MONTE DE LEITURAS: blog do Alfredo Monte

15/05/2014

O BRUXO DA CASA FORTE: Machado por inteiro

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“Acredito em minhas personagens, mas não em suas encenações. Todo personagem é mascarado.” (Pedro Maciel, Retornar com os pássaros)

“O maior feiticeiro seria o que se enfeitiçasse até o ponto de ver suas próprias fantasmagorias como aparições autônomas.” (idem)

Houve uma grita geral nos últimos dias por conta do projeto (financiado com dinheiro público) de “descomplicar Machado de Assis”, alterando seu vocabulário (a responsável, Patricia Secco, diz entender “porque os jovens não gostam dele”: “seus livros têm cinco ou seis palavras que não entendem [sic] por frase. As construções são muito longas”), e cujo primeiro título sairá em breve (O Alienista). De minha parte, só posso evocar o jovem leitor que fui: quando o texto me interessava, não eram palavras que eu não entendia que brecariam a leitura, mesmo sem dicionário à mão. Ia em frente, simplesmente, e isso não me fez mal nenhum, quero crer[1].

O contraponto mais adequado a essa visão míope do que seria “adequado” para jovens ou neoleitores é Machado devolvido a todo o esplendor de sua complexidade, e no melhor da sua obra (na contramão da preocupante hipervalorização da sua produção secundária — as crônicas, em especial), efeito final do mergulho (são quase 400 páginas) no maravilhoso Romance com pessoas, de José Luiz Passos.

A ideia-chave contida no título, simples e fecunda, de uma deliberada “confusão” entre personagem e pessoa, indica o maior feito de Machado enquanto fabulista: a criação de caracteres ficcionais com uma rica e ampla imaginação moral[2], a qual interfere na forma da narração (um ponto crucial); o que explica — independentemente de todas as outras interpretações que possam ser feitas — por que nos debruçamos inesgotavelmente nas tramas das suas “existências”. Tal escrutínio das intrincadas motivações pessoais (e suas máscaras sociais) renova e aprofunda uma literatura até então rasa:

“O romantismo havia criado um corpo para o Brasil. Machado lhe daria uma consciência. Tal consciência é, desde cedo, marcada pela faculdade de dissimular…”

A originalidade (e o decorrente charme) do texto de Passos — e não por acaso ele foi capaz de escrever um dos mais brilhantes romances da atualidade (O Sonâmbulo Amador, 2012) — é que seu argumento desdobra-se, matiza-se, contorce-se, dissimula-se em várias sendas. A argúcia de romancista ajuda o ensaísta a manter a capilaridade dessa meada toda em seus volteios e enrodilhamentos: nas cinco partes em que Romance com Pessoas se divide, temos capítulos “históricos”, capítulos “teóricos” e capítulos de exercício crítico aplicado de uma forma modelar. Assim, o leitor deve ficar muito atento para os liames, o “enredo” oculto permeando os capítulos com nomes de personagens ou os capítulos com nomes de autores, por exemplo, para montar o quebra-cabeça aos poucos e com deleite (pois estamos longe das formulações áridas e da especialização hermética habituais nesse tipo de empreitada).

Um fio da meada plausível é a pessoa-Machado, o jovem autor dos anos 1850, a escrever peças (fracas) para o teatro, seguindo atentamente as discussões em voga no meio. Entre elas, as postulações cênicas opostas que guiavam representações de Shakespeare no país (uma, moldando um bardo “moderado” pelo gosto classicista; outra, de forte teor romântico, ressaltando suas arestas, seus perturbadores pontilhismos de sombra e luz); e, dado não menos importante, a criação de um teatro realista contemporâneo, com forte viés moralizante, para entreter e educar a florescente classe média de espectadores.

Ao chegar ao romance (em 1872, com Ressurreição), Machado já tinha a bagagem de publicações em uma ampla gama de gêneros (além do teatro, crônicas, poemas, contos) e, como uma semente para seu gênio, essa experiência com os dilemas da representação dramatúrgica. E o teatro (sem contar a presença shakespeariana) seria essencial para a composição dos seus nove romances, e permitiria que ele superasse as limitações do gênero no Brasil, na passagem do romantismo para o realismo-naturalismo.

Ainda atendo-se mais ao comportamento de seus protagonistas (na maioria, jovens mulheres em situação social ambígua e desfavorecida) em suas primeiras realizações (até Iaiá Garcia, de 1878), todavia aprofundando-o a cada livro, de forma que tais personagens já são “pessoas” na acepção de Passos (como ele demonstra com suas finas análises e comparações)[3], na segunda fase, o uso de um narrador em primeira pessoa (caso de Brás Cubas e Bentinho — e como é interessante essa mudança de modulação, do feminino para o masculino![4]) permitirá que os enlaces das narrativas com a “teatralidade” do mundo social e mesmo íntimo, e o uso de motes shakespearianos impregnem o ficcional enquanto jogo de disfarces, de manipulações e, no limite, de dúvidas e remoeres angustiantes e insolúveis, abeirando-se do trágico (barrado pela ironia). Avançando em sua maturidade literária, Machado estará pari passu com o Henry James que escreveu as seguintes palavras no prefácio a uma de suas mais desafiadoras criações (de 1904, ano de Esaú e Jacó):

“Vemos bem poucas pessoas em A taça de ouro, mas o esquema da narrativa, em compensação, determina que devemos na realidade observá-las até o limite permitido por uma forma literária coerente”.

Machado de Assis ficou conhecido como Bruxo do Cosme Velho. Eu já desconfiara, lendo O Sonâmbulo Amador, que boa parte da sua cozinha de bruxedos fora herdada por José Luiz Passos, o Bruxo da Casa Forte[5]. Agora já não tenho mais dúvidas: só assim se explica o quebranto de um texto que foi lançado inicialmente numa edição acadêmica[6] (e já destoava dessa camisa-de-força) e que, na reedição requintada da Alfaguara, enriquecido com as estratégias da boa ficção, torna tão vivas as “pessoas” machadianas quanto a pessoa que as criou.

E sobretudo mostra cabalmente que o bonito mesmo é perder-se nos labirintos e nos subterrâneos do autor de Dom Casmurro e não tentar atravessá-los com um trator e penetrá-los com uma britadeira.

(uma versão da resenha acima foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 13 de maio de 2014)

(uma versão com ligeiras alterações foi publicada no “Letras in.verso e re.verso”:

http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2014/05/o-bruxo-de-casa-forte-machado-no.html)

o bruxo e seus bruxedos

Shakespeare (1)

NOTAS

[1] E com a maior honestidade posso afirmar que a minha primeira experiência de leitura do próprio O Alienista, lá pelos meus catorze anos, foi assim mesmo: não entendia muita coisa (as analogias políticas, por exemplo), mesmo assim achei o texto divertido e “saquei de cara”, por assim dizer, a ironia e o ridículo a que submetia os personagens.

[2] Daí o subtítulo do livro: A Imaginação em Machado de Assis.

[3] Passos inclusive solucionou (para mim) um parentesco que sempre considerei misterioso: o dessas heroínas de Machado com relação a algumas heroínas de Jane Austen (penso particularmente em Mansfield Park e Persuasão, mas o paralelo pode se estender a todos os outros): todas elas têm como ancestrais as protagonistas das grandes comédias shakesperianas (As you like it; Noite de reis; O mercador de Veneza) e herdaram sua verve (com a ressalva de que nenhuma heroína machadiana chega a ser marcante como aquelas criadas por Austen).

Aventei esse paralelo em resenha que pode ser lida em:

http://armonte.wordpress.com/2012/12/01/o-gume-afiado-do-machado-e-a-luva-de-pelica-a-jane-austen/

[4] “(…) com exceção de Quincas Borba, seus protagonistas agora são autores das próprias histórias; e os romances se dedicam a sujeitos ruinosos, obcecados pela restauração. Narradores de si, mesclam passado e presente e insinuam versões de seus desenvolvimentos morais que invariavelmente acabam implicando o outro. A narração torna-se mais idiossincrática, e a história pessoal, não as ações presentes, é apresentada como meio de invocar o passado e reparar o eu. O que as primeiras heroínas desejavam esquecer passa a ser, precisamente, o único objeto de Brás, Bento e, de modo diverso, também do conselheiro Aires: a nostalgia desloca qualquer sentido de futuro, a questão de como viver a vida vem á tona e assume a proeminência, mesmo a despeito das convicções do narrador. Os romances machadianos da retidão feminina e do caráter moral cedem espaço às narrativas de protagonistas masculinos questionáveis em seus padrões ambivalentes de percepção ética”. Talvez por causa disso, numa das belas formulações do ensaísta pernambucano, tais protagonistas são “heróis da imaginação ululante”.

[5] Bairro do Recife.

[6] Cf. Machado de Assis: romance com pessoas (Edusp/Nankin, 2007)

Cf. aqui no Blog:

http://armonte.wordpress.com/2014/05/01/de-me-a-sua-pessoa-moral-jose-luiz-passos-e-a-invencao-do-humano-brasileiro-em-machado-de-assis/

Talvez não seja ocioso ressaltar que a nova versão, apesar de seguir a mesma linha de argumentação e boa parte do texto original, é muito diferente de uma forma muito sutil e, no entanto, decisiva: na versão de 2007, Passos precisou até apresentar um roteiro sumário das seções que compunham seu livro porque ele seguia a linha de ensaísmo mais livre e anticonvencional da tradição anglo-saxônica. Na forma atual, ele abdicou dessa excêntrica composição (e não se tome aqui o adjetivo num sentido pejorativo ou desvalorizante, muito pelo contrário), adotando estratégias muito mais aglutinadoras, com um resultado mais orgânico, sem se tornar pesado.

Passos  de Assis

06/05/2014

OS GUERREIROS DE MONTE-MOR, romance adulto camuflado em edição infanto-juvenil

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“Então era um mentiroso? João explicou-se. Ninguém ali mentia. No máximo, desconhecia a sombra dos acontecidos.” (de Os GUERREIROS DE MONTE-MOR)

(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 06 de maio de 2014)

Mesmo não levando em conta o restante da sua prolífica obra, o recém-falecido Nilto Maciel (nascido em 1945) teria lugar garantido na melhor literatura brasileira com Os Guerreiros de Monte-Mor.

Difícil de entender é por que, não obstante ser bem bonita a edição da Armazém de Cultura[1], tentam vender o romance como infanto-juvenil, equívoco que pode afastar o leitor adequado para o livro, o qual, sem que se pretenda desdenhar aqui a garotada (e os virtuais leitores precoces), é muito complexo, com sua linguagem incomum e uma visão cáustica da nossa história.

Transcorrendo na virada do século XVIII para o XIX, até os tumultuosos anos da Independência e as décadas do Império, é incrível como o autor cearense não parece fazer qualquer esforço para apresentar uma narrativa “histórica”. E ainda assim, com seus tipos humanos bizarros, exagerados, Os Guerreiros de Monte-Mor nos transporta convincentemente para uma época arcaica, ainda marcada pela “longa duração”: as quatro gerações do clã Cardoso, através dos seus “varões assinalados”: Antônio, João, Pedro (este, na verdade, destoará nessa continuidade) e José.

O que os une é a utopia separatista: parcialmente descendentes de um povo indígena (Jenipapo), o sonho é expulsar os portugueses e recriar uma grande nação nativa.  Encantando-se com todos os movimentos revoltosos (desde a Inconfidência até a Confederação do Equador), desconfiados do proclamado Império, cada geração se propõe a efetivar a justa rebelião. Antônio estagnará numa existência pacata (com seu hobby de idear armas estrambóticas) e Pedro também optará pela rotina de colono conformado (mais tarde, será malvisto como um “espião” dentro da família). Já João (cujas perambulações e ziguezagues ideológicos da juventude acompanhamos com mais detalhe) e o neto José, mais exaltados, se conluiam a certa altura, com o acréscimo de um escudeiro, Chicó, índio velho da etnia Xocó e Sancho Pança desses quixotes sertanejos, para mirabolar a estratégia da invasão da Vila de Monte-Mor (na serra de Baturité) e proclamar a nova nação.

