que galvaniza as atenções da sociedade, e que capitaneia a deterioração da narrativa no mundo da informação triufante) se unem em dois textos perfeitos que têm de constar em qualquer lista sensata das maiores obras de ficção do século XIX.

 

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NOTAS

[1] “São cada vez mais raras as pessoas que sabem narrar devidamente… É como se estivéssemos privados de uma faculdade que nos parecia segura e inalienável: a faculdade de intercambiar experiências” (utilizo a tradução de Sérgio Paulo Rouanet publicada pela Brasiliense, no volume 1 das Obras Escolhidas de Walter Benjamin, Magia e Técnica, Arte e Política, 1985).

É nesse texto que Benjamin faz o famoso uso dos arquétipos de narradores: o camponês sedentário e o marinheiro comerciante;

[2] Todas as citações de Keller se referem à versão de MarcusVinicius Mazzari (ed. 34, 2013; edição que inclui as ilustrações feitas por Karl Walser, irmão do genial Robert Walser, autor de Jacob von Gunten; há também um pequeno texto deste último, antes do posfácio do tradutor) para Romeo und Julia auf dem Dorfe.

Não foi a primeira vez que o texto foi traduzido: ele pode ser encontrada também em Três Novelas Alemãs, em versão de Otto Schneider & Germano Thomsen (Ediouro, 1988; antes, pela Boa Leitura, 1964).

[3] Como exemplo, este trecho:

“Foram até a porta da cozinha, que fixara aberta e dava diretamente  para o quintal, e tiveram de rir quando se olharam no rosto. Pois a face direita de Vrenchen e a esquerda de Sali, que durante o sono estiveram encostadas uma na outra, exibiam agora, por causa da pressão, um vermelho carregado, enquanto a palidez das outras faces se acentuava ainda mais com a aragem fria da madrugada. Esfregaram carinhosamente o lado frio e pálido de seus rostos para dar-lhes também a coloração vermelha. O frescor da manhã, a paz calma e orvalhada que se estendia por toda a região, o recente alvorecer, tudo isso os deixava felizes e esquecidos de si mesmos, e sobretudo Vrenchen parecia dominada por um espírito ameno de despreocupação

__ Amanhã à noite, portanto, eu preciso sair desta casa—disse ela—e procurar um outro teto. Antes disso, porém, gostaria de me divertir bastante com você, uma única vez, apenas uma vez; gostaria de dançar com você em algum lugar, apaixonada e intensamente, pois a dança com que sonhei se apossou de todo o meu ser!

__ De todo modo quero ficar ao seu lado e ver onde você vai se abrigar—falou Sali—; e também adoraria dançar com você, menina adorável, mas onde?

__ Amanhã haverá quermesse em dois lugarejos não muito distantes daqui—replicou Vrenchen.—Nesses lugares as pessoas nos conhecem pouco e mal irão reparar em nós…”

[4] Também causa espécie ele não fazer referência em nenhum momento (nem sequer na bibliografia) à tradução anterior.

[5] Uso em todas as citações de Leskov a tradução de Paulo Bezerra, publicada pela 34 em 2009.

Um Lady Macbeth do Distrito de Mzensk, vertido por Ana Weinberg e Ary de Andrade, consta da coleção Antologia do Conto Russo, Vol. III, da Editora Lux Ltda,1961).

O título original é Ledi Makbet Mtzenskogo uezda.

[6] Utilizo a tradução de Manuel Bandeira para Macbeth, ATO I, cena VII (ed. José Olympio, Coleção Rubáiyát, 1961)

[7] Atmosfera fixada com grande eficácia por Leskov:

“O luar penetrava pelas folhas e flores da macieira, desfazendo-se em réstias minúsculas, claras e as mais caprichosas, pelo rosto e por toda a figura de Catierina Lvovna, deitada de costas; o silêncio imperava no ar; só uma brisinha leve e morna mexia um pouquinho as folhas sonolentas e espalhava o perfume delicado das relvas e árvores floridas. Respirava-se algo languescente, que dispunha para a indolência, a volúpia, os desejos obscuros”.

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05/06/2014

O ITINERÁRIO DE FÁBULAS INCONCLUSAS: “Os intrépidos andarilhos e outras margens”, de Adriano Lobão Aragão

adriano 1   intrépidos

publicado na revista  dEsEnrEdoS número 21-agosto 2014

VER  http://desenredos.dominiotemporario.com/doc/21-resenha-AlfredoMonte-Andarilhos.pdf

I

Se eu começar este comentário citando o seguinte trecho de Os intrépidos andarilhos e outras margens[1], “… seria então possível desvendar sua origem, o ponto do qual deságua toda a narrativa, que não é mais que o interminável poema de uma mesma fabulação? Recompor o grande, imenso poema que registra o itinerário de tudo, ou pelo menos o breve fragmento que preserva os intrépidos andarilhos, motivo de sua jornada por campos tão longe de casa?”, o meu leitor mais experiente e safo poderá abanar a cabeça e dizer com seus botões, ai meu Deus!, mais outra narrativa de metalinguagem, de fabulação narrativa voltada para a própria práxis da fabulação narrativa (e suas conexões intertextuais) como tema, ai, não aguento mais!

E se eu acrescentasse outra citação, “…com os mais diversos exemplos de histórias e temas, como um entrelaçar de dias e noites que não revelava seu fim. Mas agora tinha diante de si o enredar de fios que talvez tecesse o paradeiro do objeto de sua busca (…) à espera de quem chegasse para ouvir de-que-se-trata em cada livreto, e seguia um a um desvendando se estaria ali enredada a história que procurava, se entre todos aqueles breves e inúmeros volumes encontraria os andarilhos…”, talvez venha à mesma cabeça abanada desse leitor aquele trecho paradigmático do conto de abertura (“Os desastres de Sofia”) de uma coletânea que em 2014 chega, vejam só, aos 50 anos (A legião estrangeira): “Meu enleio vem de que um tapete é feito de tantos fios que não posso me resignar a seguir um fio só; meu enredamento vem de que uma história é feita de muitas histórias…”; Clarice Lispector, há meio-século, parecia já esgotar o assunto.

Mas não esgotou. E o lindo romance de Adriano Lobão Aragão está aí para desafiar os arautos e augúrios do esgotamento. Sim, ele trilha os caminhos da metalinguagem e da intertextualidade[2], e as peripécias do seu herói (o caminhante) deságuam no mundo de histórias contadas em verso e prosa no mundo de cantadores e cordelistas; ao fim e ao cabo da sua perambulação temos um livro que tanto era sua bagagem inicial quanto foi objeto de busca, e dentro do qual ele, seu leitor (que se formou, arduamente, como leitor, vindo do analfabetismo total), está contido como personagem, naquela coisa circular da cobra-mordendo-o-próprio-rabo. E não afirmarei que, nesse ponto, encontramos exatamente o encanto peculiar de Os intrépidos andarilhos e outras margens (infelizmente, esse título não foi dos mais felizes[3]), ainda que possa afirmar que o autor piauiense seja um dos que se saíram melhor, na ficção contemporânea, ao enveredar por essas espinhosas e traiçoeiras sendas.

Antes de tentar, todavia, definir tal “peculiar encanto” e esclarecer por que achei tão lindo o texto, seria bom fazer um percurso (sumário) pelos mil e um percursos da narrativa, a qual, seguindo a mais pura matriz homérica, mostra um protagonista que erra pelo mundo.

andarilhos

II

O território delineado em Os intrépidos andarilhos e outras margens é um sertão simbólico (eu quase que diria conceitual, se esse termo não fosse tão escorregadio; então usemos: poético), mas que se apresenta muito verossímil. Até os detalhes mais “fantásticos” (outro termo escorregadio) são apresentados de uma forma que me lembra García Márquez ou Juan Rulfo: há um deslocamento das leis físicas, sem que tal “liberdade poética”, por assim dizer, afete o substancial prosaísmo do real.

Instigado pela passagem dos “andarilhos intrépidos”, “caravana mambembe que perambulava ininterruptamente, mas não se sabe desde quando”, o rapaz de 20 anos deixa sua isolada terra natal. São percursos dolorosos, marcados pela quase-morte e uma ressurreição (“à beira da morte, que à beira da morte sempre esteve”).

A primeira passagem de relevo é por uma região arcaica e erma, esquecida do mundo (como a dele próprio) e orientada por uma férrea tradição pré-cristã, nem por isso deixando de contar com seus próprios totens e tabus. Uma história exemplar demonstra isso de forma inequívoca: o forasteiro que fora bem recebido pelos nativos, comera e bebera, contara maravilhas e lorotas de lugares distantes, e que por roubar uma cabra à sua partida, era morto e desmembrado por todos:  “…todos queriam fazer valer a lei dos antigos, que era essa ainda a sua lei e o que poderiam nomear justiça (…) Onde tantas mãos se erguem bradando a necessária justiça, que nenhum nomearia vendeta, e a todos abarca o ofício de testemunha, acusador, juiz e carrasco, e que o culpado seja executado junto a seus defensores, se estes houvessem, claro, estes mesmos que não há…”

Nesse povoado há uma moça que vaga à noite (sonâmbula) até que um dia é violentada pelo filho do magarefe local. O avô mata o abusador (seguindo a Lei), mas a partir daí ela se sente vigiada pelo pai dele. Já não mais vaga inconsciente pela noite, e sim bem desperta. E em locais a que ninguém vai, quase interditos, ela descobre o caminhante, o rapaz que saíra de casa por conta dos “intrépidos andarilhos”, e que praticamente morreu de exaustão e escassez (uma de suas muitas mortes na narrativa). Como num conto-de-fadas, é o beijo da moça que o faz reviver, que o traz de volta ao seu corpo, num momento aliás de grande voltagem poética:

“E ela o beijou. Ela o beijou como as primeiras gotas de chuva chegam a tocar as pétalas das flores de seu perfumado campo (…) E ela o beijou como o odor da terra úmida se mistura ao odor do mato após a chuva e ofusca o perfume das flores (…) E ela o beijou como diversas vezes juntou várias flores e pétala a pétala as desmanchava  em seu corpo e fingia a si mesma estar adormecida, esperando que acreditasse em sua própria ilusão (…) E ela o beijou profundamente, e entregue ao fascínio daquele instante, o caminhante não pôde mais continuar distante de seu corpo, entregue aos enleios de uma moça que lhe devolvia sua própria vida.”

A meu ver, no entrelaçamento da trajetória do caminhante e da sua salvadora é que está o ponto alto dos 61 capítulos do romance. Apesar dos ricos veios explorados mais adiante, nada se iguala em beleza, concentração e apreensão de um mundo rústico, parado, atávico, e no entanto fremente, no qual por mais que se evoque uma tradição (violenta, por sinal) e interditos, todos os gestos parecem recém-inaugurados. Adriano Lobão Aragão parecia particularmente inspirado ao escrevê-los.

Tanto que quando o caminhante dali se afasta sentimos pelo resto do romance saudade da moça que lia os seres e as paisagens no céu, como se este fosse um espelho do mundo (haverá outra mulher, porém sem a sua força). E que se encaixa na macro-narrativa ao ser ao mesmo tempo uma individualidade e uma estória em estado virtual, nesse universo que exige exemplaridades (no sentido de histórias exemplares, que alertam e reprimem): Transformava-se assim em mais um enredo para a história de uma jovem que caminhava dormindo pelas trevas, pronunciando palavras terríveis, enquanto era seguida por um avô ensandecido, como um personagem acrescido a uma fábula inconclusa”; ou ainda: “… até ser esquecida por todos e transformar-se de vez em apenas mais uma das histórias que mantêm firmes as tradições morais de seu povo.”

   O próximo estágio civilizatório já é cristão, embora um mundo cristão agônico, pejado de superstição e violência, e onde o caminhante encontrará duas novas figuras iniciáticas: o padre local, que está ali como uma espécie de esteio contra a barbárie, e que se apresenta muito menos fanático do que os seus fiéis[4], e um membro desgarrado da trupe dos “intrépidos andarilhos”, o ilusionista, que abdicou do destino mambembe por conta de um amor.

Ao contrário do mundo iletrado e telúrico da moça que o beijara (e o salvara), aqui temos o mundo regido, teoricamente, pela Palavra, e palavra escrita, embora poucos tenham o aprendizado da leitura. Nota-se, porém, correndo sob a tensão dessa Palavra, um mesmo rio de brutalidade latente ou explícita (daí a terrível solidão do padre e também a ambiguidade do talento lúdico do ilusionista, que sempre pode ser tomado como demonismo, como um avatar da “mão esquerda”, a sinistra, a malsinada),[5] baseada no famigerado costume.

Como figura típica de história iniciática, o padre diz ao caminhante (quando supõe que ele já está de partida): “A pergunta, a verdadeira pergunta, seria: o que sabes sobre si mesmo? Procuras respostas sobre essa tua jornada, caminhas por estas ruas para descobrir quem é aquele homem, mas nunca paraste para perguntar nada a si mesmo. O que esperas saber dos outros?” E é ele quem dá as “pistas” para o prosseguimento da jornada: um caminho que segue o leito seco de um rio (tendo em mente que se palmilha o dorso de uma baleia, como em certos mitos e estórias romanescas havia o dorso do dragão), e do qual ele não deve se afastar para poder encontrar a fugidia trupe intrépida.