Lastimavelmente, nas suas reuniões conspiratórias, não chegam a um acordo sobre o nome a adotar do nascedouro país, nem sequer a hierarquia entre eles, e mesmo de que forma comunicarão ao mundo essa sacudida geopolítica:

“A quem devia ser enviada a mensagem anunciando a criação do novo estado? O primeiro nome a sair da boca de José foi o de Jerusalém. De jeito nenhum, tal país não existia mais, havia sido destruído pelo dilúvio, se opôs João. Então não sabia mais a História Sagrada? Pôs-se a cutucar o chão, a forçar a memória. Desconfiado da momentânea ignorância de seu antigo cavaleiro, Xocó lembrou os nomes de Icó, Jardim, Crato.

    Sempre sabedor de tudo, João explicou ao seu ex-escudeiro serem aqueles nomes de vilas do Ceará e não de países estrangeiros. Não metesse a tramela naquele assunto, para não falar besteiras. Deixasse para dar palpites mais adiante, quando fossem tratar de táticas de guerra.

__ Agora estamos no capítulo da diplomacia.

   Enumerou os nomes dos países mais importantes do mundo, a Rússia, reino dos bárbaros; a secular França de Carlos Magno e seus doze pares; a China, onde todos eram chineses; a Macedônia de povo guerreiro; a Pérsia dos magos; a Galícia dos galegos; Flandres dos metais, terra de sua admiração. Não, Portugal não. Esse ficava de fora, não recebia nenhum recado. Precisava de explicação? Não era ele, Chicó, uma vítima, assim como todo o seu povo, das barbaridades praticadas pelos portugueses? Ora, a revolução ia ser feita justamente contra esse país, destruidor de tantas nações, a dele próprio e muitas outras.”

A principal arma na invasão da vila: morcegos adestrados por Chicó, e este aproveita essa circunstância para, num inesperado golpe de estado, reivindicar a chefia da empreitada, justamente quando ela é levada a cabo.

Portanto, o cômico (chegando ao ridículo) e o patético se unem na caracterização do trio visionário, conforme seu projeto utópico vai se tornando mais obsessivo.

Mas o que faz de Os guerreiros de Monte-Morum grande e inesperado romance, além da maneira sinuosa, mas firme, com que incorpora os acontecimentos políticos daquelas décadas em que o país passou de colônia a Império (usando a técnica do “ouviu dizer”, do que foi contado e aumentado), é o fato de que os personagens não se limitam a caricaturas. Das relações familiares tensas até o compartilhamento belicoso da loucura revolucionária, o trio sempre parece muito verossímil para o leitor. Inclusive pelas suas contradições: João quer instaurar uma grande nação indígena, mas seu vocabulário e imaginário estão repletos do cancioneiro e dos mitos importados (não há a mais leve alusão a nenhum elemento da cultura pré-homem europeu): “ De conversa  em conversa, compreendeu João a necessidade de criação de um exército, antes de iniciar a guerra nativista, a maior guerra desde o começo do mundo. Coisa para ficar nos livros, nunca ser esquecida. Como as guerras dos faraós, cheias de pragas mil. Como as guerras do leviatãs, coatitas e gersonistas, nas terras de Canaã. Como as guerras em Jericó, no rio Jordão e entre tribos israelitas…”; ou então: “Quem mais podia fazer parte desse grupo? Apontaram-se nomes, todos rejeitados por ele. Um por se chamar também João. Ora, não podia haver duas pessoas com o mesmo nome, se um mandava e outro obedecia. O segundo por falar mal de Tristão. O terceiro por desconhecer Carlos Magno…”(como sói acontecer, é uma luta em nome do povo, mas sem o povo).

E em meio a todas essas extravagâncias e esturdices, daqueles que foram sendo deixados para trás no processo político nacional, uma linguagem de admirável precisão (além de deliciosa). É um mundo Ariano Suassuna coado no filtro machadiano. Nada falta, nada sobra.

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ANEXO

No seu livro de crônicas memorialísticas, Quintal dos dias (Ed. Bestiário, 2013), Nilto Maciel nos relata os vestígios históricos na tessitura do seu romance, no capítulo  Guerreiros fictícios e aventuras reais. Creio que vale a pena transcrevê-lo em parte:

“Em meados do século XIX, inicia-se mais um movimento nativista no Brasil. Semelhante à Inconfidência Mineira, à Conjuração Baiana, à Confederação do Equador. O palco dessa nova rebelião é a serra de Baturité, no Ceará (…) A epopeia jocosa desses rebeldes. Seus planos, suas lutas, seus fracassos. Contudo, não se trata de romance histórico. Melhor chamá-lo de romance picaresco (…)

   A primeira aventura político-militar, no entanto, se dá em 1817, com a Revolução Nativista de Pernambuco, similar nordestina da Inconfidência Mineira. O movimento se estendeu por outras províncias do Norte. Na vila do Crato, mais tarde deixada de lado, com o aparecimento do Padre Cícero de Juazeiro, José Martiniano de Alencar (pai do romancista), Tristão Gonçalves e outros heróis e farsantes proclamam a república. A patuscada não dura uma semana e resulta no enforcamento dos primeiros republicanos do Brasil.

   Em 1822 dá-se a grande farsa da aclamação de Pedro I. Dois anos depois, o imperador dissolve a Constituinte e faz irromperem novos focos de rebelião. No Ceará instaura-se a segunda república, que adere à Confederação do Equador, ou República do Equador, também de curta duração. Alguns aventureiros e farsantes ditos nativistas e republicanos esquecem as batalhas e voltam ao palco para as farsas da monarquia. Uns são conservadores, apelidos de caranguejos; outros, liberais, alcunhados de chimangos ou ximangos. E brigam pelos papéis principais. Em meio a tantos aspirantes a chefe, surgem aqui e ali truões, como o lendário padre Alexandre Francisco Cerbelos Verdeixa, chamado de Canoa Doida, por andar caído para diante, a cabeça baixa e pender para um lado, passadas curtas e muito rápidas…”

(Esses fatos e personagens como o Verdeixa “Canoa Doida” aparecem no livro, mesclados aos projetos quixotescos e incidentes pessoais dos protagonistas)

“Baturité foi também palco dos acontecimentos do resumo de linhas atrás, quando ainda se chamava Vila de Monte-Mor o novo d´América. Antes de 1764, no entanto, denominava-se Missão da Serra de Baturité, onde foram reunidos índios das tribos canindés, paiacus, jenipapos e quixelôs, todos tarairiús, uma das famílias de tronco independente dos tupis e gês. A dos cariris habitava o território cearense. A formação da missão se deveu, sobretudo, à solicitação feita em 1739 às autoridades de Pernambuco pelo capitão-mor dos jenipapos Miguel da Silva Cardoso. Em 1858 a vila passou a cidade e, no ano seguinte, aportava em Fortaleza a barca francesa Splendide, procedente de Argel, com 14  dromedários a seguir conduzidos a Baturité, onde viveram por algum tempo, Outra farsa imperial…” (este último episódio histórico também é aproveitado no romance)

No mais, o autor nos conta um ambicioso projeto ficcional, raiz de OS GUERREIROS DE MONTE-MOR: “(…) constituiria a saga de várias gerações de caboclos (descendentes de índios) da serra de Baturité, desde a eliminação da aldeia até o século XX. Desmembrado, esse arcabouço deu origem a quase todas as novelas e romances, como A guerra da donzela, A busca da paixão, Os varões de Palma e Os luzeiros do mundo. Criada Palma, outras tramas  foram inventadas, todavia já sem nenhuma ligação ideológica com o desígnio inicial… Quase todas escritas até 1990. É desse período minha paixão por temas indígenas…”

Depois, segundo ele, passa a “euforia indianista” e ele se voltou para “a recriação ou a invenção de Palma e seus habitantes”. Mas a leitura de OS GUERREIROS DE MONTE-MOR mostra cabalmente que a “euforia indianista”, essa paixão por temas indígenas, contam com um componente fortemente desencantado, já que o indianismo é apenas  uma aragem, uma ilusão ao longo da narrativa,  confirmando a famosa asserção de que “os paraísos verdadeiros são aqueles que já perdemos”.

__________________________

NOTAS

[1] A original,  pela Contexto, foi publicada em 1988

artigo

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01/05/2014

“Dê-me a sua pessoa moral”: José Luiz Passos e a invenção do humano brasileiro em Machado de Assis

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(Uma versão do texto abaixo foi publicada originalmente em “Letras in.verso e re.verso”, em 30 de abril de 2014:

http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2014/04/de-me-sua-pessoa-moral-invencao-do.html)

“Por Deus! dê-me a sua pessoa moral…”, pede o leitor Machado de Assis em 1878, na sua crítica contundente de “O Primo Basílio”.

A maior queixa do autor brasileiro com relação à realização romanesca do colega português incidia sobre o caráter da protagonista, Luísa, que lhe parecia pouco plausível da maneira como era explorado na narrativa: “Para que Luísa me atraía e me prenda, é preciso que as tribulações que a afligem venham dela mesma: seja uma rebelde ou uma arrependida; tenha remorsos ou imprecações…”; ora, ocorre que (na ótica machadiana) Eça de Queirós trata sua heroína como títere, explorando sumariamente sua consciência, substituindo o principal (a dor moral que ela deveria sentir) pelo acessório (o medo causado pela chantagem).

Em MACHADO DE ASSIS: O ROMANCE COM PESSOAS[1], José Luiz Passos articula essa reação desfavorável de Machado à ficção naturalista de Eça com o que considera a principal inovação trazida pelo autor fluminense ao romance brasileiro, e cujo passo decisivo fora alcançado justamente naquele ano de 1878, com sua quarta obra no gênero, “Iaiá Garcia”, ainda dentro dos moldes românticos, porém já de alguma forma rompendo-os.

Para tanto, ele nos chama a atenção para a cena em que a jovem heroína Iaiá Garcia surpreende a madrasta, Estela, num repente de dissimulação, e tem despertada a sua puberdade moral[2] (achado genial do ensaísta pernambucano), uma aprendizagem sutil das regras da sociedade. Como Passos apontará em outra passagem posterior, consolida-se um mundo romanesco “em que a inocência não exclui a máscara” (sendo essa “a principal contribuição dos seus quatro primeiros romances à literatura brasileira”, segundo ele).

Portanto, Iaiá (assim como a própria madrasta Estela, e as demais heroínas dos primeiros romances de Machado) é acompanhada pelo leitor  através do crescimento da sua imaginação moral e no palco de sua consciência—mesmo Félix, misantropo e misógino, prisioneiro das suas desconfianças e reservas, protagonista do incômodo (é Passos quem se vale do termo) “Ressurreição”, de 1872, já fugia do figurino-padrão do romance romântico, por causa da exploração—certamente ainda tímida, por parte do romancista iniciante—de uma interioridade matizada:

“Iaiá Garcia, portanto, muda consideravelmente entre o início e o fim do romance. Neste ponto, pergunto-me o seguinte: afirmar isso é muito ou pouco? Não digo que essa fosse a única novidade da obra de Machado em 1878. Mas o câmbio moral como objeto da narrativa de ficção era algo raro no Brasil. Talvez a principal exceção seja o caso de Paulo, o narrador de “Lucíola” (1862)… A partir de “Iaiá Garcia” Machado transforma essa variante, que tem por alvo a formação paulatina e progressivamente mais complexa do juízo do herói ou do narrador, em objeto de representação e método de composição.”[3]

Sim, porque isso interferirá diretamente no método de composição e na própria plasticidade e maleabilidade da forma romanesca, embora ela também se beneficie, e muito, da experimentação contínua de Machado no escopo de sua contística (e nesse sentido Passos explora a importância estratégica do conto “A chinela turca, publicado em 1875).

Assim chegamos à tese central, aquela que justifica o título escolhido (que tanta estranheza causa), e que se configura como o desenho do tapete da contribuição machadiana ao romance nacional:

“O nosso interesse na representação de fatos e paixões se relaciona essencialmente com a importância que atribuímos ao nosso entendimento sobre o que é a pessoa humana, sobre o que significa levar uma vida como tal e, portanto, sobre imaginá-la (…) Valorizamos a narrativa de ficção, por exemplo, não necessariamente pela informação que veicula, mas muito mais pela perspectiva que nos oferece frente a mundos que somos convidados a imaginar; os destinos das pessoas nesses mundos podem ser—e na maioria dos casos são—uma parte essencial da nossa relação com narrativas como obras de arte. E o romance de Machado não pode ser entendido na sua contribuição mais essencial se o elo entre imaginação, valor moral e forma literária não for satisfatoriamente aclarado.”

Personagens, pessoas. Por diversas vezes, ao longo das cinco partes e setenta seções que compõem seu ensaio (voltarei a essa divisão), esse singular estudioso do universo machadiano convoca o leitor para pensar essa básica e (todavia) inquietante homologia[4]. Pois se o campo das consciências e da imaginação moral em Machado se torna mais e mais largo, uma vez que “se abrem as portas para a composição de personalidades cambiantes, de pessoas em constante estado de revisão e suspeita”, em consequência mais e mais (convincentemente) pessoas se tornam seus personagens, e mais profunda e densa sua ficção (ou seja, ressumando aquela plausibilidade que Machado não via no trato das personagens em Eça).

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Correndo o risco de extrapolar o projeto de Passos, permito-me afirmar que sua contribuição, além do mérito das análises e dos desvendamentos, é recolocar certas coisas nos seus devidos lugares: de uns anos para cá, a insistência na questão do processo social interiorizado na ficção machadiana, na esteira de Schwarz e Gledson, e não obstante o brilho de alguns ensaístas, fez com que a parte secundária (do ponto de vista literário, bem entendido) da sua produção (as crônicas, principalmente) tenha se hipertrofiado em termos de pesquisa e centralidade, com o efeito colateral de ter criado uma mitologia de lucidez quase oracular de um Machado cronista e comentador de efemérides que sempre parece adiante do seu tempo, de tal forma que nele se congregam o analista político, o jurista, quiçá um sociólogo, um antropólogo, epigramático que seja.  O fato é que o grande Machado de Assis, a despeito de todas as pesquisas e achados que podem ser feitos na sua produção poética, crítica, cronística e teatral (e admirando sua versatilidade) sempre será o dos romances e contos.

Talvez o leitor sinta um pouco de dificuldade em identificar essa centralidade que Passos dá ao romance (e que pode ser estendida aos contos, alguns dos quais ele analisa brilhantemente, como o já referido “A chinela turca, mas também “O caso da vara ou “Missa do galo, por exemplo) e, no limite, sua contribuição essencial para firmar essa centralidade, no sentido da literatura como imaginação moral, devido à extravagante forma de organização do livro, suas cinco partes e setenta seções[5]. De minha parte, encantou-me que ele mimetizasse a plasticidade e flexibilidade da prosa do autor de que se ocupa, a possibilidade de enriquecer os argumentos centrais com voltas do parafuso, digressões, contrapontos e paralelos inesperados, seguindo, aliás, o veio sempre rico da ensaística anglo-saxônica.

O que poderia resultar confuso (o grande risco do livro), na verdade nos transmite a sensação de liberdade, de respirar melhor os já congestionados  e asfixiantes ares dos altos estudos machadianos, justamente (e paradoxalmente) pela racionalização simétrica, a estratégia de seções e partes:

A racionalização contribui para uma maior espontaneidade. Diferente de muitas narrativas românticas, em que cada ação precisa acontecer para revelar as qualidades e os impedimentos do triunfo final do amor, em Machado o conflito de interesses oscila entre a extrema racionalização das ações e certo caos, que passa a admitir a desordem e a fluidez como efeito estruturador.”[6] (grifos meus)

Mas enrodilhado na extravagância da forma adotada (confesso que não consigo ver na prosa ensaística de Passos o “formalismo recatado” detectado por Alfredo Bosi) está lá em traços firmes o desenho do tapete: a centralidade do romance na obra de Machado (e do romance machadiano na literatura brasileira) e os passos da sua constituição: são estudados de forma inovadora quase todos os  nove romances de Machado, com a lacuna (escamoteada, mas perceptível) do último deles, “Memorial de Aires, o que não deixa de ser uma quebra na simetria e, a meu ver, a única brecha verdadeiramente discutível do livro.

Abri este me comentário com um dos achados críticos que mais me impressionaram, o da puberdade moral despertada em Iaiá Garcia, em contraste com as languidezes do caráter (e como caractere) da Luísa de Eça. Sem pretender esgotar todas as direções exploradas pelas setenta seções de Romance com pessoas, gostaria de salientar outro ponto-chave que faz do empreendimento de José Luiz Passos obrigatório para a compreensão da obra de nosso maior escritor: a questão da teatralidade, tanto na composição da consciência e comportamento das personagens, quanto da formação de Machado enquanto escritor, o que leva a um levantamento fascinante da presença de Shakespeare em sua ficção.

A teatralidade, no sentido da representação pessoal de papeis, está conectada à compreensão e interiorização da regra do jogo da sociedade e dos contratos entre os indivíduos:

“Não há dúvida de que os personagens mais reveladores de Machado tinham sido, até aqui, aqueles capazes de levar adiante a noção do mundo como representação. Félix, Guiomar, Helena, Estela, Iaiá Garcia e Brás Cubas encenam papeis que realmente desejavam encarnar, transformando-se, tal como Rosalind[7], naquilo que representavam. A capacidade que esses personagens têm para fingir formava um repertório novo de possibilidades abertas à ficção pós-romântica. Mas tais protagonistas machadianos não são tão especiais simplesmente porque fingem ou, às vezes, enveredam pelo disfarce ou pela mentira. Eles se dão conta de que a conduta estava baseada em normais arcaicas, arbitrárias ou insatisfatórias, e que essas mesmas regras poderiam ser mimetizadas em proveito próprio. Os primeiros romances de Machado são ficções da mistura entre várias convenções que competem entre si; narrativas sobre o triunfo, ao menos parcial, de heróis que desvendaram as regras do jogo. E a dissimulação é o modo como põem em prática esse conhecimento exclusivo. Em Brás Cubas, essa sabedoria é de domínio público e o narrador precisa criar estratégias ainda mais sofisticadas para se diferenciar do comum.”

A referência a Rosalind não é fortuita. Desde o primeiro romance, “Ressurreição, os motes ficcionais devem muito à leitura contínua de Shakespeare, e o ápice da presença do bardo pode ser rastreada  maciçamente em “Dom Casmurro, tido muitas vezes como uma releitura oblíqua de “Otelo, principalmente após o estudo clássico de Helen Caldwell (nos anos 1960), que propôs a inocência de Capitu, justamente pela filiação shakesperiana do romance.

Passos rastreia o papel-chave de certas passagens de algumas das peças de Shakespeare (inclusive uma, extremamente reveladora, que acabou cortada na edição em livro de “Memórias Póstumas de Brás Cubas), entretanto vai ainda além, ao mostrar que uma obra com a maturidade e as manhas de criador consumado como “Dom Casmurro (publicado na virada de século) é credora, embora tardiamente, da formação do jovem Machado de Assis, nos anos 1850 e 1860, interessado em teatro (entre as suas primeiras obras, algumas comédias)[8], participando das discussões de qual  Shakespeare seria encenado com mais proveito nos palcos brasileiros, aquele desbastado pelo moralismo neoclássico, ou aquele redescoberto, em suas arestas, pelos românticos; sem contar que, simultaneamente, o teatro brasileiro vivia o “impasse realista” (um realismo com viés fortemente “moral”, de olho na formação da “família brasileira”), décadas antes do romance nativo:

“Quando o romance romântico brasileiro começa a enfrentar a sua crise com as últimas obras de Alencar e as primeiras de Machado, tentando encontrar novas maneiras de representar e justificar a conduta humana em meio ao cenário nacional, o teatro realista já havia se debatido com esse problema sem, no entanto, encontrar uma solução adequada. Por meio da tradução, das adaptações e encenações, o realismo meditou no palco sobre o modo como a ação deveria ser representada para que ela garantisse, pela plausibilidade, o seu efeito moral. Assim, o teatro realista criou um gestual, um estilo de representação cênica e um repertório de temas que, 25 anos depois, seriam extremamente relevantes para a passagem do Romantismo ao Realismo na prosa de ficção brasileira.”

Portanto, o dramaturgo manqué, que só se arriscou em comédias fraquinhas, sem chegar a explorar o drama, o leitor contumaz de Shakespeare, sempre uma fonte de inspiração, propiciador de “motes” para ficções curtas ou longas, ao enveredar seriamente pelo romance, e acentuadamente em sua fase mais madura, será capaz de congregar no romance as lições do teatro, aplicando-as ali com mais eficácia, e roçar a tragédia (atenuada pela ironia). Numa de suas formulações mais felizes, Passos nos fala dessa “iminência da visão trágica”, “evadida pela qualidade irônica de personagens moralmente fracos, torna-se uma característica de vários heróis machadianos...”, pensemos em Brás Cubas, Rubião, Bentinho.

Ao unir as convulsões da imaginação moral num mundo de máscaras, e a  decorrente teatralidade, íntima e exterior, com a bagagem que Machado trouxe dos meios teatrais (e do convívio fecundo com a obra de Shakespeare), novamente Passos consegue conjugar eficazmente feição moral, formação de personagens-pessoas, e manipulação formal, na sua mirada ao universo machadiano:

“Um dos traços mais característicos dos heróis machadianos, ainda pouco ou nada explorado pela crítica, é a capacidade incomum que eles possuem de, quando confrontados com obstáculos à realização dos seus desejos incomensuráveis, imaginar vidas ou mundos alternativos, ensaiar neles as soluções para os seus obstáculos, e voltar às suas vidas com respostas emprestadas do mundo do faz-de-conta (…) Eles são os primeiros a inventarem no Brasil o sentido do livre-arbítrio para personagens de ficção. Não seria daí que se explica a preferência de Machado por uma tradição de obras que simulam outras obras, peças que encenam outras peças?

E, ao invés de nos propor um Machado em que todos os exercícios de gêneros e formas se igualam, MACHADO DE ASSIS: O ROMANCE COM PESSOAS nos mostra cabalmente como, ao contrário, essas exercitações (como o teatro) serviram mesmo é para a formação do romancista. Nesse sentido, um dos momentos mais apaixonantes desse mergulho naquelas que são de fato as águas profundas machadianas, ocorre quando Passos mostra como certos motivos (a questão do olhar oblíquo, do mar traiçoeiro, da dissimulação), utilizados tão magistralmente em “Dom Casmurro”, estão ligados à tradução que seu autor realizara do grande romance de Victor Hugo, Os trabalhadores do mar, em 1866. O que também, não é surpresa (embora o ensaísta nos surpreenda com sua acuidade), no final das contas, pois os narradores do Machado maduro serão os heróis da mirada retrospectiva, da fixação em certos períodos do passado, justamente aqueles que representam os anos formativos do autor.