Antes de passar para a próxima etapa, não me furto a citar um dos trechos mais bonitos do romance: “Guiara o caminhante até aqui apenas os seus instintos, sem nenhuma outra indicação. Não poderia ter receio algum em continuar, até que seja inevitável que encontre o seu destino. Sabendo que o destino de todo vivente é sempre a morte? Justamente por isso, não haveria motivo algum para temer seguir adiante.”[6]

Há um interregno que evoca justamente as jornadas iniciáticas: o leito por onde se caminha, “vereda de águas ausentes”, o sono de exaustão, as cascavéis, os sete dias de “esmorecimento”, sendo tratado por um casal misterioso, que fornece a próxima “pista” (o que os cantadores cantam, como repositório de sabedoria)[7].

Após o território do arcaico e do território da sanção cristã, o caminhante se embrenha por uma espécie de mundo-feira, labiríntico mundo onde a cultura popular e mundana (“…detinha-se agora  no mergulho dos intrincados caminhos da memória dispersa de um povo…”) é destilada nos livrinhos de cordel, nas histórias mirabolantes que se imbricam com as lorotas dos vendedores de mazelas e de remédios, das malas onde pode sair uma cobra (da qual foram retirados elixires)[8].

Ao se tornar ajudante e acólito de um vendedor desses folhetos de histórias, ao tentar penetrar no seu âmago (e, por isso, aprender a ler), e assim conseguir a pista final para configurar sua jornada em demanda dos “intrépidos andarilhos” e seu paradeiro, o caminhante (e a narrativa) penetra num estágio que poderíamos chamar de “borgiano”. Malgrado haja ainda muitas peripécias (o caminhante servirá como tropeiro por muitas estradas, por exemplo), a respeito das quais não convém entrar em maiores detalhes, tudo vai se armando para equacionar esse leitor em formação, o Livro (além dos livros) e espelhá-los, sendo ele o que o livro que está lendo contém.

Nesse sentido, um dos momentos mais importantes (e verdadeiramente borgianos) é quando se evoca a vida do patrão do caminhante, e descobrimos que ela pode ser uma das vidas virtuais do jovem caminhante (“E se agora reaparecia restituído à juventude, outra vida era preciso viver, e novamente jogar-se ao interminável caminho, o mesmo”). O outro é o mesmo (e, assim, elementos anteriores da narrativa vão sendo recolhidos e transmudados, como a história do justiçamento do forasteiro, que toma outro vulto na boca do tropeiro-contador).

E aqui eu mesmo posso fazer a cobra morder o rabo, remontando ao começo deste meu comentário: “… seria então possível desvendar sua origem, o ponto do qual deságua toda a narrativa, que não é mais que o interminável poema de uma mesma fabulação? Recompor o grande, imenso poema que registra o itinerário de tudo, ou pelo menos o breve fragmento que preserva os intrépidos andarilhos, motivo de sua jornada por campos tão longe de casa?”.

cinzas palavras

III

Espero que aquele que me seguiu até este ponto tenha se dado conta (não fora por mais nada, pela insistência nas citações) do trabalho de linguagem que faz o deleite do leitor de Os intrépidos andarilhos e outras margens. Esse sertão que parece saído fresquinho do antigo testamento (quando Javé ainda era um deus primitivo, pouco tomístico), manhã recém-inaugurada do mundo, e seus contrapontos de feira e ruído, de palimpsestos de textos e referências (rios heraclitianos, vendedores de folhetins e tropeiros borgianos), só são críveis e só fascinam porque há um senhor poeta mapeando os percursos.

Ah, o perigo: fala-se em poeta, e imaginamos uma “prosa poética”, a narrativa apenas pretexto para um lirismo mal contido. Nada disso! Poeta, e dos bons[9], Adriano Lobão Aragão também é um ficcionista, só que daqueles que plasmam uma linguagem peculiar para a sua ficção (que, no entanto, tem um impulso épico, mesmo que com suas “fábulas inconclusas”).

Li em algum lugar que ele levou cinco anos para estruturar a forma final do romance e que, por isso mesmo, ela se ressente de conter em si vários estágios diferentes. Há, de fato, alguns pontos frouxos na tessitura geral, insisto, na impressionante coesão alcançada, o ponto de tensão mantido na maior parte das páginas. Se destaquei em especial a parte arcaica é talvez porque, localizada no início, ela já nos deslumbra de saída, o restante, portanto, pegando-nos prevenidos e já afeiçoados aos meios e recursos do escritor.

O que ele criou foi uma narrativa-fluxo incessante, que tem uma dicção muito ampla, correndo o risco de esfacelar-se. Para evitar isso, seu talento de estrategista poético encontrou a solução perfeita: pequenos capítulos concentrados e plásticos, verdadeiramente rapsódicos. Sem falar nas pequenas joias lapidares, ocultas no “enredar de fios”: “…continuou falando silêncios…”; “…porque aquela manhã foram muitas manhãs…”; “…o empoeirado chão lhe abrigou sereno, com seus modos amenos de abrigar tanto a semente quanto o cadáver…”; “…como o tempo que depois de desfalecer precisa o corpo reencontrar para o seu estar…”; “perfume é coisa rara em terra em que bala se alastra…”

   Agora só me resta convidar o leitor a tentar decifrar (e torná-lo mais conhecido, porque ele o merece) esse “livro escrito em osso, pecado e purgatório”. Osso, pecado, purgatório, signos de paisagens físicas e morais calcinadas e agônicas.

(escrito especialmente para o blog em junho de 2014)

00desenredosblog

NOTAS

[1] Ed. Nova Aliança, 2012.

[2] Entre outros, o leitor identificará referências, veladas ou mais óbvias, a Guimarães Rosa, a João Cabral de Melo Neto, a José Saramago, a Borges, a Graciliano, a García Márquez.

E mais Milton, Sheherazade, Homero e tantos outros, como se pode verificar no longo trecho abaixo:

“Conta o cantador de versos que ao fim da praça com diversos livretos à venda, e que muitos dos versos que agora proclama aprendeu ali, como a história de um príncipe que voava com uma ave misteriosa, e de outro que matava suas esposas todas as manhãs, e de uma princesa que, raptada, enganava seu raptor com todos os homens que encontrava, e de uma outra princesa que contava histórias que não acabavam nunca, e de um poeta cego que escrevia um livro enorme sobre o céu e o inferno com a ajuda das filhas, e de um outro poeta cego que escrevia livros e mais livros com a ajuda do tempo e da eternidade, como se estivesse perdido no labirinto da imensa biblioteca da torre que deveria ligar o mundo dos homens aos céus, e de ainda outro poeta cego que mendigava e cantava a ira de um guerreiro temido que se afasta das batalhas e depois, para vingar o amigo, retorna a matar e morrer na mesma intensidade, e bem pareceria até que todos os poetas fossem cegos, mas havia ainda as aventuras de homens vestidos em metal, montados em cavalos, enfrentando dragões, vilões e bruxos que se organizavam rumo a uma terra distante que buscavam recuperar e por ela morreriam, e de jovens apaixonados que preferiam morrer a não vivenciar seus amores, e outras muitas outras histórias de toda feição e feitio que a voz de um cantador pudesse pôr em verso e enredo…”

[3] Ele é insatisfatório porque não dá conta do essencial da história, e também não combina com a gravidade da linguagem (mesmo com seus elementos picarescos e paródicos, decerto). É certo que os tais “intrépidos andarilhos” são uma espécie de elemento desassossegante no imobilismo sertanejo, e fazem com que o protagonista queira abandonar seu lugarejo, e é certo que eles são inúmeras vezes citados, entretanto não creio que funcionem para o título, o que é piorado pelo “outras margens”, vago e insosso.

[4] Conheceremos sua história pregressa.

[5] Devo dizer que li o romance duas vezes e ainda considero os capítulos referentes ao ilusionista bem menos convincentes do que os do padre.

[6] E como confirmação do que coloquei nos parágrafos anteriores, a próxima frase: “Mas ainda existe muita selvageria habitando este mundo”.

A esta passagem podemos ligar outra, mais próxima do final: “… a sua única coragem talvez fosse apenas a estranha necessidade de continuar, como um rio que não sabe onde ou quando irá desaguar, ou se irá algum dia desaguar.”

[7] Há um travejamento meio à Guimarães Rosa/ Manoel de Barros na linguagem: “De tanto repetir, a gente aprende ou esquece, que é sempre a mesma coisa”. No entanto, há momentos que considero menos felizes, rebarbativos, por exemplo; “O que canta a musa antiga já acabou. Agora é só se alevantar e pegar rumo. No pé adiante é que se vai. Se é tua a parte feita, o por fazer é o por fazer. E quando se lascar todo, tá chegado então. Não tem graça nem simpatia, nem arte nem engenho. O único mistério é não ter mistério nenhum.” Felizmente, a tessitura narrativo-poética que Adriano Lobão Aragão imprime ao seu livro sustenta até essas quedas retóricas.

Mas a parte mais fraca do romance, felizmente poucas páginas, e por isso nem a incluo na minha síntese acima é a do barqueiro que nunca sai do rio e não pesca nada, apenas existe ali indefinidamente (meio  A terceira margem do rio), uma não-existência consentida. Há todo um trabalho de paródia (no sentido de apropriação a sério das leituras do autor) admirável em Os intrépidos andarilhos; nesse entrecho, porém, fica-se mais próximo do pastiche.

[8] “(…) inúmeros versejadores, inúmeros declamadores, inúmeros vendedores de alívio para tudo, em formas mil, seja em pomada, em garrafa, em raiz ou raspa de pau, e sempre acompanhado de inúmeras histórias que entretinham o povo ante a ânsia de uma mala prestes a ser aberta, tendo, diziam, uma cobra por conteúdo, e do veneno da cobra extraía-se muitos produtos ora anunciados, e na fala o espetáculo da paciência animada e novos resquícios do interminável poema. E repetiu esse escutar diversos vezes, atento a todos os detalhes e variações, pois diante de uma nova fonte, a esperança de realinhar a voz da história pulsava forte em suas veias, mas, após inúmeras audiências, era evidente que todas as narrações de todos aqueles famigerados divulgadores dos milagres da ciência e das misturas eram sempre as mesmas e, inevitavelmente, a mala com a cobra, origem de todos os lenitivos que anunciavam, jamais seria aberta, como caixa de alívio e de males que herdaríamos do princípio da narrativa.”

[9] Exemplos de boa fatura poética do autor de Os intrépidos andarilhos:

dois rios (de as cinzas as palavras)

há em minha terra dois rios

silenciosos

um

estendido em verde tapete de aguapé

onde não mais trafegam canoas

apenas diminutas criaturas buscando seu pasto

outro

árido tapete árabe

onde todos caminham acima de sua face

então (de as cinzas as palavras)

em perene forma permanece em idade e fortuna

tudo que no tempo não muda nem tempos nem vontades

nem mentira nem verdade penetra a forma profunda

somente em mim depositou-se irrelevante mudança

talvez desnecessária dança que o cair das folhas trouxe

talvez inseto da noite que de seu brilho descansa

quem sabe silêncio de outrora agora outra hora propaga

antes de ilusão inata à matéria apurar sua volta

em perene forma precisa mas dispersa inexata

somente em mim depositou-se irrelevante reverso

de não mais crer nos versos dessa inútil lira agridoce

EMENDATIO  (de “A Coluna de São Simeão”)

corrigir um ato
refazer a coluna
reanotar cada indicação do caminho
onde não há horizonte
restam nuvens por solução

reelaborar o caminho
para continuar o mesmo
toda obra de um homem
se refaz no tempo

como tudo que é sólido
se desmancha no sangue
um homem busca corrigir seu tempo
que sozinho se esvai

não saber teu nome liberta (de “Yone de Safo”)

não saber teu nome liberta
a tarefa de nomear-te
não mais um substantivo, mesmo próprio
mas a ordem absoluta do caos

então chamo-te poesia
quando recolhes o mais tênue lirismo
na dimensão infinita de um sorriso

e quando passas breve e leve
entre silêncios justapostos
teu nome é brisa
e rompendo o silêncio te chamo lira

nomeio teu ser presságio
onde outros chamariam acaso

e não por acaso, em tua aparição repentina
juntar queria a teu nome todas as sensações
na mais profunda sinestesia

e se acaso perguntasse
que reposta me daria?
que adianta um nome
se nada mais estaria
nesse nome sua dona
que nunca mais veria?

então juntaria teu nome
a todos os nomes da vida
e em cada coisa querida
ali teu nome estaria

quando desejar não é ter
mas querer mais além ainda
mesmo apenas guardar um nome
entre as lacunas da vida

adriano

03/06/2014

A porta de entrada para o mundo do comissário Maigret: “Pietr, o letão” (ou “O assassino sem rosto”)

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“A situação era por demais teatral para o gosto dele. Teatral? Pesada, como o perfume que enchia a sala desde a entrada de Else. Acima de tudo, estranha à vida de comum. Ou, talvez, apenas excessivamente estrangeira…” (trecho de A noite da encruzilhada)

   (uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 03 de junho de 2014)

Há autores em cuja obra um determinado título é glorificado a custa dos demais. E há autores em que se verifica o fenômeno oposto: a leitura massiva parece obliterar os méritos próprios de cada realização.

É o que acontece, por exemplo, com Georges Simenon (1903-1989). São frequentes as demonstrações de admiração incontida pela prolífica série com as aventuras do comissário Maigret. Porém, poucas vezes elas são acompanhadas pela citação de títulos específicos ou pela memória da sequência cronológica em que foram publicados, desde o seu aparecimento no início dos anos 1930.

Uma grande chance para retificar essa quase indiferenciação é o lançamento (inaugurando a reedição da série), em tradução realizada por André Telles, dePietr, o letão, tido não só como a estreia do corpulento e de “lendária placidez” (“O comissário, cuja calma era proverbial na Chefatura…”), membro da Policia Judiciária francesa, como também o primeiro romance assinado pelo grande escritor belga, até então useiro e vezeiro de pseudônimos. Patrick Marnhan, na biografia O homem que não era Maigret (1992), mostrou que nada disso é necessariamente verdadeiro: Simenon gostava de embaralhar os fatos da sua existência, deixando pistas falsas em seus depoimentos autobiográficos[1].

O que não arranha em nada a importância do livro (mais conhecido no Brasil como O assassino sem rosto[2]). Mesmo que precedido por experiências anteriores com o personagem, Pietr, o letão é fundamental e inovador, uma das obras-primas de todo o ciclo.

O personagem que lhe dá o título é um chantagista e falsificador de alto nível, acompanhado de perto pelas autoridades internacionais. A Suretê francesa recebe o aviso de que ele está num trem rumo a Paris. Só que, no seu destino, ele é encontrado assassinado. Entretanto, Maigret, que fora à estação para vigiá-lo, pouco antes de se deparar com o cadáver havia visto Pietr desembarcando e sendo encaminhado para um cinco estrelas, o hotel Majestic. Então, quem seria o morto? Aquele sobre o qual recebera o aviso da Interpol ou um sósia?

No Majestic, aquele-que-pode-ser-ou-não Pietr priva da amizade de um casal norte-americano podre de rico, como se diz, e ele e o marido vão ter o estranho hábito de desaparecer por algum tempo. Na investigação dos seus movimentos, um auxiliar de Maigret, Torrence, é assassinado também e Maigret —que guiado por descobertas científicas pré-CSI, nem por isso menos eficientes, viaja até a Normandia, descobrindo uma outra vida do letão, se é que ele é mesmo— sofre um atentado, ficando gravemente ferido.

Talvez seja difícil para o leitor de hoje (bombardeado com tantas séries policiais) avaliar a originalidade do enredo e da narrativa. Mas mesmo com a distância temporal e a saturação com tramas do tipo, ainda assim é possível perceber a sua densidade e seus meandros surpreendentes: trata-se do (cada vez mais) raro caso de um relato de mistério no qual é muito difícil prever o que virá a seguir.

assassino sem rosto

E além do mais há Maigret! Nas primeiras páginas, ele é caracterizado da forma como se cristalizaria sua reputação: “O olhar que se abateu sobre ela era puro Maigret! Que calma! Como se não escutasse nada além do zumbido de uma mosca! Como se tivesse à sua frente um simples e banal objeto”.

Só que, por efeito do choque da morte de Torrence (além de levar um tiro), em boa parte do entrecho ele se mostrará exatamente o oposto, mais frenético e ansioso: “Deixara de ser o monobloco granítico, formidável, que gostava de afrontar os adversários com sua presença”. E essa reviravolta íntima terá forte efeito sobre a forma: Pietr, o letão, é um romance progressivamente febril porque parece que, a certa altura, Maigret não conseguirá nunca mais parar e descansar, mesmo que fisicamente exausto, mesmo que quase desfalecendo, até chegar ao fim dos fatos e a uma resolução do crime. Poucas vezes, “ir até o fim” teve um sentido tão físico e palpável na ficção, o que é bem diferente da mera ação contínua e ininterrupta (que sempre resulta um tanto cansativa) de um romance “noir” mais superficial, pois adere completamente ao personagem (nem por isso, o mundo exterior, a burocracia policial e as diferenças de classe—como vemos no Majestic—deixam de ser realçadas, veja-se a reação de uma hóspede a um derruído Maigret: “Deixou-se cair na cadeira de vime onde sentara pela manhã. Um casal, formado por uma senhora já madura e um homem mais jovem com ares de dândi, se levantou na mesma hora e, enquanto manipulava nervosamente o lornhão, a mulher comentou, de maneira a ser ouvida: Esses hotéis estão ficando impossíveis…Olhe só para isso…”).

Simenon conseguiu já de saída uma alquimia que parecia impossível: juntar uma das matrizes do romance policial, desde Poe e Conan Doyle, o jogo gato-rato entre um investigador e um criminoso (vistos como adversários e pares intelectuais), aquela via cerebral  que fundamenta muito do fascínio detetivesco , a uma via expressionista, com um vertiginoso aprofundamento dos vilões, de uma forma que eles vão se tornando figuras quase dostoievskianas (e bem menos vilões do que a princípio), que relativizam a “autoridade” dos seus perseguidores, no sentido moral e metafísico, ainda que não no plano jurídico. O que já está inscrito no desdobramento incessante da figura de Pietr, como sintetizado num trecho digno de A morte e a bússola (Borges):

“Maigret pedira um vermute. Naquele bar minúsculo, ele parecia maior e mais corpulento do que em outros lugares. Não desgrudava os olhos do letão.

    De certa forma, vivia duas cenas ao mesmo tempo. Tal como antes, as imagens se superpunham. A sórdida birosca de Fécamp esgueirava-se por trás do cenário atual. Pietr se duplicava. Maigret o via ao mesmo tempo no terno pêssego e na gabardine surrada (…) Ambos confrontavam um espelho, e era em sua água embaciada que se estudavam…”

Não por acaso, os “malfeitores” são oriundos do Leste Europeu[3] (e suas fronteiras móveis ou ambíguas), fazendo o diabo na pátria cartesiana. E muito menos por acaso ainda um juiz deixará escapar um desabafo bem significativa: “Que diabos esses estrangeiros vêm fazer na nossa casa?”.

Se pegarmos outros romances dessa primeira leva de aventuras maigretianas (como A noite da encruzilhada) veremos que estrangeiros instáveis sempre estão na raiz da trama. E, por outro lado, há o mergulho na França “profunda”, como acontece em Pietr, o letão na investigação pela Normandia (onde ocorrerá inclusive o clímax) e, logo a seguir, em O cavalariço da Providence (ou A barcaça da morte), com sua alucinante ambientação numa terra remota de canais navegáveis, onde indivíduos regulam suas vidas ao ritmo das aberturas e fechamentos de eclusas em meio a uma paisagem rústica e provinciana. E nos dois vetores do universo de Simenon o “fio vermelho do crime entremeando-se na meada cinzenta da existência”[4].

Em tempo: apesar da competência habitual de André Telles, houve alguns cochilos na revisão, entre eles: na pág. 36, lemos “A sra. Swaan não mora em Fécamp” (na verdade, é o sr. Swaan[5]); na pág. 55, lemos: “Saberia que era inatacável?”, mas julgo ser melhor, e mais compreensível no contexto,  a solução encontrada em O assassino sem rosto: “Por acaso se julgaria inatacável?”; na pág. 109, lê-se: “O comissário sentia ser o momento para palavras ociosas”; não, não, não, é o contrário, como bem entendeu Áurea Weissenberg, que assim traduziu: “O comissário sabia que não era hora de falar sem refletir” (e lembrando de como se dava a alquimia da relação entre Maigret e seu auxiliar Torrence: “Haviam participado de inúmeras  missões, sem pronunciar uma única palavra em vão”).

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TRECHO SELECIONADO

Em todo malfeitor, em todo bandido, há não só um homem, como acima de tudo, um jogador, um adversário, e é para este que a polícia volta preferencialmente os olhos, é a ele que, em geral, ela ataca.

    Um crime é cometido, um delito qualquer? A luta é travada em bases mais ou menos objetivas. Problema com uma ou várias incógnitas, que a razão busca elucidar.

   Maigret fazia como os outros. Como os outros, recorria às extraordinárias ferramentas de que Bertillon, Reiss e Locard dotaram a polícia e as quais constituem uma verdadeira ciência.

    No entanto, o que procurava, esperava, espreitava acima de tudo era a “brecha”. Em outras palavras, o momento em que, por trás do jogador, surge o homem.

   No Majestic, era o jogador que ele tinha a sua frente.

   Ali, pressentia outra coisa. A vila pacata e confortável não fazia parte dos acessórios da luta travada por Pietr, o letão. Aquela mulher e, principalmente, aquelas crianças que ele vira ou ouvira pertenciam a outra ordem material e moral.

   Era por isso que aguardava, mal humorado, vale dizer, pois apreciava demais sua grande estufa de ferro e seu gabinete com cervejas espumantes sobre a mesa para não se sentir infeliz sob aquele aguaceiro hostil…

(na tradução de André Telles)

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Em todo malfeitor, em todo bandido, existe um homem. Mas existe também, e especialmente, um jogador, um adversário. É este que a polícia se sente tentada a descobrir e é a ele que em geral ataca.

   É cometido um crime ou delito qualquer? A luta trava-se com base em dados mais ou menos objetivos. Problema de uma ou várias incógnitas, que a razão tenta decifrar.

   Maigret agia como os outros. E como os outros utilizava-se dos extraordinários instrumentos que os Bertillon, os Reiss, os Locard haviam colocado nas mãos da polícia e que constituíam uma verdadeira ciência.

   Mas procurava, aguardava, espreitava principalmente a “brecha”, ou o momento em que, por trás do jogador, surgiria o homem.

   No Majestic, estivera diante do jogador.

    Aqui, pressentia outra coisa. A residência tranquila e ordeira não fazia parte dos acessórios da luta travada por Pietr, o Letão. A  mulher e as crianças entrevistas e ouvidas pertenciam a outra ordem material e moral.

   E era por isso que aguardava de mau-humor, aliás, pois apreciava demais a sua grande estufas de ferro fundido, o seu gabinete, com cervejas espumantes sobre a escrivaninha, para não se sentir infeliz sob aquela pegajosa tempestade…

(na tradução de Áurea Weissenberg)

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NOTAS

[1] Marnhan cita extensamente dois depoimentos de Simenon (um de 1966; outro, de 1979) sobre como surgiu a figura de Maigret e as circunstâncias (local, época do ano, etc) da escrita do romance em que teriam começado suas aventuras. Mas, segundo o biógrafo:

“Na verdade, Pietr-le-letton não foi o primeiro Maigret; não foi o primeiro livro publicado sob o nome de Simenon; não foi escrito em Delfzijl; e não foi o primeiro livro em que apareceu o comissário Maigret (…) embora Pietr-le-letton fosse o  primeiro Maigret propriamente dito a ser escrito, provavelmente em Paris no verão de 1930, e o primeiro a ser aceito, um detetive corpulento com um cachimbo aparece pela primeira vez em L´amant sans nom… escrito em 1929 e publicado por Arthème Fayard… No ano seguinte, Fayard publicou Train de nuit (também escrito em 1929), em que aparece um ´comissário Maigret´, pertencente à brigade mobile de Marselha, um homem calmo e que mostra compreensão com os criminosos. Foi este o livro na verdade escrito em Delfzijl, em setembro de 1929, quando o Ostrogoth [barco de Simenon, a bordo do qual ele afirmava ter criado Maigret e Pietr, o letão] estava em doca seca para recalafetagem. Mas não foi escrito nas profundezas do inverno, e nem mesmo no Ostrogoth, e sim numa barcaça vizinha, abandonada, onde Sim [enon] instalara uma grande caixa para a máquina de escrever, uma menor para sentar-se, e duas menores ainda para os pés. Maigret apareceu em seguida em La femme rousse, escrito pouco depois de Train de nuit, quando o Ostrogoth já chegara a Wilhelmshaven; mas neste, Maigret tinha um papel menor em relação ao inspetor seu subordinado, Torrence, que também estivera em Train de nuit; contudo, La femme rousse…foi recusado pela Fayard e só saiu em 1933, pela Tallandier.

   Em seguida veio o primeiro livro de Maigret, onde o comissário era o personagem central, e Torrence seu auxiliar. Maigret era enorme, tinha um cachimbo, um chapéu-coco, um caporão pesado e uma estufa… era casado, morava no Boulevard Richard-Lenoir,  e simpatizava com uma jovem envolvida com o crime. Esse livro, intitulado La Maison de l´inquietude, também foi escrito no frio de um inverno do Norte, mas em Stavoren, na Friesia, não em Delfzijl, e foi de fato mandado para a Fayard, que mais uma vez o recusou. Por isso, Simenon enviou-o para a revista L´oeuvre, que o publicou em série a partir de primeiro de março de 1930, antes de Train de nuit e La femme rousse.

   Todos esses romances foram recusados inicialmente. Todos eram mais experimentais e populares do que verdadeiros ´Maigrets´ , mas em qualidade era melhores que qualquer outro que Sim tinha escrito antes (…) Pietr-le-letton foi o primeiro Maigret no sentido completo, não apenas com o personagem, mas no estilo. Nessas circunstâncias, dificilmente surpreende que Simenon sempre afirmasse ser esse o primeiro Maigret. Na verdade, ao contar como inventou Maigret, ele embelezou a história como sempre fazia, lembrando parte das divertidas circunstâncias da viagem do Ostrogoth , quando escrevia ´pré-Maigrets´, e atribuindo tais incidentes a um livro que só escreveu ao retornar a Paris…” (utilizo, com ligeiras adaptações, a tradução de Marcos Santarrita, publicada pela Companhia das Letras em 1993).