Eis porque, entre suas muitas qualidades, e sem a menor preocupação biográfica perceptível (a não ser que aí haja a boa e velha dissimulação machadiana), emerge de MACHADO DE ASSIS: O ROMANCE COM PESSOAS, a pessoa-Machado, construindo sua trajetória de romancista, e, que, ao mesmo tempo em que exigia, no meio da carreira (ainda atuando como leitor profissional) a pessoa moral dos personagens daquele que seria seu maior rival em estatura nas letras de língua portuguesa, planeava o “câmbio” do romantismo brasileiro para um realismo altamente “pessoal” (na mais ampla acepção do termo): “uma nova relação entre a posição do narrador, o valor da introspecção e a representação de valores conspurcados pela mirada maliciosa, e cujo efeito está longe de ser moralizante”.

helena iaiá

NOTAS

[1] Meu comentário é feito a partir da primeira versão do ensaio, publicada em co-edição  Edusp/Nankin, em 2007, e não na sua reformulação lançada em 2014 pela Alfaguara com o título “Romance com pessoas: a imaginação em Machado de Assis”.

[2] “… Iaiá atinge a ´puberdade moral´ pela observação cuidadosa de como outras pessoas mascaram seus sentimentos e agem a partir da vergonha, do orgulho e do ressentimento a fim de alcançar uma noção balanceada e calculada do amor…”

[3] É meu o grifo em negrito do trecho final.

[4] Logo no início: “O meu objetivo é retornar aos seus romances a partir de uma pergunta sobre a nossa atitude frente a essas obras: tomar personagens de ficção como um modo de se imaginar os impasses da constituição da pessoa humana faz ou não parte do enlevo que experimentamos frente a essas narrativas? Ou melhor: que relação há entre o sentido desses romances, como romances, e a imaginação do juízo moral?”;

No meio da travessia: “Se a minha hipótese geral acerca do lugar central da representação da formação e deformação da pessoa moral no romance machadiano estiver correta, o exame das primeiras reações a este novo modo de retratar as motivações, o mundo interior e a desunião do sujeito consigo pode esclarecer como o tema se transformou em um dos modos fundamentais do romance moderno. Retratando pessoas que se concebem em contradição consigo, Machado abre um novo caminho para a narrativa brasileira…”;

Avançando um pouco mais:  “Menciono esses inventores de si (inventores pelo recurso à representação) porque me parece ser este o ponto que marca no romance brasileiro o início daquilo que considero ser a sua feição mais fecunda: a imaginação confessional e retrospectiva que caracteriza a narrativa de ficção a partir de meados do século XIX. Volto aqui ao argumento central deste ensaio: o romance machadiano é sobre a imaginação dos seus protagonistas, sobre as representações que fazem dos outros e de si mesmos; imaginações que estão ancoradas na importância—atroz ou restauradora—que o passado possui para os heróis e narradores. Uma das peculiaridades do modo como tratamos o romance, e em particular aquele tipo de romance que aprendemos a ler com os românticos e realistas do século XIX, reside na associação da experiência da leitura com a constituição de uma visão sobre o desenvolvimento de uma vida humana singular.”;

Já próximo do final: “Com Bento Santiago a invenção da pessoa para a ficção nacional se completa e aduz o leitor a um mundo em que a desconfiança, o auto-engano e a nostalgia são traços tão frequentes e naturais quanto um simples aperto de mão”.

[5] Passos se deu ao trabalho até de fazer um roteiro esquemático dessa inusitada divisão.

[6] Ele está comentando as conquistas formais (e imaginativas) de “Iaiá Garcia, e eu me permiti  fazer, com a citação da passagem, uma analogia com sua própria forma de estruturar MACHADO DE ASSIS: O ROMANCE COM PESSOAS.

[7] Personagem de “As you like it, de Shakespeare (já traduzida de várias formas: “Como gostais”, “Como quiseres”, “Como lhe aprouver”).

[8] “A educação estética de Machado realizou-se através da sua participação como crítico de teatro no movimento do Realismo dramático brasileiro, entre 1855 e 1865 (…) A composição dos protagonistas dos primeiros romances de Machado, entre 1872 e 1878, segue uma orientação análoga àquela adotada no teatro pela reforma realista da mise en scène romântica, que, quase dez anos antes do romance romântico machadiano, realizara a adoção da matéria contemporânea e de um gestual de cena mais natural, o contraste de personagem em direção a um desenlace de valor moral, a celebração do racionalismo na organização da conduta e o elogio de uma nova ética familiar burguesa.”

VER TAMBÉM NO BLOG:

http://armonte.wordpress.com/2013/01/22/os-muitos-materiais-misturados-com-precisao-em-nosso-grao-mais-fino/

http://armonte.wordpress.com/2013/07/05/um-romance-admiravel-de-jose-luiz-passos-o-sonambulo-amador/

alfaguara

 

29/04/2014

Destaque do Blog: O PRIMEIRO HAMLET IN -QUARTO DE 1603

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(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente  em A TRIBUNA de Santos, em 29 de abril de 2014)

Escrevendo sobre Hamlet, em Shakespeare: A invenção do humano, Harold Bloom discorreu longamente sobre uma hipotética versão original da peça, nunca encontrada, não obstante objeto de especulação tremenda, e que poderia ser ou não ser de autoria do próprio Shakespeare, cujos 450 anos de nascimento foram celebrados em 23 de abril.

Além desse obscuro Hamlet Zero[1], três versões da tragédia ocupam, nos últimos quatro séculos, especialistas e aficionados. Em geral, as edições que lemos misturam os textos dos chamados Segundo in-quarto (1605) e Primeiro Folio (1623), mais extensos do que o do Primeiro in-quarto (1603), este último só recentemente traduzido no Brasil, por José Roberto O´Shea (em edição da Hedra). Para que se tenha uma ideia da diferença, enquanto os dois outros, mais “autorizados” (mesmo sabendo que é impossível o estabelecimento de um Hamlet final de acordo com o que Shakespeare escreveu, já que não sobreviveram manuscritos), atingem cerca de quatro mil linhas (entre prosa e verso), o Primeiro Hamlet in quarto de 1603 apresenta apenas pouco mais de duas mil.

Ao longo de toda a acidentada formação do cânone shakespeariano, esse Primeiro Hamlet foi relegado ao status de edição espúria (bad quarto[2]), feita a partir da lembrança (supostamente com lacunas) de atores, das primeiras apresentações em 1600 ou 1601. Nas últimas décadas instaurou-se um processo de reabilitação, por ser mais “encenável”, com maior dinamismo da progressão dramática, pois em seu texto não constam “adiposidades retóricas”. Um exemplo: da primeira cena, quando os homens que montam guarda em Elsinore testemunham a aparição do fantasma do pai de Hamlet, não faz parte a fala de Horácio (e só aí são 14 linhas ausentes), comparando esse evento sobrenatural aos agourentos e pressagos acontecimentos que antecederam a morte de César na Roma Antiga.

Apesar dessas supressões, de pequenas mudanças na ordem dramática, dos nomes (Corambis, ao invés de Polônio; Gertred, ao invés de Gertrudes; “Cavalheiro Falastrão”, ao invés de Osric), e até nos famosos solilóquios de Hamlet (o mais famoso deles, nessa versão, começa assim: “Ser ou não ser—sim, eis aí o ponto”, e não o citadíssimo “eis a questão, além de aparecer no 2º. ato, e não no 3º.), a ação geral permanece a mesma, com o fantasma do pai revelando a Hamlet que o tio, agora rei, é seu assassino e usurpara o trono (a condição de herdeiro preterido é bem mais realçada nessa versão que no Segundo in-quarto e no Folio), exigindo uma vingança que será postergada (e, segundo Bloom, o misterioso Hamlet Zero era fruto da moda das “tragédias de vingança” na era elisabetana[3]).

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Mesmo aceitando que o Primeiro Hamlet é mais apropriado para adaptações cinematográficas e para os palcos, penso que a peça sai perdendo sem suas “adiposidades retóricas”. Talvez  causem impaciência e estranheza, mas para o apaixonado por Shakespeare faz falta, por exemplo, a já referida fala de Horácio: “Uma coisa perturba a minha mente/ No altíssimo e feliz torrão de Roma/Antes da queda do possante Júlio/Os túmulos mostraram-se agitados/ E as figuras estranhas dos defuntos/Gritavam e corriam pelas ruas/ Cometas chamejantes suavam fogo/ O Sol ficou convulso e a estrela túmida/Cuja força ergue o império de Netuno/Quase estava em desmaio num eclipse/Como iguais precursores de desgraças/ Como arautos precoces do destino/E prólogos de agouros pressentidos/ Terras e céus unidos advertiram/O nosso clima e os nossos conterrâneos.[4]

Na versão de 1603, temos o drama mais amarradinho e coeso, entretanto sentimos que ele perde boa parte do seu brilho, charme e apelo cognitivo. Um Shakespeare desidratado e desfibrado, inclusive no sangrento final, onde todos morrem com demasiada rapidez, sem impacto, e principalmente sem a belíssima troca de falas entre Hamlet e Horácio, com o já proverbial “o resto é silêncio”.

Nenhum trecho mostra tão significativamente que uma versão enxuta não é exatamente a melhor opção quanto a resposta de Hamlet ao aceitar o desafio (traiçoeiro) de Laertes (o qual, mancomunado com o rei, deseja vingar as morte do pai e da irmã). No Primeiro in-quarto, ela me parece de fato um exercício truncado de memória de algum participante da peça: “… se o perigo for agora, não virá depois. Existe especial providência na queda de um pássaro”;compare-se com a versão usual: “Nós desafiamos o augúrio. Há uma providência especial na queda de um pardal. Se tiver de ser agora, não está para vir; se estiver para vir, não será agora; e se não for agora, mesmo assim virá. O estar pronto é tudo…”[5]

Portanto, a leitura do Primeiro Hamlet sempre será assombrada pelas ausências, pelos recursos poéticos que até podem embaraçar a linearidade cênica, mas que fazem com que a mais famosa obra de Shakespeare seja, nas palavras de mestre Bloom, “a mais selvagem das peças, em que tudo pode acontecer, e onde as expectativas são provocadas, em grande parte a fim de serem frustradas”[6].

Shakespeare Quartos Project

NOTAS

[1] Ou Ur-Hamlet.

[2] Na avaliação de Bárbara Heliodora: “(…) já em 1603 foi pirateado, como se diz, por um ator que fazia pequenos papéis, o que resultou na publicação do notório bad quarto, uma aberração muito mais curta do que a obra de Shakespeare, com trechos sem nexo e incluindo não só frases e falas de outros autores como também descrições de algumas piadas posteriormente publicadas como da autoria do ator Talerton…” (cf. “Introdução à 2ª. edição de Hamlet”,  Nova Aguilar, 2009)

[3] “Temos conhecimento da existência de um Hamlet anterior, revisto e superado pela peça de Shakespeare, mas não dispomos da referida obra e tampouco sabemos quem a escreveu.  A maioria dos estudiosos acredita que o autor da referida peça tenha sido Thomas Kyd, que escreveu A tragédia espanhola, arquétipo da ´peça de vingança´. Entretanto, no meu entendimento, Peter Alexander estava certo quando deduziu que o próprio Shakespeare teria escrito Ur-Hamlet, o que teria ocorrido até 1589, início de sua carreira de dramaturgo (…) a hipótese de Alexander sugere a possibilidade de Hamlet (peça que, em sua forma final, oferece ao público um novo Shakespeare) ter passado por uma gestação de mais de uma década.” (cf. A invenção do humano)

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[4] Utilizo a celebrada tradução de Anna Amélia de Queiroz Carneiro de Mendonça (em edição da Objetiva, 2004). – No Teatro Completo- Tragédias e Comédias Sombrias (Nova Aguilar, 2009), aparece creditado também nessa mesma tradução de Hamlet o nome de Bárbara Heliodora (filha de Anna Amélia).