[2] Cuja publicação mais recente fora a co-edição Nova Fronteira/L&PM Pocket, em tradução de Áurea Weissenberg.

[3] Há o vilão norte-americano, mas seu papel não é tão crucial.

Em um país tão antissemita quanto a França, é de se notar a presença de judeus em todas as tramas (e sempre com a enfatização pejorativa de traços étnicos e psicológicos).  Em Pietr, o letão, por exemplo, entre vários outros trechos: “Todos os olhares convergiam para a judia prostrada no corredor, as mãos unidas pelas algemas, a boca rancorosa, dirigindo palavrões e ameaças aos curiosos”; em A barcaça da morte: “Espanhol? O coronel deu de ombros. Maigret olhava firme os traços manifestamente judaicos do rapaz: Grego por parte do pai. Húngaro por parte de mãe…” (tradução de Raul de Sá Barbosa); em A noite da encruzilhada: “O senhor viu o corpo no necrotério, em Étampes? Não? Era um homem de seus 45 anos, com forte aparência de judeu. Um sujeito atarracado, de mandíbulas fortes, testa proeminente, cabelo ondulado…” (idem).

[4] Frase-chave de Um estudo em vermelho, de Conan Doyle.

[5] Em O assassino sem rosto grafada como sra. Swann.

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30/05/2014

Destaque do Blog: SOMBRAS DA ROMÃZEIRA, de Tariq Ali

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“Muita gente — geralmente, pessoas que têm medo de multidão — diz que qualquer ajuntamento com mais de uma dúzia de pessoas é presa fácil para demagogos capazes de atear fogo na plateia e insuflar qualquer ação insensata. Essa afirmação ignora as causas subliminares que fizeram tantas pessoas se reunirem, por razões diferentes. Todas as rivalidades, políticas e comerciais, foram esquecidas; todas as vinganças tinham sido anuladas; houve uma trégua entre as facções religiosas em luta dentro do islamismo em Al-Andaluz; a congregação estava unida contra os invasores cristãos. O que tinha começado como um gesto de solidariedade ao direito de uma viúva proteger os filhos tinha se transformado em uma pequena insurreição.”

O trecho acima (que cito na tradução de Beatriz Horta) pode ser encontrado no capítulo onze de Sombras da romãzeira (“Shadows of pomegranate tree”, 1992), o primeiro volume publicado do Quinteto Islâmico de Tariq Ali, e marca um momento “positivo” (embora efêmero) no terrível quadro histórico evocado pelo autor paquistanês: em 1500, os muçulmanos da Espanha sofreram uma perseguição muito próxima do genocídio.

A ação se concentra em Granada (ou Garnata, na terminologia árabe) e na propriedade senhorial (e as aldeias em torno) de al-Hudail, do clã de protagonistas do romance, os Banu-Hudail. Até a altura do capítulo onze, o jovem Zuair bin Omar está indeciso quanto ao rumo a tomar em sua vida, malgrado tenha deixado a casa paterna para lutar contra a opressão cristã e a exigência de conversão em massa, a abdicação de todos os costumes islâmicos (em desacordo com o tratado firmado quando da Reconquista pelos espanhóis de Granada).

Movido por uma firme porém anacrônica ética de cavalaria (que alimentou sua educação), é nesse momento de crise que ele desponta como um líder, ao discursar impulsivamente para a multidão que se revoltara contra a arbitrária prisão dos dois filhos de uma viúva, erguendo barricadas e preparando-se para um confronto aberto. Líder de uma causa perdida, parece líquido e certo. A retaliação espanhola é atroz e radical.

Mas já não são um destino e um caráter indefinidos: Zuair cresce aos olhos do leitor. Também o fato de que a sublevação não tenha resultado em nada bom para os “mouros” de Granada (e as trágicas consequências para os Banu-Hudail, justamente pela definição do destino e do caráter de Zuair, constituem a dolorosa parte final da narrativa) não inclina ao pessimismo quanto às manifestações populares (e provavelmente é uma bagagem de entusiasmo não-perdido que o escritor trouxe dos eventos dos anos 1960, entre eles o mítico maio de 1968[1]), cuja dinâmica ele sutilmente destrincha em poucas páginas, os longos anos de inércia, e então um evento aparentemente banal catalisa e faz eclodir a insatisfação generalizada, com surtos de truculência.

Contudo, como disse, a causa está perdida. A cultura islâmica será reprimida e esmagada na Espanha que se faz cada vez mais palco da Inquisição (e essa propensão das autoridades católicas é representada em Sombras da romãzeira pelo sinistro Ximenes de Cisneros, com o aval de Isabel e Francisco; de fato, o relato se inicia com o arcebispo ordenando um auto-de-fé com livros escritos em árabe), e os próprios muçulmanos têm sua culpa no processo, presos a um passado glorioso, ao conformismo ou a posturas tão anacrônicas quanto a ética de cavalaria que embasou a educação de Zuair (e de que pouca valia terá para a sobrevivência dos seus familiares, a não ser uma morte “honrada”).

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A estratégia narrativa de Tariq Ali faz com que o leitor evoque eventos como a Shoah da Segunda Guerra (o progressivo espoliamento de direitos civis, as restrições, e enfim uma “solução final”, genocida), e a Igreja Católica espanhola se define como estrategista de um pogrom monstruoso e deliberado, mancomunada com um casal real ganancioso e inescrupuloso. Carregando as tintas nesse sentido, ele inverte os termos da equação geralmente apresentada a leitores ou espectadores ocidentais: a barbárie pertence à nossa banda e não ocorre em terras longínquas, em guerras distantes, é no próprio território da “civilização”.

Complementando essa perspectiva do avesso (inclusive por propor uma vitimização paralela do povo muçulmano assimilado ao território europeu, tanto quanto a sofrida — e muito mais “badalada”, cantada em prosa e verso — pelos judeus), o mais surpreendente em Sombras da Romãzeira é que, para pessoas como os membros do clã Banu-Hudail, a Europa é o seu lar, e para os seus antepassados funcionou como o “Novo Mundo”. Um aspecto pouquíssimo explorado pela ficção, e que a meu ver é que representa o diferencial do romance de Ali, já que não seria o uso de uma história familiar, em cujas intrigas particulares, vão se imiscuindo os dramáticos e apocalípticos eventos gerais (afinal, já a minissérie Holocausto usava o mesmo mote: uma família-exemplo).

Habitantes da Europa há séculos, mas nunca “europeus” (e orgulhosos disso, com sua civilização poderosa—mas só superficialmente coesa), eles não se dão conta da voragem que os vitimará, e ao longo do romance ouvimos frases que são variações de uma bela frase dita pelo sábio e já idoso Al-Zindiq (cuja existência está atrelada por vários incidentes aos Banu-Hudail, entre eles seu romance proibido com uma das mulheres do clã, Zara): “Nosso futuro foi nosso passado” (por isso Zuair não sabe como agir e que rumo seguir, a princípio, ofuscado quixotescamente pelos princípios de cavalaria).

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[1] Cf. Street Fighting Years: an Autobiography of the Sixties (2005), aqui traduzido como O poder das barricadas (2008) por Beatriz Medina.

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27/05/2014

“Flash Forward”- mais a caixa de Schrödinger do que o espaço de Minkowski

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“__ Você está pensando que existem sete bilhões de pessoas no planeta, não é? E que foi pura sorte a gente ter se conhecido.

   Lloyd fez que sim, culpado.

__ Talvez – disse Michiko. – Mas, quando consideramos os pontos contra nos conhecermos, acho que foi mais do que isso. Não estávamos presos um ao outro. Você estava vivendo em Chicago, eu estava morando em Tóquio – e terminamos juntos aqui, na fronteira entre a Suíça e a França. Será isso mero acaso ou destino?

__ Não tenho certeza se é possível acreditar em destino ao mesmo tempo em que se acredita em livre arbítrio – disse Lloyd com delicadeza…”

(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 27 de maio de 2014)

Em 2012 o anúncio da descoberta do bóson de Higgs (partícula subatômica estabilizadora da massa), celebrizado como a “partícula de deus”, popularizou o santo graal da Física contemporânea[1].

Um experimento desse tipo já fora imaginado por Robert J. Sawyer em seu romance futurista, Flash Forward, cuja trama começa em 2009 e avança até 2030. Os físicos que protagonizam a história, o canadense (como o autor) quarentão Lloyd Simcoe e o grego Theo Procopides (27 anos), coordenam uma colisão de partículas no CERN em Genebra, buscando “recriar níveis de energia que não existiam desde um nanossegundo após o Big Bang. Durante o evento, toda a humanidade fica inconsciente por 2 minutos e 17 segundos (ocorrem desastres e mortes, entre as quais a da filha de Michiko, noiva de Lloyd e secreta paixão de Theo), tendo um vislumbre coletivo de cenas de um dia em 2030.

À sua volta, Theo observa pessoas comentando a visão que tiveram. Ele próprio não vivenciara nada em seu “desmaio”. A suposição geral é de que ele estará morto àquela altura. Testemunhos diversos (de indivíduos que assistiram a noticiários, ou estavam presentes na sua autópsia) atestam, no entanto, que naquele momento entrevisto do futuro, ele acabou de ser assassinado.

Flash Forward articula-se, portanto, no entrecruzar de três linhas narrativas, cujas tensões ancoram-se na concepção de um “futuro único”, linear, decorrente dos fatos presentes, e sua refutação — e daí as polarizações do tipo livre arbítrio vs. destino pré-determinado: 1) temos o embate íntimo de Lloyd com relação ao planejado casamento com Michiko (ele vira a si mesmo casado com outra mulher), a quem tomara como o amor da sua vida; 2) temos a desesperada investigação de Theo para apurar detalhes do seu assassinato ainda por acontecer; 3) temos o Projeto Mosaico, montando um gigantesco quebra-cabeça do porvir a partir das inúmeras visões.

Infelizmente para os leitores, a terceira linha é muito mal explorada, e Sawyer desperdiça uma grande chance de realizar algo de amplo e relevante na área da ficção científica, ao privilegiar o chatíssimo imbróglio do casal Lloyd-Michiko; mesmo a trama, potencialmente mais “eletrizante”, em torno do crime de que Theo seria a vítima, deixa a desejar.

E as discussões científicas? Afinal, apesar da maneira pândega como são veiculadas no seriado, elas ajudaram a construir o encanto e o sucesso de The Big Bang Theory (que, aliás, vulgarizou muitas das proposições postas em questão no romance e que eram, à época da sua publicação original, em 1999, menos “batidas”, como a do gato de Schrödinger)[2]. O problema maior é a estratégia adotada pelo autor: não é nenhum senão grave o narrador em terceira pessoa se valer de um tom mais didático para passar informações ao leitor leigo numa área específica. Estranha-se é que aqueles que são físicos, como Lloyd, Theo e colegas, conversem entre si usando a mesma lógica de divulgação científica. Será mesmo que um precisa explicar para o outro certas noções, no nível em que estão em sua área, candidatos mais que prováveis a um Nobel?

Mesmo com tal ressalva, as discussões salvam a leitura: um diálogo entre Lloyd e Michiko, no qual ela defende o livre-arbítrio e desconstrói as racionalizações do amante, é muito mais interessante do que os rumos da sua relação. Também há o episódio do suicídio do irmão de Theo, que contraria a visão de um “futuro único” (nas visões, ele estaria vivo ainda).

Há perdas e ganhos com o salto para 2030. Quanto a Lloyd, as questões já aventadas sofrerão uma guinada para outra vertente inesgotável: a da imortalidade, da continuação individual mesmo sem um corpo humano (não no sentido espiritual, mas tecnológico). Nem dessa vez o personagem consegue conquistar o leitor, talvez porque esse desvio fica como uma ponta solta na trama. Já a resolução do impasse de Theo, durante uma replicação (com certas variantes) do experimento, pode agradar se o leitor for daqueles que se resignam com um suspensezinho funcional, entretanto o fecundo veio do lapso de tempo 2009-2030 na vida do agora não tão jovem físico genial, poderia ter sido mais bem aproveitado (ele ter vivido parcimoniosamente por causa da sua morte anunciada). O melhor achado acaba sendo a ideia da replicação da colisão de partículas, com todas as implicações e riscos envolvidos (além das consequências imprevistas).

Talvez a frustração com o resultado final de Flash Forward possa ser explicada utilizando justamente o dilema do gato de Schrödinger, que não sabemos se está vivo ou morto dentro da caixa. Pela premissa e seus desdobramentos filosóficos, as conclusões a que ela permite chegar; enfim, pela originalidade da ideia de tratar do tempo, sem apelar para o artifício da viagem por meio de algum expediente ou máquina, o gato de Sawyer tinha tudo para estar vivo, e como! Mas pela mornidão narrativa, pela timidez com que a premissa engenhosa é trabalhada, pela limitação dos personagens em termos imaginativos e dramáticos, há fortes e sombrios indícios de que o gato morreu. O fato de que a balança ainda oscile de um lado para o outro, faz com que ele não seja um fiasco. Trunfo da ciência, não da ficção.

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TRECHO SELECIONADO

-          No original:

“Dr. Simcoe,” said Bernard Shaw, “perhaps you can explain to us what happened?”