Algumas outras traduções do referido trecho:

- de F. Carlos de Almeida Cunha Medeiros & Oscar Mendes:

“Minúscula partícula que basta para perturbar os olhos do entendimento! Na época mais gloriosa e florescente de Roma, pouco antes da queda do poderosíssimo Júlio,  os túmulos ficaram vazios e os defuntos, envoltos nas mortalhas, vagavam pelas ruas de Roma, fazendo alarido e soltando sons confusos; também foram vistas estrelas com caudas de fogo; orvalhos de sangue, desastres no sol e o astro úmido, a cuja influência está sujeito o império de Netuno, padeceu de um eclipse, como se o dia do Juízo Final tivesse chegado. Estes mesmos sinais precursores de trágicos acontecimentos, anunciadores de catástrofes e mensageiros dos fados, o céu e a terra manifestaram juntos a nossos climas e a nossos compatriotas.” (em edição da Aguilar, 1969)

- de Millôr Fernandes:

“Um grão de pó que perturba a visão do nosso espírito/ No tempo em que Roma era só louros e palmas/ Pouco antes da queda do poderoso Júlio/As tumbas foram abandonas pelos mortos/Que, enrolados em suas mortalhas/ Guinchavam e gemiam pelas ruas romanas/Viram-se estrelas com caudas de fogo/ Orvalhos de sangue, desastres nos astros/ E a lua aquosa, cuja influência domina o mar, império de Netuno/ Definhou num eclipse, como se houvesse soado o Juízo Final/Esses mesmos sinais, mensageiros de fatos sinistros/ Arautos de desgraças que hão de vir/ Prólogo de catástrofes que se formam/Surgiram ao mesmo tempo no céu e na terra/ E foram vistos em várias regiões/Com espanto e terror de nossos compatriotas.” (em edição da Peixoto Neto, 2004)

- de Carlos Alberto Nunes:

“O olho da inteligência um argueiro o turva/ Na época mais gloriosa da alta Roma/pouco antes de cair o grande Júlio/ saíram dos sepulcros os cadáveres/ em seus lençóis, gemendo pelas ruas/ Depois, chuviscou sangue, apareceram/ manchas no Sol, cometas; e o úmido astro/ que tem força no reino de Netuno/do eclipse padeceu no fim das coisas/Idênticos sinais de cruéis eventos/precursores que são sempre dos Fados/e prólogo de agouros iminentes/enviaram juntamente o céu e a terra/por sobre o nosso clima e nosso povo.” (em edição da Agir, 2008)

- de Péricles Eugênio da Silva Ramos:

“Eis um argueiro a incomodar o olho da mente/No Estado glorioso e triunfal de Roma/pouco antes de tombar o poderoso Júlio/ viram-se os mortos, em lençol, deixar as tumbas/ e guinchando engrolar nas ruas da cidade/Estrelas patentearam-se de cauda em fogo/sangrento o orvalho, o sol com aspectos desastrosos/ e o úmido astro, a cuja influência está sujeito/ o império de Netuno, adoeceu de eclipse/ quase que igual ao que há vir no Juízo Extremo/E idênticos precurso de terríveis fatos/tais como mensageiros precedendo os fados/ e prólogo do que, sinistro, se aproxima/o firmamento e a terra juntos revelaram/aqui, ao nosso clima e aos nosso compatrícios.” (em edição do Círculo do Livro, 1982)

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[5] Em outras versões:

“… desafio os augúrios; existe uma providência especial na queda de um pardal. Se for agora, não está para vir; se não está para vir, é esta a hora; e se esta é a hora, virá de qualquer modo. Tudo é estar prevenido…” (F. Carlos de Almeida Cunha Medeiros & Oscar Mendes)

“… desafio os augúrios. Existe uma previdência especial até na queda de um pássaro. Se é agora, não vai ser depois; se não for depois, será agora; se não for agora, será a qualquer hora. Estar preparado é tudo…” (Millôr Fernandes)

“…desafio os presságios. Há uma especial Providência na queda de um pardal. Se tem de ser já, não será depois; se não for depois, é que vai ser agora; se não for agora, é que poderá ser mais tarde. O principal é estarmos preparados…” (Carlos Alberto Nunes)

“…desdenhamos o augúrio. Há uma iniludível providência na queda de um pardal. Se for este o momento, não está para vir; se não está para vir, é este o momento; se não é este o momento, há de vir todavia—estar pronto é tudo…” (Péricles Eugênio da Silva Ramos)

[6] Cf. Hamlet, poema ilimitado (em tradução de Jose Roberto O´Shea), publicado pela Objetiva juntamente com a tradução de Anna Amélia de Queiroz Carneiro de Mendonça.

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26/04/2014

A TENTAÇÃO DE SÃO HUGO

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(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de santos, em12 de fevereiro de 2013)

Eu não sei quantos ainda têm coragem ou disposição de encarar o tempo exigido pela leitura de Os Miseráveis (1862), embora seja uma experiência altamente gratificante. O certo é que seu enredo folhetinesco e mirabolante continua exercendo apelo enorme sobre o público, como se pode constatar pelas periódicas, e já incontáveis, transposições para outros veículos. O mais eloquente símbolo do seu sucesso é a permanência em cartaz do musical que originou o filme de Tom Hooper (aquele mesmo do medíocre O Discurso do Rei), com Hugh Jackman e o grande Russell Crowe nos papéis centrais, Jean Valjean e Javert (contudo, a figura mais badalada da produção é Anne Hathaway, no papel da desventurada Fantine).

Fascinado pela obra-prima de Victor Hugo, e pelo próprio universo “titânico” do gênio literário francês, Mario Vargas Llosa mergulhou por dois anos em Os Miseráveis e na sua fortuna crítica[1].

O resultado foi um curso em Oxford, em 2004, e um ensaio, A Tentação do Impossível (La tentación de lo imposible), publicado no mesmo ano, muito superior às mais recentes produções romanescas do peruano (Travessuras da Menina Má; O Sonho do Celta), o qual sempre foi excelente crítico literário: A Orgia Perpétua e A Verdade das Mentiras estão entre os títulos vargasllosianos obrigatórios.

Ele toma como mote uma passagem de Alphonse de Lamartine (1790-1869), em que este condena seu contemporâneo porque “A mais homicida e mais terrível das paixões que se pode infundir às massas é a paixão do impossível”. Pois Hugo, desdenhando das leis humanas, da justiça dos homens, desmistificava em seu portentoso livro todo o sistema judiciário, quase que antecipando Kafka, quando este —em O Processo— decreta que “A mentira se converte em ordem universal”:

“A acusação de Lamartine a Victor Hugo lembra uma afirmação que encontrei num livro de Eric Hobsbawm [Rebeldes primitivos], segundo a qual o que os príncipes alemães mais temiam em seus súditos era o entusiasmo, porque este, a seu ver, era semente de agitação, uma fonte de desordem. Lamartine e os príncipes alemães tinham razão, é claro. Se o objetivo proposto é manter a vida social dentro dos cânones escritos, imersa numa ordem imutável como a astral ou a do trajeto dos trens, o entusiasmo e a alucinação ou miragem transitórios que uma ficção bem-sucedida produz é um inimigo potencial, um imprevisto que pode desorganizar a vida, espalhando a dúvida e a discórdia e estimulando o espírito crítico, dissolvente, capaz de provocar múltiplas fraturas na arquitetura social.”

Kafka é um autor moderno. Llosa nos mostra quão antiquado (uma das razões do seu encanto perene, diga-se de passagem) é Os Miseráveis como romance, uma vez que o narrador (“o divino estenógrafo”)  ali usurpa o papel de Deus, interferindo na ação, fazendo comentários, digressões autobiográficas, explicando para o leitor nos menores detalhes suas intenções e as dos personagens, ou seja, uma Voz asfixiante e autoritária. Não fosse Hugo um misto de escritor, ideólogo, presença carismática e profeta, uma daquelas figuras oitocentistas “maiores que a vida”, como Tolstói e Walt Whitman.

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Essa desmesura do narrador/autor se reflete nos seus protagonistas, “monstros pontilhosos”[2], todos levando ao extremo (não à toa o autor de O Corcunda de Notre-Dame propôs o Sublime e o Grotesco como movimentos pendulares da criação artística) suas características. O exemplo mais acabado é o policial Javert, encarnação inumana do apego ao dever, perseguindo por décadas um prisioneiro evadido que roubara um pedaço de pão! O próprio herói, Jean Valjean, chega às raias do sobre-humano, com suas ações de auto-sacrifício (além da sua força física descomunal), que sempre desbaratam a estabilidade que por vezes consegue na sua longa trajetória de perseguido.

Sim, eles nos parecem monstruosos e não raro foram acusados de inverossímeis por críticos que não perceberam que esses exageros descabelados de Os Miseráveis (que o tornam o maior dos romances românticos, a meu ver) apontam para uma dimensão alegórica. Ainda que com ambientação histórica definida (com alguns anos-chaves:  1817 e 1832), estamos diante de uma alegoria sobre a luta do Bem e o Mal, sobre o Progresso e a presença de Deus nos caminhos tortos da humanidade; e mais ainda, esses exageros apontam para uma ambição inerente ao gênero, de ser “total”, de apresentar uma realidade ficcional autônoma, uma realidade paralela. “Romance: mundo imerso no mundo”, dizia Osman Lins  (gosto muito de citar essa frase), e Os Miseráveis é um dos exemplos consumados dessa vocação, a qual efetivamente foi pedra-de-toque do próprio Llosa, ao criar seus monumentais Conversa na Catedral e A Guerra do Fim do Mundo  (este último, inclusive, nascido a partir da leitura de um livro  marcadamente ciclópico, à Victor Hugo: Os Sertões). Ele sempre deixou claro sua dívida com relação aos romances “totalizantes” (como Moby Dick ou Guerra e Paz).

Hugo chegou a afirmar que seu romance era “uma espécie de ensaio sobre o infinito”; já Vargas Llosa o chama de “maravilhosa irrealização da realidade”, que no entanto parece mais real que a vida.

Por isso, não deixa de ser adequado, digam o que quiserem os críticos do resultado final, que uma obra com essas características tenha sua melhor tradução atual na altissonância e na teatralidade mais assumida dos recitativos de um musical[3]:

“Uma idêntica teatralidade transforma a batalha de Waterloo de Os Miseráveis num espetáculo sublime em que os vencedores e vencidos interpretam soberbamente os papéis atribuídos a eles por um Ser Supremo a quem o Imperador dos Frances começava a estorvar (…) Deus decidira o resultado do combate de antemão. Pois bem, se o fim da batalha já está escrito antes do conflito e das cargas e assaltos, do tiroteio ensurdecedor e do chiado dos sabres, o que resta a esses combatentes incapazes de mudar o rumo daquela partida de xadrez com movimentos inflexivelmente programados da qual são peões obedientes? Restam o gesto, a destreza formal, a retórica, a elegância e a beleza com que interpretam seus papéis, enriquecendo-o com petulâncias românticas como Ney ao pedir em altos brados que todos os projéteis da artilharia inglesa fossem se alojar no seu ventre ou o enfeando como o general Blücher ao ordenar a matança dos prisioneiros. Na maravilhosa irrealização da realidade, ou ficcionalização da história, que é o capítulo sobre Waterloo… o divino estenógrafo pode afirmar por isso, com toda legitimidade, que o verdadeiro vencedor de Waterloo foi Cambronne.

   Na realidade fictícia, as revoluções não são uma imperfeita, caótica, convulsa, ambígua criação coletiva de consequências imprevisíveis, mas um fenômeno inelutável e impessoal que vai além do social, tanto quanto um terremoto ou um ciclone (…) Para entender o que é uma revolução, segundo o narrador de Os Miseráveis, é preciso trocar-lhe o nome—e nesse mundo de identidades volúveis, trocar de nome significa trocar de papel ou função—e chamá-la de Progresso. E para se entender o que significa essa palavra também é preciso trocar seu nome por Amanhã, ou seja, o futuro…. Há um Destino, traçado desde que os seres humanos existem, que dotou a sociedade de um dinamismo que, ainda que tenha que passar por provas agônicas, sistematicamente a impulsiona rumo a formas superiores de vida material, cultural e moral…”

Afinal, já disse outro autor oceânico que somos feitos da matéria de que são feitos os sonhos.