       “Of course,” said Lloyd, making himself comfortable. He was in CERN’s teleconferencing room (…) Shaw, naturally, was at CNN Center in Atlanta (…) “Most of us have heard the term `spacetime’ or `the space-time continuum.’ It refers to the combination of the three dimensions of length, width, and height, and the fourth dimension of time.”

       Lloyd nodded at a female technician standing off camera, and a still image of a dark-haired white man appeared on the monitor behind him. “That’s Hermann Minkowski,” said Lloyd…

       He nodded again and the picture changed.

       “This is a map of Europe. Of course, Europe is three dimensional, but we’re all used to using two-dimensional maps. And Hermann Minkowski was born here in Kaunas, in what is now Lithuania, in 1864.”

       A light lit up inside Lithuania.

       “There it is. Actually, though, let’s pretend that the light isn’t the city of Kaunas, but rather Minkowski himself, being born in 1864…”

              The 1864 map fell away as if it were one leaf on a calendar pad; the map beneath was labeled 1865. In rapid succession, other maps dropped off, labeled 1866 through 1877, each with the Minkowski light at or near Kaunas, but when the 1878 one appeared, the light had moved 400 kilometers west to Berlin…

              “For the next nineteen years, our Hermann bopped about from university to university… and at last to the University of Göttingen, in central Germany, in 1902… And he stayed in Göttingen until his death on January 12, 1909…  And, of course, after 1909, he was no more.” (…)

       “As you can see, the light made by Minkowski’s movements forms a trail through time. He starts down here near the bottom in Lithuania, moves about Germany and Switzerland, and finally dies up here in Göttingen.”

       The maps were stacked one atop another, forming a cube, and the path of Minkowski’s life, weaving through the cube, was visible through it, like a glowing gopher’s burrow climbing up toward the top.

       “This kind of cube, which shows someone’s life path through spacetime, is called a Minkowski cube: good old Hermann himself was the first to draw such a thing. Of course, you can draw one for anybody. Here’s one for me.”

       The map changed to show the entire world.

       “I was born in Nova Scotia, Canada, in 1964, moved to Toronto then Harvard for university, worked for years at Fermilab in Illinois, and then ended up here, on the Swiss/French border, at CERN.” (…)

       “The top of the cube, here,” said Lloyd, “represents today, April 25, 2009. And, of course, we all agree that today is today. That is, we all remember yesterday, but acknowledge that it has passed; and we all are ignorant of tomorrow. We’re all collectively looking at this particular slice through the cube.” The cube’s top face lit up.

       “You can imagine the collective mind’s eye of humanity regarding that slice.” A drawing of a human eye, complete with lashes, floated outside the cube, parallel to its top. “But what happened during the Flashforward was this: the mind’s eye moved up the cube into the future, and instead of regarding the slice representing 2009, it found itself looking at 2030… For two minutes, we were looking in on another point along our life paths (…) Say you’re watching Casablanca, which happens to be my favorite movie. And say this particular moment is what’s on screen right now.”

       Behind Lloyd, Humphrey Bogart was saying, “You played it for her, you can play if for me. If she can stand it, I can stand it.”

       Dooley Wilson didn’t meet Bogey’s eyes. “I don’t remember the words.”

       Bogart, through clenched teeth: “Play it!”

       Wilson turned his gaze up at the ceiling and began to sing “As Time Goes By” while his fingers danced on the piano keys.

       “Now,” said Lloyd, sitting in front of the screen, “just because this frame is the one you’re currently looking at” — as he said “this,” the image froze on Dooley Wilson — “it doesn’t mean that this other part is any less fixed or real.”

       Suddenly the image changed. A plane was disappearing into the fog. A dapper Claude Rains looked at Bogart. “It might be a good idea for you to disappear from Casablanca for a while,” he said. “There’s a Free French garrison over at Brazzaville. I could be induced to arrange a passage.”

       Bogey smiled a bit. “My letter of transit? I could use a trip. But it doesn’t make any difference about our bet. You still owe me ten thousand francs.”

       Rains raised his eyebrows. “And that ten thousand francs should pay our expenses.”

       “Our expenses?” said Bogart, surprised. “Louis,” says Bogart… “this could be the beginning of a beautiful friendship.”

       “You see?” said Lloyd, turning back to look at the camera, at Shaw. “You might have been watching Sam play `As Time Goes By’ for Rick, but the ending is already fixed. The first time you see Casablanca, you’re on the edge of your seat wondering if Ilsa is going to go with Victor Laszlo or stay with Rick Blaine. But the answer always was, and always will be, the same: the problems of two little people really don’t amount to a hill of beans in this crazy world.”

       “You’re saying the future is as immutable as the past?” said Shaw, looking more dubious than he usually did.

       “Precisely.”

       “But, Dr. Simcoe, with all due respect, that doesn’t seem to make sense. I mean, what about free will?”

       Lloyd folded his arms in front of his chest. “There’s no such thing as free will.”

       “Of course there is,” said Shaw.

       Lloyd smiled. “I knew you were going to say that. Or, more precisely, anyone looking at our Minkowski cubes from outside knew you were going to say that — because it was already written in stone.”

       “But how can that be? We make a million decisions a day; each of them shapes our future.”

       “You made a million decisions yesterday, but they are immutable — there’s no way to change them, no matter how much we might regret some of them. And you’ll make a million decisions tomorrow. There’s no difference. You think you have free will, but you don’t.”

       “So, let me see if I understand you, Dr. Simcoe. You’re contending that the visions aren’t of just one possible future. Rather, they are of the future — the only one that exists.”

       “Absolutely. We really do live in a Minkowski block universe, and the concept of `now’ really is an illusion. The future, the present, and the past are each just as real and just as immutable.”

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-          Na tradução de Ana Carolina Mesquita:

__ Dr.Simcoe – disse Bernard Shaw-, o senhor poderia nos explicar o que aconteceu?

__ Claro – respondeu Lloyd, tentando ficar à vontade. El estava em uma das salas de teleconferência do CERN (…) Shaw, naturalmente, estava na sede da CNN em Atlanta (…)

__ A maioria de nós já ouviu falar no termo “espaço-tempo” ou “contínuo-espaço-temo”. Refere-se à combinação das três dimensões, comprimento, largura e altura, e a quarta dimensão, tempo.

   Lloyd fez um aceno positivo com a cabeça para o especialista que estava por trás das câmaras, e a imagem congelada de um homem de cabelos escuros apareceu no monitor à sua frente…

__ Este é Hermann Minkowski…

   Ele acenou novamente, e a imagem mudou.

__ Esse é um mapa da Europa. Claro, a Europa é tridimensional, mas todos nós estamos acostumados a usar mapas bidimensionais. E Hermann Minkowski nasceu aqui em \kaunas, no que hoje é a Lituânia, em 1864.

     Uma luz se acendeu dentro da Lituânia.

__ Ali está. Na verdade, no entanto, vamos fingir que a luz não é a cidade de Kaunas, mas sim o próprio Minkowski, nascendo em 1864…]

     O mapa de 1864 caiu como se fosse a folha de um calendário; o mapa abaixo estava intitulado 1865. Em rápida sucessão, outros mapas foram caindo, de 1866 até 1877, cada um com a luz de Minkowski em Kaunas ou perto dela, mas quando o mapa de 1876 apareceu, a luz tinha movido 400 quilômetros na direção oeste, para Berlim…

__ Nos 19 anos seguintes, nosso Hermann pulou de universidade em universidade… por fim indo para a Universidade de Göttingen, na Alemanha Central, em 1902… E ficou em Göttingen até sua morte, em 12 de janeiro de 1908… E, claro, depois de 1909, ele não existiu mais (…)

__ Como vocês podem ver, a luz criada pelos movimentos de Minkowski forma um caminho pelo tempo. Ele começou lá embaixo, perto do fundo, na Lituânia, circula pela Alemanha e Suíça, e finalmente morre aqui em Göttingen.

    Os mapas se empilharam uns sobre os outros, formando um cubo. O caminho da vida de Minkowski, serpenteando pelo cabo, estava visível dentro dele, como a toca de um roedor iluminada de cima a baixo.

__ Este tipo de cubo, que mostra o caminho da vida de alguém através do espaço-tempo, é chamado de espaço de Minkowski: o próprio bom e velho Hermann foi o primeiro a desenhar algo desse tipo. Claro, é possível desenhar um modelo assim para qualquer pessoa. Eis um para mim.

    O mapa mudou e mostrou o mundo inteiro.

__ Eu nasci em Nova Scotia, Canadá, em 1964, mudei para Toronto, depois fui estudar em Harvard, trabalhei durante anos no Farmilab, em Illinois, e então vim parar aqui, na fronteira franco-suíça, no CERN (…)

__ O topo do modelo, aqui – explicou Lloyd -, representa o dia de hoje, 25 de abril de 2009. E, claro, nós todos concordamos que hoje é hoje. Quer dizer, nós todos nos lembramos de ontem, mas reconhecemos que já passou; e somos todos ignorantes em relação ao amanhã. Estamos todos, em conjunto, olhando para essa fatia específica do espaço.

      A parte de cima do cubo se acendeu.

__ Podemos imaginar o olho da consciência de toda a humanidade, observando essa fatia.

    A representação de um olho humano, inclusive com cílios, apareceu flutuando fora do cubo, paralelo ao topo.

__ Mas o que aconteceu durante o Flashforward foi isso: o olho da consciência subiu pelo modelo até o futuro, e, em vez de observar a fatia que representa 2009, ela se pegou olhando para 2030… Durante dois minutos, observamos outro ponto mais para a frente no caminho de nossa vida (…)  suponha que você esteja assistindo a Casablanca, que por acaso é meu filme favorito. E suponha que esse momento específico é o que aparece na tela agora.

    Atrás de Lloyd, Humphrey Bogart disse:

__ Você tocou para ela, pode tocar para mim. Se ela aguentou, eu também posso aguentar.

    Dooley Wilson não encarou o olhar de Bogey.

__ Eu não me lembro da letra.

    Bogart, entredentes:

__ Toque de novo, Sam!

   Wilson pousou o olhar no teto e começou a cantar “As Time Goes By”, enquanto seus dedos dançavam pelo teclado do piano.

__ Agora – interrompeu Lloyd, sentado em frente à tela -, só porque esse quadro é o que você está vendo agora…

   Ao dizer esse, a imagem congelou em Dooley Wilson.

__… não significa que essa outra parte é menos fixa ou real.

   De repente, a imagem mudou. Um avião desaparecia entre a neblina. Um elegante Claude Rains olhou para Bogart.

__ Talvez fosse boa ideia você sumir de Casablanca por um tempo – disse ele. – Há um posto do exército da França Livre em Brazzaville. Eu poderia ser persuadido a providenciar uma passagem.

      Bogey sorriu um pouco.

__ Meu visto? Eu poderia fazer uma viagem. Mas isso não faz diferença alguma para nossa aposta. Você ainda me deve 10 mil francos.

    Rains ergueu as sobrancelhas.

__ E esses 10 mil francos devem pagar nossas despesas.

__ Nossas despesas? – perguntou Bogart, surpreso.

    Rains fez que sim, concordando…

__ Louis – diz Bogart…- , acho que este é o começo de uma bela amizade.

__ Viram? – indagou Lloyd, voltando o olhar para a câmera. – Você pode estar assistindo a Sam tocar “As Time Goes By” para Rick, mas o final já está determinado. A primeira vez em que você assiste a Casablanca, fica tenso querendo saber se Ilsa vai ficar com Victor Laszlo ou com Rick Blaine. Mas a resposta sempre foi, e sempre será, a mesma: os problemas de duas pessoas realmente não significam nada neste mundo maluco.

__ O senhor está dizendo que o futuro é tão imutável quanto o passado? – perguntou Shaw, parecendo ainda mais cético que o normal.

__ Exatamente.

__ Mas, dr. Simcoe, com todo o respeito, isso não faz sentido. Quero dizer, e quanto ao livre-arbítrio?

    Lloyd cruzou os braços na frente do peito.

__ Não existe essa coisa chamada livre-arbítrio.

__ Claro que existe – insiste Shaw.

    Lloyd sorriu.

__ Eu sabia que você ia dizer isso. Ou, para ser mais específico, qualquer pessoa observando nosso espaço de Minkowski de fora saberia que você ia dizer isso… porque já foi escrito.

__ Mas como pode ser? Nós tomamos milhões de decisões por dia; cada uma delas modifica nosso futuro.

__ Você tomou milhões de decisões ontem, mas elas são imutáveis… não há como mudá-las, não importa o quanto você se arrependa de algumas delas. Não há diferença. Você acha que tem livre-arbítrio, mas não tem.

__ Então, deixe-me ver se entendi bem, dr. Simcoe. O senhor está afirmando que as visões não são apenas um dentre outros possíveis futuros. Ao contrário, elas são do futuro –do único que existe.

__ Absolutamente. Nós vivemos em um universo igual a um espaço de Minkowski, e o conceito de “agora” é na realidade uma ilusão. O futuro, o presente e o passado são todos reais e, da mesma forma, imutáveis.

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NOTAS

[1] Confesso que pensei nesta resenha como complemento da que escrevi sobre The Returned- Ressurreição (VER: http://armonte.wordpress.com/2014/05/20/os-vivos-e-os-mortos-o-romance-que-inspirou-o-seriado-resurrection/). No romance de Jason Mott, levas de mortos voltam à vida. A ressurreição é o fundamento do cristianismo; a associação bóson de higgs-big bang tornou-se o fundamento da física, por extensão da ciência, salvo engano.