VER TAMBÉM NO BLOG:

http://armonte.wordpress.com/2013/02/21/leituras-em-espelho-dois-jonas-e-suas-formidaveis-baleias-vargas-llosa-e-os-miseraveis-paulo-ronai-e-a-comedia-humana/

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NOTAS

[1] Todavia, é uma leitura de toda a vida, e de certa forma uma reminiscência da adolescência. O ensaio começa assim: “Naquele ano de 1950, o inverno, no internato do Colégio Militar Leoncio Prado, de Lima, era úmido e cinza, a rotina embrutecedora e a vida um tanto infeliz. As aventuras de Jean Valjean, a obstinação de sabujo de Javert, a simpatia de Gavroche e o heroísmo de Enjolras apagavam a hostilidade do mundo e transformavam a depressão em entusiasmo nas horas de leitura, roubadas às aulas e à instrução militar, que me transportavam para um universo de extremos incandescentes na desgraça, no amor, na coragem, na alegria, na vileza. A revolução, a santidade, o sacrifício, o cárcere, o crime, homens super-homens, virgens ou putas, santas ou perversas, uma humanidade atenta ao gesto, à eufonia, à metáfora. Fugir para lá era um grande refúgio: a vida esplendia da ficção me dava forças para suportar a vida verdadeira. Mas a riqueza da literatura também fazia a realidade real ficar mais pobre (…) Se estamos há tantos séculos escrevendo e lendo ficções, algum motivo deve haver. Eu sei que naquele inverno de 1950, com uniforme, garoa e neblina, no alto do escarpado de La Perla, graças a Os Miseráveis a vida foi muito menos miserável para mim.”

Utilizo aqui, como nas demais citações, a tradução de Paulina Wacht & Ari Roitman (Ed. Alfaguara)

[2] Deve-se lamentar a falta de cortesia dos tradutores de A Tentação do Impossível para com as traduções que aclimataram o texto de Hugo no Brasil. Eles perderam uma ótima oportunidade para defender o uso de “monstros pontilhosos”, ao invés de “monstros melindrosos”, como aparece nas duas traduções que li e que acredito serem as mais prestigiosas: a de Carlos dos Santos (publicada pelo Círculo do Livro) e a de Frederico Ozanam Pessoa de Barros (esta eu li, numa curiosa sincronicidade, justamente no ano da publicação de La Tentación de lo Imposible, 2004), atualmente editada pela CosacNaify. O termo “melindrosos” talvez numa primeira sacada parece mais restrito a modulações psicológicas, enquanto “pontilhosos” já nos remete a uma convivência de sombra e luz, mais estética. Mesmo assim, “melindrosos” é o termo com que o leitor brasileiro do romance convive, daí considerar o descaso dos tradutores digno de nota.

[3] O que estou colocando como princípio que não verificarei: não suporto musicais, com as exceções de praxe, e para mim as piores horas ligadas ao cinema de que me lembro são as que perdi com os horrorosos Mary Poppins e My fair lady.

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O BALZAC BRASILEIRO DE UM HÚNGARO

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(escrito em fevereiro de 2013, este texto foi publicado em 16 de abril de 2014 no site “Letras in.verso e re.verso”: http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2014/04/o-balzac-brasileiro-de-um-hungaro.html)

A 4ª. edição de Balzac e A Comédia Humana[1], de Paulo Rónai (1907-1992) reapareceu na esteira do relançamento dos 17 volumes de traduções da obra balzaquiana que ele coordenou nos anos 1940-50. Há todo um charme recôndito no pequeno volume, no qual o húngaro, que viveu no Brasil boa parte da sua existência, destila sua íntima convivência com os textos do autor de A Comédia Humana e nos faz relevar os aspectos datados, quiçá superados, das suas análises, principalmente as literárias, pois se o texto de Rónai é um manancial de informações valiosas e de conhecimento de primeira mão, por vezes soa esquemático demais, professoral e “quadradinho” (por exemplo, nele se fala em  “qualidades típicas do espírito francês”, em “ilustre gentil-homem”—e ele não está falando de um personagem de Balzac, não, mas de um estudioso de sua obra!; há também afirmações genéricas do tipo: “A Comédia Humana presta-se a todas as interpretações”).

Como atualmente constata-se uma ausência embaraçosa de textos que tenham clareza didática e que ajudem o leitor comum a atravessar certas obras-selvas, é provável que esse “defeito” evidenciado pelo transcorrer do tempo venha a ser tomado como uma qualidade inesperada (não se pode esquecer que os textos tiveram como base conferências nas quais Rónai se esforçava em aproximar a obra balzaquiana do leitor brasileiro da época).

A primeira seção, O mundo de Balzac enfatiza a vitalidade e permanência da Comédia naqueles meados do século XX, pleno pós-Segunda Guerra; e enfatiza também o que Rónai toma (a meu ver, discutivelmente) como o maior achado do autor francês: “Foi ele quem primeiro teve a ideia genial de basear a literatura de ficção em estudos e pesquisas, aplicando à sociedade de seu próprio tempo o método de documentação com que Walter Scott, em seus romances históricos, transfigurava o passado”.

Mais aceitável é essa outra consideração: “A volta sistemática das mesmas personagens dentro de diversos romances era, em verdade, invenção originalíssima e de grande alcance”, mas a sequência já é duvidosa: Balzac pretendeu “eliminar a maior imperfeição inerente ao gênero, qual seja, a incapacidade de dar uma ilusão completa da realidade” Que Balzac achasse que havia essa “imperfeição inerente ao gênero”, tudo bem. Seu crítico nunca poderia encampar essa visão basicamente distorcida do alcance de um romance.

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Como profundo conhecedor até da genética textual balzaquiana, o organizador da Comédia Humana brasileira nos possibilita acompanhar a reescritura atordoante que foi necessária para a unificação da obra, após a decisão do seu criador de ligar entre si os relatos mais diversos (Rónai também discute a falta de “uma ordem cronológica de leitura, o que se poderia julgar uma fraqueza de sua obra”, no sentido da comodidade dos leitores!!??; felizmente, reconhece que Balzac não levou a cabo tal ordenação intencionalmente, e que essa “lacuna” obedece a um critério artístico superior do que a mera “comodidade dos leitores”): “no vasto edifício de A Comédia Humana quase tudo tem significação, até as irregularidades, as assimetrias, as aparentes inconsequências, todas elas subordinadas ao fim principal, que consiste em dar uma imagem tão completa e fiel quanto possível da complexa realidade moderna. Bem que o tom poderia  não soar a quase uma justificação.

O restante da seção se preocupa em elencar alguns “enigmas” na arquitetura da vasta construção e mencionar alguns de seus investigadores, que mais do que balzaquianos parecem sair do mundo do Flaubert de Bouvard e Pécuchet.

Não se pode esquecer que Rónai também analisa um romance não tão conhecido como Ilusões Perdidas, Eugénie Grandet ou Pai Goriot, e que faz parte do primeiro volume: Memórias de duas jovens esposas, para exemplificar o método de trabalho balzaquiano, aquele vezo obsessivo de estar sempre anunciando projetos em sua Correspondência, e as suas sucessivas transformações. É a parte mais interessante de O mundo de Balzac.

Gosto muito da segunda seção, O Pai Goriot dentro da literatura universal, talvez pelo tanto que goste do romance, mesmo que ele comece com um clichê de doer (por ser clichê e pelo preconceito social): “A costureirinha que, mal lidas vinte páginas, depõe bocejando A Educação Sentimental verte abundantes lágrimas no fim de um romance de Delly, velozmente devorado”.

Mas o fato é que ele expõe de forma cabal a importância estratégica da história de Rastignac para se compreender as leis psicológicas e sociais que regem o mundo da Comédia. É seu livro-síntese, sua chave.

E explora, ademais, o leitmotiv “matar o mandarim”, fazendo uma genealogia das obras que trataram o assunto, de uma forma erudita, porém nada preciosista ou acadêmica, uma aula modelar de historicismo literário, que roça a literatura comparada de uma forma muito saborosa. A meu ver, é o ponto alto de Balzac e A Comédia Humana.

Apesar de achar um pouco ultrapassada e rígida as distinções entre “romances” e “contos longos” de A Comédia Humana, o interesse maior de Balzac contista, a terceira seção, está na útil distinção—que só um especialista na obra completa poderia fazer— entre as duas classificações que se pode fazer desses textos mais curtos, os independentes e os “explicativos” (“isto é, que esclarecem outras obras ou por estas se esclarecem”). E nos dá a pista desses últimos, num belo roteiro para quem quer se aventurar pela leitura do conjunto, pois são os textos mais difíceis de avaliar. Nunca é demais lembrar que o primeiro volume se inicia justamente com dois desses “contos”, e aliás admiráveis: Ao Chat-qui-pelote & O baile de Sceaux (concordo com Rónai, principalmente com relação ao segundo, que os finais dessa linha de textos insertos na Comédia são meio abruptos e apressados).

Acho que essa seção é uma grande contribuição ao conhecimento didático, por assim dizer, da obra de Balzac, independentemente da discussão de gêneros literários.

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Não aprecio muito o tom justificativo que retorna em O estilo de Balzac, a quarta seção: será que um gênio desses precisa de escusas? Pois é, dizia-se (e Proust o afirmou muitas vezes) que Balzac escrevia mal. E daí? Isso não significa mais nada. Na verdade, Rónai chegará à conclusão óbvia: “O nosso autor, como os grandes escritores antigos, exige o sacrifício de certos hábitos de leitura, compensando-a com um rico, intenso conteúdo humano, sempre atual”.

Gosto é das amostras do Balzac anterior às obras da Comédia, e que perpetrou trechos como este:A condessa acorreu com a velocidade de um milhafre”. E como amostra de que a prosa de ficção é muito mais do que um estilo totalmente trabalhado, ele nos dá trechos deliciosamente cafonas que persistem em obras do grande ciclo, como Modesta Mignon, onde uma moça está “com o nariz aberto ao perfume da flor azul do ideal”.

E gosto especialmente da técnica utilizada por Rónai para mostrar como Balzac operava (por acréscimos), através de preciosas análises de trechos (que considero outro ponto alto do livro). Ele também acaba nos mostrando que o autor de La rabouilleuse é, como Victor Hugo, um praticante do “narrador asfixiante:” Desde o início, ele faz sentir que já sabe toda a história e está apenas procurando a melhor maneira para comunicá-la ao leitor. Como exemplo, justamente um trecho daquele romance, traduzido por aqui como Um conchego de solteirão:

“Jean-Jacques Rouget, a quem o pai acabara controlando com severidade ao reconhecer-lhe a estupidez, ficou solteiro por graves razões, cuja explicação constitui parte importante desta história. Seu celibato foi em parte causado por culpa do doutor, como se verá mais tarde. Agora é necessário examinar os efeitos da vingança exercida pelo pai na pessoa de uma filha que não considerava sua e que, no entanto, podem acreditá-lo, lhe pertencia legitimamente.”

   Outro ponto importante levantado por Rónai nessa seção é a terminologia inovadora utilizada por Balzac, e tomada de empréstimo ás ciências naturais, muito em voga àquela altura, o que sublinha—até estilisticamente—o lado enciclopédico que o romance assumiria como uma de suas vocações naturais.

Mas para o seu estudioso há o reverso: “O estilo de Balzac falando em seu próprio nome é justamente aquele em que se censura o maior número de falhas: a heterogeneidade, as pretensões a cientista e historiador, a banalidade ou a incongruências das imagens, a exuberância, às vezes caótica”. Será que podemos, hoje, subscrever uma passagem dessas (a qual, diga-se de passagem, reverbera em outras, do tipo: “Muito provavelmente o melhor estilo é aquele que não se percebe”)?