 

[2] Tenho para mim que foi justamente esse esvaziamento de pioneirismo o fator determinante do fracasso do seriado de 2009-2010 (cancelado após uma temporada apenas) baseado em Flash Forward, estrelado por Joseph Fiennes, e que “chegou tarde”, produzido uma década após o lançamento do romance. Outro fator, claro, foram as discutíveis opções dramáticas escolhidas (bem diferentes do original) que dava a impressão de que tudo aquilo “não era carne nem peixe”. Não à toa, a audiência do  piloto foi de 12 milhões e a do último episódio cerca de um terço disso. Em compensação, um outro seriado que utilizava as ideias exploradas por Sawyer (o qual, diga-se de passagem, foi consultor da produção) fez muito sucesso e tornou-se cult: Lost

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24/05/2014

Leituras em Espelho: “Viagens através do sonho e da imaginação” e “Perto das trevas”

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Em Viagens através do sonho e da imaginação [Färdas i drömmen och föreställningen,1984, na tradução de Ann B. Weismann e Annika Planck] & Perto das trevas (Darkness visible, 1990, na tradução de Aulyde Soares Rodrigues], dois importantes escritores, Artur Lindkvist e William Styron, apresentam testemunhos sobre experiências ao mesmo tempo clínicas e existenciais, que colocam em xeque nossas ligações mais profundas com a vida e a morte.

I

Em 1981, aos 75 anos, o sueco Lundkvist sofreu um infarto que o deixou dois meses em coma. Após se recuperar, ainda sofreu sequelas que o impediam de escrever e de rememorar parte de sua vida (“um alçapão em que caí”, afirma a certa altura). Quando retoma a escrita, refaz o percurso da sua “inconsciência”. Não descreve o “lado de lá”, mas faz algo como uma crônica do limbo, uma espécie de relato de uma viagem que parece tocar as bordas da vida após a morte, a mesma que tantos livros espíritas mal escritos (não obstante a beleza inegável da doutrina) e telenovelas como A viagem acabam por fazer parecer que todos nós participamos de uma vasta breguice cósmica.

Pássaros, trens, barcos, um mundo de metamorfoses e movimento povoa o quarto onde Lundkvist jaz imóvel. Sentimos que ele dá vida (e corpo) a muitas angústias e fantasias pessoais (às vezes, bem narcisistas), contudo o poeta tem esse privilégio de amplificar suas próprias projeções num tom universal. Nada, aqui, de Envolvido pela luz e outras bobagens editoriais. Estamos num território movediço, no plano existencial, mas firme, no que se refere ao literário.

Há belas imagens (que me trouxeram à mente a dicção de um Eugênio Andrade) a do silêncio que “parece ser como o vento que serenou” ou a comparação com Gulliver, viajando entre mundos desproporcionais. Ficamos com a sensação de que a morte é um esvaziamento o qual, paradoxalmente, nos transforma em coisa maleável (fugindo da prisão da “personalidade”, mas volta e meia redescobrindo suas grades onde menos se esperava) de um mundo (nossa “vida interior”?) que transborda e não para de recombinar-se.

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II

Num de seus grandes livros, A escolha de Sofia (1979), Styron escreveu: “Na minha carreira de escritor sempre me senti atraído por temas mórbidos—suicídio, estupro, assassinato, vida militar, casamento, escravidão”.

Ao descrever sua temporada no inferno da depressão suicida, ele afirma: “A depressão, quando me dominou, não era uma estranha, nem mesmo uma visitante inesperada. Há décadas ela batia à minha porta”.

O autor de Deitada na escuridão nos conta, de forma clara e terrível, como teve a súbita percepção de que estava deteriorando-se psiquicamente, ao receber um prêmio em Paris, e os sintomas (baixa autoestima, insônia, pavor); além de nos apresentar alguns “irmãos” depressivos (Camus, Jean Seberg, Romain Gary), ele é incisivo com relação à ineficiência e obtusidade dos métodos psicoterapêuticos, denunciando o perigo latente no uso indiscriminado de certos paliativos ansiolíticos (Halcion, Valium, Ativan), o que é muito oportuno num momento em que se discute intensamente o Prozac e suas contraindicações.

Sem retoques, Styron mostra como foi necessário para ele internar-se, encarando a depressão como doença a ser curada, apesar dos preconceitos e estigmas sociais. Mas o estrago para a sua obra já estava feito: já pouco prolífico, seu veio criativo foi minguando até quase  desaparecer completamente no ralo do pesadelo clínico.

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III

“Herói era o homem que podia ingressar no mundo dos mortos e voltar vivo”. Um compatriota de Styron, Ernest Becker, escreveu sobre a necessidade que temos do heroísmo (em qualquer acepção) como tapume contra o medo da morte.

Os esforços poético-confessionais de Lundkvist & Styron, o “viajante” e o “sobrevivente” que sobressaem em suas páginas, são a comprovação do que Becker afirma no seu fundamental A negação da morte [The denial of death, 1973]: “Tudo de doloroso e sensato que o gênio psicanalítico e o gênio religioso descobriram acerca do homem gira em torno do terror de admitir o que se está fazendo para conquistar a própria estima”. Uma luta que, ao ser contada, abala o leitor, decerto, mas também curiosamente alenta. Todos nós somos viajantes sempre a passos das trevas.

(a resenha acima foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 27 de setembro de 1994)

VER TAMBÉM NO BLOG:

http://armonte.wordpress.com/2011/04/18/a-escolha-de-sofia-e-a-farpa-de-gelo-no-coracao-do-escritor/

http://armonte.wordpress.com/2011/06/30/ifigenia-no-deep-south-deitada-na-escuridao-de-william-styron/

http://armonte.wordpress.com/2014/05/24/tempo-ganho-para-william-styron-as-narrativas-de-uma-manha-em-tidewater/

http://armonte.wordpress.com/2011/02/24/os-mortos-que-nao-podem-ser-enterrados-duas-resenhas-homenagens/

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“Tempo ganho” para William Styron?: as narrativas de “Uma manhã em Tidewater”

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(resenha originalmente publicada em A TRIBUNA de Santos, em 21 de abril de 1998)

Uma grande geração de escritores apareceu ou consolidou-se nos EUA após a Segunda Guerra: Saul Bellow, Truman Capote, J.D. Salinger, Norman Mailer, Paul Bowles, William Styron… Este último, um dos maiores, publicou relativamente pouco desde que estreou em 1951 com Lie down in Darkness-Deitada na escuridão, e essa avareza com a qual castiga seua fãs aumentou após Sophie´s choice- A escolha de Sofia (1979) e seu gravíssimo problema com a depressão.

Para quem estava com saudade do seu estilo solene, às vezes até meio antiquado, contudo sempre belo e preciso, Uma manhã em Tidewater (A Tidewater morning, 1993, que comento na tradução de Júlio Bandeira para a Rocco) é um presente e uma frustração ao mesmo tempo. Um presente porque apresenta três ótimas novelas (todas com o mesmo personagem-narrador, Paul Whitehurst); uma frustração porque, afinal, são apenas 130 páginas de Styron, após anos de silêncio.

Uma manhã em Tidewater é um exercício evocativo: apresenta Whitehurst aos 10 anos (em Shadrach), aos 13 (no texto que dá título ao conjunto) e aos 20 (em Dia L).

Dia L flagra-o num claustrofóbico navio de guerra, à espera de um desembarque no Pacífico que nunca acontece, e essa espera transporta-o imperceptivelmente à recordação do pai (que trabalhou num estaleiro que produzia navios de guerra), recordação que se associa à época da Grande Depressão norte-americana dos anos 1930. A família Whitehurst só não sucumbiu à pobreza dominante na região da Virginia onde vive por causa da natureza desse trabalho do pai.

Em Shadrach, o menino Paul é amigo das crianças de uma família de “brancos pobres” (tidos como ralé), os Dabney. Quando está jogando bolinha de gude com um dos rebentos Dabney, inesperadamente aparece um negro quase centenário. Ninguém entende nada que ele fala, a não ser Paul, o futuro narrador, a quem cabe “traduzir” para todos a trajetória de Shadrach (o qual saiu do Alabama para morrer na sua terra natal); portanto, ele já executa—muito antes de tornar-se escritor—a função de dar voz às coisas e seres; porém, o que mais interessa no relato (e impede que ele descambe para o sentimentalismo barato e o paternalismo com relação aos negros—acusações, aliás, que foram feitas a Styron na esteira de seu As confissões de Nat Turner, de 1967) é que o próprio Shadrach é, a seu modo, um narrador, mesmo “traduzido” por Paul. Ele contará à família Dabnehy sua própria história, cuja memória ela perdera com o empobrecimento geração após geração (eram senhores de terras e escravos nos séculos XVIII e XIX e, aos poucos, foram perdendo quase tudo, inclusive o sentimento de tradição familiar). A tarefa de cuidar de Shadrach e sua morte iminente congregam esse rebanho extraviado.

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Enquanto isso, em Uma manhã em Tidewater, a família de Paul se desagrega à proporção em que evolui a doença da mãe, cuja dor nem a morfina alivia mais. O garoto ainda tenta se rebelar contra a realidade da morte, roubando para si uma bela manhã, contudo (como sabemos pela obra de Styron) os elos com Eros, com a vida, para ele, serão sempre frágeis, pois seu “amanhecer” já vem comprometido com a dissolução e o sofrimento (bem, segundo Marguerite Yourcenar, referindo-se a Mishima, isso para um escritor é “tempo ganho”): “De súbito, minha mãe gritou—um grito longo e desamparado, trazendo uma nota de angústia diferente de tudo que havia escutado até agora. Um guincho estridente que varrera como uma chama meu corpo nu de cima para baixo. Era um som alienígena, o que significa dizer inesperadamente além de meu senso de lógica e da minha experiência, de tal forma que em seu instante insignificante tivera o efeito de algo histriônico, saído dos cinemas, de um filme de Frankenstein ou Drácula em que uma atriz medíocre emitira um terror implausível. Mas era real e eu enfiei meu rosto no travesseiro, embrulhando minha cabeça com ele como dentro de um úmido âmnio. Eu tentava desligar o grito. Surdo, na escuridão, procurei pensar em qualquer coisa que não fosse aquele grito…”

    Por mais que se tenha lido histórias de infância, recordações de família, evocações do passado, por mais que se tenha falado da Guerra, da Depressão, da decadência sulista, de doenças terminais, da perda de ilusões, Uma manhã em Tidewater tem o poder da grande literatura de criar de novo o mundo, transformar tudo em novidade mais uma vez. Depois desse lançamento mais que especial, a Rocco bem poderia alegrar os admiradores de Styron no Brasil, lançando finalmente a tradução de Set this house on fire (1960), um dos primeiros livros do autor de The long march (1956, já traduzido como Longa caminhada & O preço da paz).

VER TAMBÉM NO BLOG:

http://armonte.wordpress.com/2011/04/18/a-escolha-de-sofia-e-a-farpa-de-gelo-no-coracao-do-escritor/

http://armonte.wordpress.com/2011/06/30/ifigenia-no-deep-south-deitada-na-escuridao-de-william-styron/

http://armonte.wordpress.com/2011/02/24/os-mortos-que-nao-podem-ser-enterrados-duas-resenhas-homenagens/

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20/05/2014

OS VIVOS E OS MORTOS: o romance que inspirou o seriado “Resurrection”

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“__ Como está se sentindo?—perguntou Bellamy, com o bloquinho de notas a postos.

__ Estou vivo, não?—Harold deu um tapinha no cigarro, fazendo a cinza cair em um pequeno cinzeiro de metal.—Mas hoje em dia, quem é que não está?”

(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 20 de maio de 2014)

Por causa do seriado em exibição pelo canal AXN intitularam no Brasil um romance de Jason Mott que, no original, é The Returned (aproveitando a solução da tradução de Luiz Augusto da Silveira, “Os Ressurgidos”), como Ressurreição[1].

Enquanto na sua adaptação televisiva (pelo menos até a altura em que escrevo esta resenha,), algumas pessoas mortas (um menino afogado, um pai de família nada exemplar e a amada de um pastor religioso) reaparecem numa cidadezinha sulista dos EUA, e segredos ligados a suas mortes vêm à tona (há também uma conexão psíquica entre esses ressurgidos), no livro ocorre uma ressurreição em massa, embora aleatória.

O que seria um milagre capaz de despertar ou renovar a fé (afinal, é o fundamento do cristianismo) descamba para um problema logístico em nível planetário: não só eles agravam a superpopulação, como enfrentam rejeição e hostilidade, em uma escalada de incidentes violentos. Nasce até uma categoria de diferenciação discriminatória, os “autenticamente vivos”.  O milagre não é suficiente. A força da vida banal prevalece.

A seguir, as autoridades decidem pelo cadastramento, captura e segregação dos ressurgidos. Aos poucos, acompanhamos a triste lógica da exclusão e do descaso: “… com o passar das semanas, os prisioneiros mais antigos chegaram à conclusão de que não iriam para casa e de que as coisas pioravam a cada dia, então começaram a se importar cada vez menos com a aparência… Os banheiros da ala oeste estavam quebrados por excesso de uso, mas continuavam ativos. A direção parecia achar que, enquanto as pessoas continuassem usando o banheiro quebrado, estava tudo bem. Muitos pararam de se importar. Mijavam ou cagavam onde quer que conseguissem um momento de privacidade. Alguns nem de privacidade precisavam…”

Isso para não falar de alguns aspectos mais próximos ao sadismo institucionalizado dos campos de concentração: um coronel do exército, por exemplo, dispara uma arma numa das ressurgidas para ver “o que acontece”. Como o governo utiliza localidades do interior com baixa produtividade econômica para alojar esses depósitos humanos, os habitantes locais se sentem traídos: formam-se os típicos grupos milicianos, frutos do ressentimento e do culto às armas como uma espécie de fronteira final do “direito do cidadão”[2].

Como se vê, Jason Mott optou por uma abordagem mais política (na linha de The Walking Dead[3]), abdicando da exploração dos fundamentos da ressurreição dessa gentarada toda e sobretudo da especulação do que acontece quando se morre, se há de fato um plano transcendente. Muitos dos seus personagens têm aquela religiosidade arraigada tipicamente norte-americana[4], entretanto a perplexidade é geral quanto ao fenômeno narrado no livro, e nenhum ressurgido revela nada de uma possível vida após a morte, só os vemos mesmo é na sua condição de vítimas de um torvelinho segregacionista.

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Por outro lado, como o próprio autor nos diz, ele escreveu um romance para que “um menino pudesse finalmente se despedir de sua mãe”.  Então, temos a trama “intimista” de Ressurreição, que tinha tudo para ser o seu calcanhar de aquiles: a volta do menino Jacob Hargrave, o qual morrera com 8 anos, quando os pais, Harold e Lucille eram jovens e que, ao ressurgir meio século depois, os encontra velhos. Harold empederniu-se como um homem rabugento e cético, e que se recusa a ver naquela “criatura” trazida por um agente do governo, negro e ianque (Martin Bellamy — interpretado na adaptação por Omar Epps, e teoricamente o protagonista — que se tornará um grande amigo) o seu filho morto. Mesmo assim, o acompanhará e o protegerá quando ele for levado para detenção.

Apesar de todos os apelos traiçoeiros do sentimentalismo padronizado de conflitos e mágoas familiares, tão infinitamente explorado na ficção e no cinema, penso que Harold e Lucille são os grandes achados de Jason Mott como romancista (em alguns momentos, eles me trouxeram à mente o universo de Anne Tyler e seu olho infalível para as fissuras nas relações mais íntimas, nos “laços de ternura” mais apertados). É uma lástima que no seriado, embora vividos por veteranos da categoria de Frances Fisher e Kurtwood Smith, eles não tenham esse realce (fazem falta a pungência da idade e a provocação mútua gerando humor –e calor humano— que  acompanhamos no livro). Mesmo assim, considero a interpretação de Smith a melhor coisa, de longe, nos episódios já assistidos.

A surpreendente idade (fugindo do figurino das tramas de ação) que ele deu aos protagonistas da sua história, a ligação deles com a sua casa (muito importante na dinâmica narrativa) e com a cidadezinha onde passaram suas vidas (que ajuda a inserir o seu drama no quadro geral), e o contraste das personalidades, garantem os melhores momentos do texto, apesar do incômodo exagero nos capítulos finais (os mais movimentados, por assim dizer).

Não creio que Mott tenha solucionado de forma totalmente satisfatória a fusão das duas órbitas percorridas por sua soturna fábula (aquela que envolve os Hargrave e a que narra a situação mundial pós-ressurgimento), e penso que ele desperdiçou as possibilidades mais instigantes[5], mas pelo menos me emocionou genuinamente o drama desse casal de pais idosos que, de repente, têm de lidar com o equacionamento de toda uma vida de memórias e de ausência efetuado pela presença muito viva de um filho novo e vulnerável, e que dentro do seu pequeno núcleo tenta domar o caos, o inóspito do mundo à volta, os dilemas da mortalidade e as pequenas picuinhas neuróticas que se incrustam inexoravelmente nas relações. Exatamente como todos nós fazemos dia a dia.

Assim, o livro Ressurreição não precisa da confecção de um suspense por conta segredos que vão sendo deslindados (tal como na série), em meio a um acontecimento sobrenatural, para alimentar seu interesse maior. Basta o mistério (no fundo, o milagre) dos afetos.

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NOTAS

[1] Uma opção particularmente infeliz quando se sabe que há o visceral Ressurreição de Tolstói, e de que o primeiro romance de Machado de Assis tem esse título.

[2] Principalmente, a população masculina que vai envelhecendo, sem função, e com todos os seus preconceitos e prevenções.  Como o narrador afirma, a respeito do líder deles, Fred Green: “… como frequentemente ocorre com certos tipos de homens, resolvera que se manter raivoso era a melhor maneira de lidar com o que estava acontecendo em seu coração, cujo significado ele não compreendia”.

Em contrapartida, tem sempre aquele personagem (no caso, Lucille) que, tipicamente, fica perplexo com as coisas horríveis que o governo americano pode fazer em seu território: “Ali mesmo, nos Estados Unidos, isso estava acontecendo”.

[3] Embora também há certos elementos de The Returned que me lembraram (guardadas as devidas proporções) os romances alegóricos de José Saramago, como Ensaio sobre a cegueira, afinal o grande escritor português escreveu As intermitências da morte. Porque, apesar das limitações, Mott me pareceu, pela leitura desse único livro, um escritor que não quer ficar apenas na área de influência de Stephen King ou The walking dead.  Há até um toque A sangue frio na curiosa história da família assassinada, e a qual representa uma espécie de fardo simbólico de culpa da cidadezinha inteira.

E olhe que fiquei mal impressionado quando li, na edição brasileira, que ele era “bacharel em escrita ficcional” e “mestre (no sentido de formação acadêmica, bem entendido) em poesia”, coisas inconcebíveis para mim.

[4] O que não impede de haver um estranho erro (pelo menos na edição brasileira): O pastor Peter faz um sermão onde diz: “Vivemos num tempo digno do Velho Testamento.  Lázaro não só ressurgiu do túmulo, mas, ao que parece, também trouxe todos com ele”. Lázaro não é do Novo Testamento, pastor?

[5] Sem contar que na sua procura (louvável) de um estilo cuidadoso e matizado de imagens, ele incide por vezes em formulações infelizes: “Jim e Connie já na escola eram namorados, dois eternos apaixonados. Relações ilícitas não constavam no DNA do amor deles”. Valha-me Deus!

resurrection 1Artigo sobre Ressurreição

15/05/2014

O BRUXO DA CASA FORTE: Machado por inteiro

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“Acredito em minhas personagens, mas não em suas encenações. Todo personagem é mascarado.” (Pedro Maciel, Retornar com os pássaros)

“O maior feiticeiro seria o que se enfeitiçasse até o ponto de ver suas próprias fantasmagorias como aparições autônomas.” (idem)

Houve uma grita geral nos últimos dias por conta do projeto (financiado com dinheiro público) de “descomplicar Machado de Assis”, alterando seu vocabulário (a responsável, Patricia Secco, diz entender “porque os jovens não gostam dele”: “seus livros têm cinco ou seis palavras que não entendem [sic] por frase. As construções são muito longas”), e cujo primeiro título sairá em breve (O Alienista). De minha parte, só posso evocar o jovem leitor que fui: quando o texto me interessava, não eram palavras que eu não entendia que brecariam a leitura, mesmo sem dicionário à mão. Ia em frente, simplesmente, e isso não me fez mal nenhum, quero crer[1].

O contraponto mais adequado a essa visão míope do que seria “adequado” para jovens ou neoleitores é Machado devolvido a todo o esplendor de sua complexidade, e no melhor da sua obra (na contramão da preocupante hipervalorização da sua produção secundária — as crônicas, em especial), efeito final do mergulho (são quase 400 páginas) no maravilhoso Romance com pessoas, de José Luiz Passos.

A ideia-chave contida no título, simples e fecunda, de uma deliberada “confusão” entre personagem e pessoa, indica o maior feito de Machado enquanto fabulista: a criação de caracteres ficcionais com uma rica e ampla imaginação moral[2], a qual interfere na forma da narração (um ponto crucial); o que explica — independentemente de todas as outras interpretações que possam ser feitas — por que nos debruçamos inesgotavelmente nas tramas das suas “existências”. Tal escrutínio das intrincadas motivações pessoais (e suas máscaras sociais) renova e aprofunda uma literatura até então rasa:

“O romantismo havia criado um corpo para o Brasil. Machado lhe daria uma consciência. Tal consciência é, desde cedo, marcada pela faculdade de dissimular…”

A originalidade (e o decorrente charme) do texto de Passos — e não por acaso ele foi capaz de escrever um dos mais brilhantes romances da atualidade (O Sonâmbulo Amador, 2012) — é que seu argumento desdobra-se, matiza-se, contorce-se, dissimula-se em várias sendas. A argúcia de romancista ajuda o ensaísta a manter a capilaridade dessa meada toda em seus volteios e enrodilhamentos: nas cinco partes em que Romance com Pessoas se divide, temos capítulos “históricos”, capítulos “teóricos” e capítulos de exercício crítico aplicado de uma forma modelar. Assim, o leitor deve ficar muito atento para os liames, o “enredo” oculto permeando os capítulos com nomes de personagens ou os capítulos com nomes de autores, por exemplo, para montar o quebra-cabeça aos poucos e com deleite (pois estamos longe das formulações áridas e da especialização hermética habituais nesse tipo de empreitada).

Um fio da meada plausível é a pessoa-Machado, o jovem autor dos anos 1850, a escrever peças (fracas) para o teatro, seguindo atentamente as discussões em voga no meio. Entre elas, as postulações cênicas opostas que guiavam representações de Shakespeare no país (uma, moldando um bardo “moderado” pelo gosto classicista; outra, de forte teor romântico, ressaltando suas arestas, seus perturbadores pontilhismos de sombra e luz); e, dado não menos importante, a criação de um teatro realista contemporâneo, com forte viés moralizante, para entreter e educar a florescente classe média de espectadores.

Ao chegar ao romance (em 1872, com Ressurreição), Machado já tinha a bagagem de publicações em uma ampla gama de gêneros (além do teatro, crônicas, poemas, contos) e, como uma semente para seu gênio, essa experiência com os dilemas da representação dramatúrgica. E o teatro (sem contar a presença shakespeariana) seria essencial para a composição dos seus nove romances, e permitiria que ele superasse as limitações do gênero no Brasil, na passagem do romantismo para o realismo-naturalismo.

Ainda atendo-se mais ao comportamento de seus protagonistas (na maioria, jovens mulheres em situação social ambígua e desfavorecida) em suas primeiras realizações (até Iaiá Garcia, de 1878), todavia aprofundando-o a cada livro, de forma que tais personagens já são “pessoas” na acepção de Passos (como ele demonstra com suas finas análises e comparações)[3], na segunda fase, o uso de um narrador em primeira pessoa (caso de Brás Cubas e Bentinho — e como é interessante essa mudança de modulação, do feminino para o masculino![4]) permitirá que os enlaces das narrativas com a “teatralidade” do mundo social e mesmo íntimo, e o uso de motes shakespearianos impregnem o ficcional enquanto jogo de disfarces, de manipulações e, no limite, de dúvidas e remoeres angustiantes e insolúveis, abeirando-se do trágico (barrado pela ironia). Avançando em sua maturidade literária, Machado estará pari passu com o Henry James que escreveu as seguintes palavras no prefácio a uma de suas mais desafiadoras criações (de 1904, ano de Esaú e Jacó):

“Vemos bem poucas pessoas em A taça de ouro, mas o esquema da narrativa, em compensação, determina que devemos na realidade observá-las até o limite permitido por uma forma literária coerente”.

Machado de Assis ficou conhecido como Bruxo do Cosme Velho. Eu já desconfiara, lendo O Sonâmbulo Amador, que boa parte da sua cozinha de bruxedos fora herdada por José Luiz Passos, o Bruxo da Casa Forte[5]. Agora já não tenho mais dúvidas: só assim se explica o quebranto de um texto que foi lançado inicialmente numa edição acadêmica[6] (e já destoava dessa camisa-de-força) e que, na reedição requintada da Alfaguara, enriquecido com as estratégias da boa ficção, torna tão vivas as “pessoas” machadianas quanto a pessoa que as criou.

E sobretudo mostra cabalmente que o bonito mesmo é perder-se nos labirintos e nos subterrâneos do autor de Dom Casmurro e não tentar atravessá-los com um trator e penetrá-los com uma britadeira.

(uma versão da resenha acima foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 13 de maio de 2014)

(uma versão com ligeiras alterações foi publicada no “Letras in.verso e re.verso”:

http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2014/05/o-bruxo-de-casa-forte-machado-no.html)

o bruxo e seus bruxedos

Shakespeare (1)

NOTAS

[1] E com a maior honestidade posso afirmar que a minha primeira experiência de leitura do próprio O Alienista, lá pelos meus catorze anos, foi assim mesmo: não entendia muita coisa (as analogias políticas, por exemplo), mesmo assim achei o texto divertido e “saquei de cara”, por assim dizer, a ironia e o ridículo a que submetia os personagens.

[2] Daí o subtítulo do livro: A Imaginação em Machado de Assis.