Ao fim e ao cabo todo esse pró-e-contra se mostra estéril e irrisório justamente porque Rónai dá um golpe baixo: transcreve uma imensa passagem (que ocupa quase três páginas) de O Primo Pons, que liquida a discussão, de tão bela e expressiva que é.

Quanto à quinta seção, Paris, personagem de Balzac, é prejudicada por certo tom moralista convencional (A Paris de Balzac, para dizer a verdade, pouco tem de idílico. O seu brilho lembra o da chama que atrai os insetos noturnos para queimá-los. Se os insetos pudessem refletir! Se olhassem um instante sequer para o chão, cheio de asas queimadas, de corpos carbonizados de seus semelhantes! Eles, porém, só sabem olhar para a luz, só têm uma vontade, chegarem-se a ela o mais possível, aquecerem-se a ela”, dá para acreditar que na seção anterior ele analisou com precisão as pérolas de breguice do estilo do autor francês?) a impregnar o levantamento (numérico, inclusive) da presença da metrópole na Comédia. Mesmo assim, ocorre um fenômeno notável sobre o qual seria um pecado passar em branco: de repente, Rónai se investe de um espírito de prosador à Balzac, veja-se:

“Se Londres a igualava no número dos habitantes e a superava como empório comercial, ficava-lhe atrás no colorido, nas atrações, no movimento de estrangeiros. Roma, centro perene do catolicismo, ainda não era capital da Itália e, na atmosfera de suas ruas, ao cheiro do incenso misturava-se o mofo das glórias passadas. Madri definhava uma lenta decadência, Berlim era apenas o centro de um pequeno estado prussiano, a capital dos czares ficava longe, atrás do nevoeiro, no meio do deserto. Viena, sim, que reluzia, abrilhantada pela auréola de uma esplêndida corte, ostentando uma beleza alegre e harmoniosa; mas dava a impressão artística de uma joia sem comunicar o espanto de uma metrópole gigantesca…”

Além da história paradigmática de Rastignac, há outra fábula exemplar da trituração de ideais e individualidades executada em (e por) Paris: a do primo Pons e de seu amigo Schmucke, humilhados e espoliados, e que são o epítome do seguinte axioma: “Frequentemente escolhe uma das figuras mais inexpressivas, mais anódinas, que parecem levar a vida mais monótona, que são a negação de todo o romanesco, uma personagem totalmente desinteressante—como se tivesse apostado demonstrar-nos a existência de paixões e dramas sob qualquer disfarce”.

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   Até essa altura temos cinco seções sólidas e, no mínimo, úteis, com pequenos senões ou detalhes que nos soam hoje datados. Há um epílogo bonito, também, com forte sabor de reminiscência da infância e da juventude, À maneira de epílogo: adeus a Balzac, em que ele historia suas relações pessoais com o fenomenal criador da Comédia Humana de uma maneira que parece desapaixonada, mas só na superfície, pois é de tanto que ama Balzac e sua obra e de tanto que a conhece que ficou esse “ar” de coisa já despojada e simples que nem parece ser resultado de anos de leituras, pesquisas, estudos e reflexões. Parece uma coisa dada (inteligentemente, a nova edição complementou-a e lhe deu uma nova profundidade com a inclusão do texto sobre a história da edição brasileira da Comédia Humana).

Todavia, é indefensável a sexta parte, O Brasil na obra e na vida de Balzac, a não ser como curiosidade. Novamente, registre-se o assombroso conhecimento de firulas e detalhes do conjunto de 89 romances e contos, mas é muito tiro para caçar moscas e formigas, para nos dar as parcas referências ao nosso país, e um único personagem. Lendo, tive a mesma aflição e sensação de inutilidade de quando li alguns dos ensaios de Cultura & Imperialismo, de Edward W. Said, aqueles em que queria, por exemplo, vincular as existências das heroínas de Jane Austen com o sofrimento dos jamaicanos. São páginas e páginas, em Rónai e Said (com a crucial diferença que, no segundo, há a ambição de uma desconstrução ideológica muito consciente), a nos escancarar um grande vazio. Só porque Balzac, numa carta, quando está frustrado com o fracasso de sua carreira, aventa a possibilidade de fugir para o Brasil, insinuam-se mundos e fundos.

O que a seção registra, muito provavelmente, é a gratidão do autor húngaro pelo país que o acolheu.

Felizmente, assim como o efeito conjunto de A Comédia Humana absorve, sem maiores problemas, a moça com o nariz aberto ao perfume da flor azul do ideal, Balzac e A Comédia Humana absorve essa dispensável seção. Ao comentar (no texto em apêndice) a presença brasileira de  (e não a presença do Brasil em) Balzac, ele diz: “E talvez me seja permitido incluir entre os subprodutos dessa renascença balzaquiana mais dois livros de minha autoria: Balzac e A Comédia Humana e Um Romance de Balzac: A Pele de Onagro…”

Modéstia pura: longe de ser apenas um subproduto, seu livro  tornou-se um pequeno clássico que resiste há 66 anos, tempo incomensurável para qualquer estudo crítico.

VER  TAMBÉM NO BLOG:

http://armonte.wordpress.com/2013/02/21/leituras-em-espelho-dois-jonas-e-suas-formidaveis-baleias-vargas-llosa-e-os-miseraveis-paulo-ronai-e-a-comedia-humana/

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NOTAS:

[1] Os seis ensaios (e mais um epílogo proustiano) que são o cerne do volume foram publicados em 1947, para acompanhar a monumental edição de A Comédia Humana, então levada a cabo pela editora Globo [o empreendimento foi de 1946 a 1955], para a qual Rónai também escrevera uma biografia sucinta e exemplar de Balzac.

Na edição atual, foi incluído um texto do próprio Rónai, do final dos anos 1980, onde conta a história da lendária edição em 17 volumes.

O volume ainda é enriquecido com índices e listas bibliográficas, funcionando como uma homenagem a Rónai. Nada mais merecido. Permito-me somente observar que A Comédia Humana acaba ocupando um papel coadjuvante na coisa toda.

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23/04/2014

OS 450 ANOS DE SHAKESPEARE: DEZ INDICAÇÕES DE FILMES BASEADOS EM SUAS PEÇAS

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(a lista abaixo foi reproduzida  no site “Letras inverso e re.verso” em 25 de abril de 2014:

http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2014/04/10-filmes-essenciais-partir-das-pecas.html)

Sim, eu sei, eu sei, tem o indefectível Hamlet de Laurence Olivier (não desgosto, muito pelo contrário, da versão completa da peça, dirigida por Kenneth Branagh, mas é “estilosa”, amaneirada demais, com seu elenco irregularíssimo). Se é, entretanto, para indicar somente 10  filmes entre as centenas de versões cinematográficas (incluindo filmes de fantasia, como o belo Planeta Proibido, que evoca A tempestade), escolho os seguintes:

 

  1. HAMLET (1964), a versão russa de Grigori Kozintsev (com co-direção de Iosif Shapiro), até hoje a mais impressionante que tive oportunidade de assistir, a que se parece mais com a ideia que tenho da peça. Que fotografia! Um detalhe: o roteiro teve colaboração de Boris Pasternak (autor de Doutor Jivago). Apesar do nome finneganswakiano, Innokentiy Smoktunovskiy no papel-título eclipsa Oliviers, Branaghs etc;
  2. TRONO MANCHADO DE SANGUE (1957). Gosto do Macbeth de Welles, gosto bastante da versão “suja” de Polanski, todavia essa apropriação da trama shakesperiana para o universo de Kurosawa é arrasadora, e tem a ligeira vantagem sobre Ran (o Rei Lear do genial diretor japonês) de ser mais seca, desidratada de grandiloquência. Para mim, um dos filmes essenciais da história do cinema;
  3. REI LEAR (1971). Peter Brook (que já tinha dirigido Orson Welles numa versão de 1953) encena quase que com um espírito bergmaniano esta belíssima e controversa versão (que parece ter sido filmada nos confins do universo, no território da desolação). E que ator é Paul Scofield, um dos maiores entre os maiores. Listo o de Brook, mas é bom lembrar do filme de Kurosawa (e, claro, da versão do mesmo Konzintsev do Hamlet acima, e que sempre foi muito difícil de ter a oportunidade de assistir);
  4. OTELO (1952)- A versão de Orson Welles vale mais pelo visionarismo e visceralidade do próprio diretor do que exatamente pela harmonia do conjunto (para a qual contribuiu principalmente a caracterização do próprio e ultra-narcisista diretor no papel-título). Ainda assim, um filme grandioso. A versão corretinha de Oliver Parker, de 1995, tem, para mim, a melhor e mais linda Desdêmona do cinema, Irène Jacob;
  5. CÉSAR DEVE MORRER (2011)- Ainda que o Júlio César de 1953, de Joseph L. Mankiewcz seja o mais bem-sucedido e equilibrado espetáculo hollywoodiano já levado a cabo utilizando uma tragédia shakesperiana (além de ser um grande momento de James Mason), há muitos anos já não esperava mais nenhuma versão realmente inovadora e brilhante de uma peça do bardo. E eis que os irmãos Taviani resolvem a equação de forma genial e simples: colocando presidiários para interpretar o drama da conspiração romana. Um dos maiores filmes recentes;Paul Scofield (5)otelo orsoncesar-deve-morrer-19-02_652x408
  6. A MEGERA DOMADA (1967)- Não posso dizer que sou muito fã de Franco Zeffirelli, mas se algum dia ele já acertou a mão num filme foi nessa deliciosa travessura do casal Elizabeth Taylor- Richard Burton, inspiradíssimos nos seus arrufos e arrulhos, numa encenação bela de ver, leve, dinâmica, cheia de verve e charme;
  7. COMO GOSTAIS (1936)- Um jovem Laurence Olivier (ainda sem aqueles maneirismos canastrônicos que ele foi cristalizando no cinema) atua, nessa adaptação dirigida por Paul Czinner, no papel de Orlando, naquela que é a comédia mais espirituosa e engenhosa de Shakespeare. Apesar do roteiro não dar conta plenamente disso, o filme tem aquele timing dos anos 1930, e pode ser uma boa introdução para quem quer começar a conhecer o lote menos trágico da sua obra;
  8. HENRIQUE IV- 2ª. parte (2012)- Richard Eyre não é um grande diretor, longe disso, mas ele fez a mais cirúrgica e precisa adaptação de uma peça histórica de Shakespeare, pelo menos em anos recentes. Essa segunda parte é bem mais interessante que a primeira (diga-se a verdade: é impossível entender todos os imbróglios ligados à sucessão real dessas peças). Jeremy Irons, soberbo;
  9. O MERCADOR DE VENEZA (1973)- E eis uma interpretação shakesperiana de Laurence Olivier (já “medalhão”) na lista, enfim! Na verdade, incluo este telefilme de John Sichel porque foi a primeira vez, quando eu ainda era garoto, que um texto de Shakespeare me despertou a atenção, siderado que eu fiquei com as cenas de julgamento, as réplicas, a atmosfera toda dessa estranha peça;
  10. SONHO DE UMA NOITE DE VERÃO (1935)- Acho que Max Reinhardt deu o toque de classe, o “plus” ao co-dirigir com William Dieterle uma versão americana da sublime farsa sazonal, muito menos ridícula e forçada (talvez pela pátina nostálgica) que quase todas as versões posteriores das comédias shakesperianas com elencos mais castiços. O elenco é inusitado, indo de James Cagney (não, não, ele não interpreta Puck, papel de Mickey Rooney, mas encarna Bottom, curiosidade que já valeria uma olhada no filme) a Olivia de Havilland (Hermia).