[3] Passos inclusive solucionou (para mim) um parentesco que sempre considerei misterioso: o dessas heroínas de Machado com relação a algumas heroínas de Jane Austen (penso particularmente em Mansfield Park e Persuasão, mas o paralelo pode se estender a todos os outros): todas elas têm como ancestrais as protagonistas das grandes comédias shakesperianas (As you like it; Noite de reis; O mercador de Veneza) e herdaram sua verve (com a ressalva de que nenhuma heroína machadiana chega a ser marcante como aquelas criadas por Austen).

Aventei esse paralelo em resenha que pode ser lida em:

http://armonte.wordpress.com/2012/12/01/o-gume-afiado-do-machado-e-a-luva-de-pelica-a-jane-austen/

[4] “(…) com exceção de Quincas Borba, seus protagonistas agora são autores das próprias histórias; e os romances se dedicam a sujeitos ruinosos, obcecados pela restauração. Narradores de si, mesclam passado e presente e insinuam versões de seus desenvolvimentos morais que invariavelmente acabam implicando o outro. A narração torna-se mais idiossincrática, e a história pessoal, não as ações presentes, é apresentada como meio de invocar o passado e reparar o eu. O que as primeiras heroínas desejavam esquecer passa a ser, precisamente, o único objeto de Brás, Bento e, de modo diverso, também do conselheiro Aires: a nostalgia desloca qualquer sentido de futuro, a questão de como viver a vida vem á tona e assume a proeminência, mesmo a despeito das convicções do narrador. Os romances machadianos da retidão feminina e do caráter moral cedem espaço às narrativas de protagonistas masculinos questionáveis em seus padrões ambivalentes de percepção ética”. Talvez por causa disso, numa das belas formulações do ensaísta pernambucano, tais protagonistas são “heróis da imaginação ululante”.

[5] Bairro do Recife.

[6] Cf. Machado de Assis: romance com pessoas (Edusp/Nankin, 2007)

Cf. aqui no Blog:

http://armonte.wordpress.com/2014/05/01/de-me-a-sua-pessoa-moral-jose-luiz-passos-e-a-invencao-do-humano-brasileiro-em-machado-de-assis/

Talvez não seja ocioso ressaltar que a nova versão, apesar de seguir a mesma linha de argumentação e boa parte do texto original, é muito diferente de uma forma muito sutil e, no entanto, decisiva: na versão de 2007, Passos precisou até apresentar um roteiro sumário das seções que compunham seu livro porque ele seguia a linha de ensaísmo mais livre e anticonvencional da tradição anglo-saxônica. Na forma atual, ele abdicou dessa excêntrica composição (e não se tome aqui o adjetivo num sentido pejorativo ou desvalorizante, muito pelo contrário), adotando estratégias muito mais aglutinadoras, com um resultado mais orgânico, sem se tornar pesado.

Passos  de Assis

06/05/2014

OS GUERREIROS DE MONTE-MOR, romance adulto camuflado em edição infanto-juvenil

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“Então era um mentiroso? João explicou-se. Ninguém ali mentia. No máximo, desconhecia a sombra dos acontecidos.” (de Os GUERREIROS DE MONTE-MOR)

(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 06 de maio de 2014)

Mesmo não levando em conta o restante da sua prolífica obra, o recém-falecido Nilto Maciel (nascido em 1945) teria lugar garantido na melhor literatura brasileira com Os Guerreiros de Monte-Mor.

Difícil de entender é por que, não obstante ser bem bonita a edição da Armazém de Cultura[1], tentam vender o romance como infanto-juvenil, equívoco que pode afastar o leitor adequado para o livro, o qual, sem que se pretenda desdenhar aqui a garotada (e os virtuais leitores precoces), é muito complexo, com sua linguagem incomum e uma visão cáustica da nossa história.

Transcorrendo na virada do século XVIII para o XIX, até os tumultuosos anos da Independência e as décadas do Império, é incrível como o autor cearense não parece fazer qualquer esforço para apresentar uma narrativa “histórica”. E ainda assim, com seus tipos humanos bizarros, exagerados, Os Guerreiros de Monte-Mor nos transporta convincentemente para uma época arcaica, ainda marcada pela “longa duração”: as quatro gerações do clã Cardoso, através dos seus “varões assinalados”: Antônio, João, Pedro (este, na verdade, destoará nessa continuidade) e José.

O que os une é a utopia separatista: parcialmente descendentes de um povo indígena (Jenipapo), o sonho é expulsar os portugueses e recriar uma grande nação nativa.  Encantando-se com todos os movimentos revoltosos (desde a Inconfidência até a Confederação do Equador), desconfiados do proclamado Império, cada geração se propõe a efetivar a justa rebelião. Antônio estagnará numa existência pacata (com seu hobby de idear armas estrambóticas) e Pedro também optará pela rotina de colono conformado (mais tarde, será malvisto como um “espião” dentro da família). Já João (cujas perambulações e ziguezagues ideológicos da juventude acompanhamos com mais detalhe) e o neto José, mais exaltados, se conluiam a certa altura, com o acréscimo de um escudeiro, Chicó, índio velho da etnia Xocó e Sancho Pança desses quixotes sertanejos, para mirabolar a estratégia da invasão da Vila de Monte-Mor (na serra de Baturité) e proclamar a nova nação.

Lastimavelmente, nas suas reuniões conspiratórias, não chegam a um acordo sobre o nome a adotar do nascedouro país, nem sequer a hierarquia entre eles, e mesmo de que forma comunicarão ao mundo essa sacudida geopolítica:

“A quem devia ser enviada a mensagem anunciando a criação do novo estado? O primeiro nome a sair da boca de José foi o de Jerusalém. De jeito nenhum, tal país não existia mais, havia sido destruído pelo dilúvio, se opôs João. Então não sabia mais a História Sagrada? Pôs-se a cutucar o chão, a forçar a memória. Desconfiado da momentânea ignorância de seu antigo cavaleiro, Xocó lembrou os nomes de Icó, Jardim, Crato.

    Sempre sabedor de tudo, João explicou ao seu ex-escudeiro serem aqueles nomes de vilas do Ceará e não de países estrangeiros. Não metesse a tramela naquele assunto, para não falar besteiras. Deixasse para dar palpites mais adiante, quando fossem tratar de táticas de guerra.

__ Agora estamos no capítulo da diplomacia.

   Enumerou os nomes dos países mais importantes do mundo, a Rússia, reino dos bárbaros; a secular França de Carlos Magno e seus doze pares; a China, onde todos eram chineses; a Macedônia de povo guerreiro; a Pérsia dos magos; a Galícia dos galegos; Flandres dos metais, terra de sua admiração. Não, Portugal não. Esse ficava de fora, não recebia nenhum recado. Precisava de explicação? Não era ele, Chicó, uma vítima, assim como todo o seu povo, das barbaridades praticadas pelos portugueses? Ora, a revolução ia ser feita justamente contra esse país, destruidor de tantas nações, a dele próprio e muitas outras.”

A principal arma na invasão da vila: morcegos adestrados por Chicó, e este aproveita essa circunstância para, num inesperado golpe de estado, reivindicar a chefia da empreitada, justamente quando ela é levada a cabo.

Portanto, o cômico (chegando ao ridículo) e o patético se unem na caracterização do trio visionário, conforme seu projeto utópico vai se tornando mais obsessivo.

Mas o que faz de Os guerreiros de Monte-Morum grande e inesperado romance, além da maneira sinuosa, mas firme, com que incorpora os acontecimentos políticos daquelas décadas em que o país passou de colônia a Império (usando a técnica do “ouviu dizer”, do que foi contado e aumentado), é o fato de que os personagens não se limitam a caricaturas. Das relações familiares tensas até o compartilhamento belicoso da loucura revolucionária, o trio sempre parece muito verossímil para o leitor. Inclusive pelas suas contradições: João quer instaurar uma grande nação indígena, mas seu vocabulário e imaginário estão repletos do cancioneiro e dos mitos importados (não há a mais leve alusão a nenhum elemento da cultura pré-homem europeu): “ De conversa  em conversa, compreendeu João a necessidade de criação de um exército, antes de iniciar a guerra nativista, a maior guerra desde o começo do mundo. Coisa para ficar nos livros, nunca ser esquecida. Como as guerras dos faraós, cheias de pragas mil. Como as guerras do leviatãs, coatitas e gersonistas, nas terras de Canaã. Como as guerras em Jericó, no rio Jordão e entre tribos israelitas…”; ou então: “Quem mais podia fazer parte desse grupo? Apontaram-se nomes, todos rejeitados por ele. Um por se chamar também João. Ora, não podia haver duas pessoas com o mesmo nome, se um mandava e outro obedecia. O segundo por falar mal de Tristão. O terceiro por desconhecer Carlos Magno…”(como sói acontecer, é uma luta em nome do povo, mas sem o povo).

E em meio a todas essas extravagâncias e esturdices, daqueles que foram sendo deixados para trás no processo político nacional, uma linguagem de admirável precisão (além de deliciosa). É um mundo Ariano Suassuna coado no filtro machadiano. Nada falta, nada sobra.

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ANEXO

No seu livro de crônicas memorialísticas, Quintal dos dias (Ed. Bestiário, 2013), Nilto Maciel nos relata os vestígios históricos na tessitura do seu romance, no capítulo  Guerreiros fictícios e aventuras reais. Creio que vale a pena transcrevê-lo em parte:

“Em meados do século XIX, inicia-se mais um movimento nativista no Brasil. Semelhante à Inconfidência Mineira, à Conjuração Baiana, à Confederação do Equador. O palco dessa nova rebelião é a serra de Baturité, no Ceará (…) A epopeia jocosa desses rebeldes. Seus planos, suas lutas, seus fracassos. Contudo, não se trata de romance histórico. Melhor chamá-lo de romance picaresco (…)

   A primeira aventura político-militar, no entanto, se dá em 1817, com a Revolução Nativista de Pernambuco, similar nordestina da Inconfidência Mineira. O movimento se estendeu por outras províncias do Norte. Na vila do Crato, mais tarde deixada de lado, com o aparecimento do Padre Cícero de Juazeiro, José Martiniano de Alencar (pai do romancista), Tristão Gonçalves e outros heróis e farsantes proclamam a república. A patuscada não dura uma semana e resulta no enforcamento dos primeiros republicanos do Brasil.

   Em 1822 dá-se a grande farsa da aclamação de Pedro I. Dois anos depois, o imperador dissolve a Constituinte e faz irromperem novos focos de rebelião. No Ceará instaura-se a segunda república, que adere à Confederação do Equador, ou República do Equador, também de curta duração. Alguns aventureiros e farsantes ditos nativistas e republicanos esquecem as batalhas e voltam ao palco para as farsas da monarquia. Uns são conservadores, apelidos de caranguejos; outros, liberais, alcunhados de chimangos ou ximangos. E brigam pelos papéis principais. Em meio a tantos aspirantes a chefe, surgem aqui e ali truões, como o lendário padre Alexandre Francisco Cerbelos Verdeixa, chamado de Canoa Doida, por andar caído para diante, a cabeça baixa e pender para um lado, passadas curtas e muito rápidas…”

(Esses fatos e personagens como o Verdeixa “Canoa Doida” aparecem no livro, mesclados aos projetos quixotescos e incidentes pessoais dos protagonistas)

“Baturité foi também palco dos acontecimentos do resumo de linhas atrás, quando ainda se chamava Vila de Monte-Mor o novo d´América. Antes de 1764, no entanto, denominava-se Missão da Serra de Baturité, onde foram reunidos índios das tribos canindés, paiacus, jenipapos e quixelôs, todos tarairiús, uma das famílias de tronco independente dos tupis e gês. A dos cariris habitava o território cearense. A formação da missão se deveu, sobretudo, à solicitação feita em 1739 às autoridades de Pernambuco pelo capitão-mor dos jenipapos Miguel da Silva Cardoso. Em 1858 a vila passou a cidade e, no ano seguinte, aportava em Fortaleza a barca francesa Splendide, procedente de Argel, com 14  dromedários a seguir conduzidos a Baturité, onde viveram por algum tempo, Outra farsa imperial…” (este último episódio histórico também é aproveitado no romance)

No mais, o autor nos conta um ambicioso projeto ficcional, raiz de OS GUERREIROS DE MONTE-MOR: “(…) constituiria a saga de várias gerações de caboclos (descendentes de índios) da serra de Baturité, desde a eliminação da aldeia até o século XX. Desmembrado, esse arcabouço deu origem a quase todas as novelas e romances, como A guerra da donzela, A busca da paixão, Os varões de Palma e Os luzeiros do mundo. Criada Palma, outras tramas  foram inventadas, todavia já sem nenhuma ligação ideológica com o desígnio inicial… Quase todas escritas até 1990. É desse período minha paixão por temas indígenas…”

Depois, segundo ele, passa a “euforia indianista” e ele se voltou para “a recriação ou a invenção de Palma e seus habitantes”. Mas a leitura de OS GUERREIROS DE MONTE-MOR mostra cabalmente que a “euforia indianista”, essa paixão por temas indígenas, contam com um componente fortemente desencantado, já que o indianismo é apenas  uma aragem, uma ilusão ao longo da narrativa,  confirmando a famosa asserção de que “os paraísos verdadeiros são aqueles que já perdemos”.

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NOTAS

[1] A original,  pela Contexto, foi publicada em 1988

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