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22/04/2014

No labirinto, o temor do espelho: o Simón Bolívar de García Márquez

GabrielGarciaMarquez Bajageneral em seu labirinto

“O vigor da alma macerada pela dúvida, ou insuflada pelo arroubo da imagem pública, quase sempre arremata o fado desses protagonistas que pelejam consigo, fazendo do amor-próprio a companhia constante de um segundo eu, um que não raro é infiel e inimigo. O resultado é que todos eles temem o espelho; e os que encontram conforto nele, nos deixam intuir a ironia que se lhes impõe sob a máscara nem sempre confortadora de um auto-engano engenhosamente sutil.” (José Luiz Passos, Machado de Assis: o romance com pessoas, 2007)

“Terminó afeitándose a ciegas sin dejar de dar vueltas por el cuarto, pues procuraba verse en el espejo lo menos posible para no encontrarse con sus propios ojos…” (Gabriel García Márquez, El general en su laberinto, 1989)

(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 22 de abril de 2014)

Há  25 anos o recém-falecido Gabriel García Márquez publicava seu, a meu ver, derradeiro grande romance, O general en su laberinto, no qual conseguiu conciliar com maestria o estilo enxuto de relatos mais curtos (Ninguém escreve ao coronel; Crônica de uma morte anunciada) com o sopro épico-elegíaco mais grandiloquente de Cem anos de solidão, O outono do patriarca ou O amor nos tempos do cólera[1].

Nele, acompanhamos os últimos meses (em 1830) da vida de Simón Bolívar. Aos 47 anos, sua saúde está completamente deteriorada (a certa altura, uma virgem passa uma noite com ele: “Entonces ella conoció palmo a palmo el cuerpo más estragado que se podia concebir: el vientre escuálido, las costillas a flor de piel, las piernas y los brazos en la osamenta pura, y todo él envuelto en un pellejo lampiño de una palidez de muerto, con una cabeza que parecia de outro por la curtimbre de la intempérie”[2])e ele anuncia a renúncia e o exílio.

Ninguém bota fé nessas resoluções, pode não passar de uma manobra insidiosa para permanecer no poder (mesmo por detrás dos bastidores). Não obstante, com uma numerosa comitiva o Libertador atravessa a Colômbia, saindo de Bogotá (que lhe é hostil) para atingir a litorânea Cartagena, onde supostamente embarcaria para o exterior. Um percurso acidentado, com a navegação do rio Magdalena e várias paradas e reviravoltas, tanto no estado físico quanto nas expectativas políticas (nada moribundas, apesar dos enfáticos pronunciamentos) do homem que sonhou criar uma nação continental unificada e que, por conta disso, participou de guerras intermináveis na região que compreende hoje a Colômbia, a Venezuela, a Bolívia, o Equador e o Peru (e até hoje temos a utopia bolivariana alimentando regimes controversos e incômodos).

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São oito capítulos de rara densidade. García Márquez adotou uma linguagem que mimetiza o sofrimento físico do general e também o fardo da sua memória. Quando se lê a certa altura: “Lorenzo Cárcamo lo vio levantarse, triste y desguarnecido, y se dio cuenta de que los recuerdos le pesaban más que los años”[3], o leitor já se deu conta de que isso não é apenas um modo de dizer. A carga de reminiscências que cada subordinado, amante, visita, inimigo, aliado, lugarejo, traz a Bolívar é palpável linha a linha e justifica plenamente o belo título do romance (diga-se de passagem, uma das virtudes supremas do Nobel de 1982 era a acurada escolha dos títulos de suas obras —alguns deles até se tornaram proverbiais, como Crônica de uma morte anunciada).

Não é à toa que o próprio escritor, tal como o personagem (cujo “espírito” ele parece ter incorporado nas 280 páginas do seu relato), se referiu explicitamente ao “horror de este libro”. Trabalhando a História, o mito pessoal, descendo ao detalhismo mais fisiológico (afora as mesquinharias pessoais), de parelha com as considerações mais poéticas e utópicas da condição humana, e, pairando sobre tudo, a questão da imaginação moral do seu protagonista[4], O general en su laberinto não faz concessões, nem mesmo ao lado “folclórico” da fama de García Márquez (o tal do realismo fantástico), para o qual ele retrocederá no romance seguinte, O amor e outros demônios (1994).

Chega um ponto em que ele narra Bolívar ainda vivo (o que ele foi e o que restou, “alma macerada”) e já falecido (com todas as consequências, práticas e simbólicas, dessa morte), quase que concomitantemente: En la berlina del señor de Mier, el general hizo el polvoriento camino que su cuerpo sin él había de haver diez dias después en sentido contrario…”[5]

Mas a atmosfera que se destaca do “horror deste livro”, talvez o mais profundo entre os que ele escreveu, com toda a azáfama política e movimentação geográfica que cercam a figura de Bolívar, é a mesma que permeia todo o seu universo ficcional: um tempo de estagnação, de espera infindável, empacada, amorfa e quase imemorial:      “En uno de esos escrutinios del pasado, perdido em la lluvia, triste de esperar sin saber qué ni a quién, ni para quê…”[6]

Não deixa de ser uma melancólica ironia que a importância de García Márquez tenha sido lembrada pelo atual presidente de seu pais natal, Juan Manuel Santos, praticamente com as mesmas palavras usadas para o seu herói de morte anunciada: “Digan lo que digan, Su Excelencia seguirá siendo el más grande de los colombianos hasta en los confines del planeta”[7] (com a ressalva, claro, que Bolívar era venezuelano).

E 25 anos depois (e quase dois séculos dos acontecimentos ali relatados) a pergunta-chave embutida no exclamativo “suspiro” do general: “Cómo voy a salir de este laberinto!” continua válida quanto aos impasses latino-americanos, para bolivarianos ou globalizados.

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Tradução da epígrafe: “Acabou de fazer a barba às cegas, sem deixar de dar voltas pelo quarto, porque procurava ver-se no espelho o menos possível para não topar com os próprios olhos” (Moacir Werneck de Castro, O general em seu labirinto. A Record, que o publica desde 1989, lançou recentemente nova edição, com novo tratamento gráfico e capa)

Citações do texto original extraídas de exemplar da Editorial Sudamericana, 1989.

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NOTAS

[1] Concordo com Perry Anderson, quando afirma (num dos ensaios de Espectro: da direita à esquerda no mundo das idéias): “Desde o início de sua carreira, Márquez vem praticando dois estilos de escrita relativamente distintos: a prosa figurativamente carregada, já visível de maneira brilhante em seu primeiro livro de ficção, A revoada (…) e a concisão objetiva de histórias como Ninguém escreve ao coronel ou reportagens como Notícia de um sequestro…”

[2] “Então ela conheceu palmo a palmo o corpo mais estragado que se podia imaginar: o ventre esquálido, as pernas e os braços em pele e osso, e todo ele envolvido numa pelanca glabra de palidez mortal, com uma cabeça que parecia de outro, tão curtida estava pela intempérie.” (aqui, como nos demais casos, cito a tradução de Moacir Werneck de Castro)

Ainda sobre o contexto dessa passagem, ficamos sabendo que o General e a moça dividem castamente uma rede. A questão da “imagem pública”, da “lenda convertendo-se em verdade”, que cerca a figura do Libertador, fica evidenciada de forma notavelmente sintética na despedida:

“__Te vas virgen, le dijo.

     Ella le contesto com una risa festiva:

__Nadie es virgen después de uma noche com Su Excelencia.”

(“__ Você vai embora virgem—disse.

   Ele respondeu com um riso festivo:

__Ninguém é virgem depois de uma noite com Sua Excelência.”)

Outro exemplo, desta vez de uma declaração que o general poderia ter soltado ou não a respeito de um de seus seguidores:

“No podía disimular su contrariedad. Wilson había llegado a creer que el general no lo amaba, y que solo lo mantenía en su séquito por consideración a su padre, a quien nunca acababa de agradecer la defensa que hizo de la emancipación en el parlamento inglês. Por infidencia de un antiguo edecán francês sabía que el general había dicho: A Wilson le falta pasar algún tiempo en la escuela de las dificultades, y aun de la adversidad y la miséria. El coronel Wilson no había podido comprobar si era cierto que lo había dicho, pero de todos modos consideraba que le hubiera bastado con una sola de sus batallas para sentirse laureado en las três escuelas…” (“Não podia disfarçar sua contrariedade. Chegara a acreditar que o general não gostava dele, e que só o mantinha no séquito em consideração a seu pai, a quem ficara para sempre agradecido pela defesa que fez da emancipação americana no parlamento britânico. Por indiscrição de um antigo ajudante-de-campo francês, soube que o general tinha dito: Falta a Wilson passar mais algum tempo na escola das dificuldades, ou mesmo da adversidade e da miséria. O coronel Wilson não pôde comprovar se era verdade que ele o houvesse dito, mas de qualquer modo achava que bastaria uma só de suas batalhas para se considerar laureado nas três escolas…”)

Numa de suas muitas lamentações, Sua Excelência declara: “Estoy condenado a un destino de teatro”.

[3] “ Quando Lorenzo Cárcamo o viu levantar-se, triste e desamparado, percebeu que as recordações lhe pesavam mais que os anos…”

[4] Sigo aqui a linha de reflexão evidenciada pela epígrafe de José Luiz Passos, da peleja do personagem consigo mesmo e também com sua imagem pública, ou seja, o espelho deformado que o hipertrofia e o espelho íntimo que ele tenta evitar. Como Passos diz dos romances machadianos, o de García Márquez (a utilização de um personagem histórico não altera em nada esse cerne) tem por objeto “o modo intrincado pelo qual alguém compõe, justifica e defende a noção, frequentemente equivocada, do seu próprio valor, um esforço que em muitos casos está fadado a falhar, trazendo à tona, pela conspurcação do humano, uma visão rica e atroz sobre a nossa relação com a imagem que pessoas podem ter de si mesmas.”

[5] “Na berlina do senhor de Mier, lá se foi o general pelo caminho empoeirado que dez dias depois seu corpo , sem ele, iria percorrer em sentido contrário…”

[6] “Num desses escrutínios do passado, perdido na chuva, triste de esperar não sabia o quê nem a quem, nem para quê…”.

[7] “Digam o que disserem, Sua Excelência continuará sendo o maior dos colombianos até os confins do planeta”

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21/04/2014

CALDO REQUENTADO: “Do amor e outros demônios”

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(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 30 de agosto de 1994)

Deve haver um médico sanitarista recalcado em Gabriel García Márquez. Antes foi o cólera, agora é a raiva em Do amor e outros demônios (Del amor y otros demônios, 1994, em tradução de Moacir Werneck de Castro), lançado pela Record com um alarde que ela não dava ao autor colombiano desde seu outro livro epidêmico, O amor nos tempos do cólera (1985).

Do amor e outros demônios nos leva ao século XVIII e mostra como o erudito padre Cayetano Delaura é enviado pelo seu protetor, o Bispo de Cáceres y Virtudes, para verificar se uma menina de 12 anos, Sierva Maria, que se encontra encerrada num convento, está de fato endemoniada (ou energúmena, como se diz no texto). Sierva fora mordida por um cão raivoso e não apresentara sintomas da doença. Ela e Delaura apaixonam-se, ele cai em desgraça e atiça-se a fúria episcopal contra a menina.

Márquez também nos apresenta as três mulheres da vida do pai de Sierva, Marquês de Casalduero, o qual “tinha o corpo esquálido, a timidez irremissível, a pele lívida, os olhos de um azul merencório, e o cobre puro da cabeleira radiosa”, herdados pela filha: seu amor de juventude, Dulce Olivia, encerrada num manicômio; sua primeira esposa, Dona Olalla, mulher de sociedade, morta por um raio; e a mãe da energúmena, que “soltava umas ventosidades explosivas e pestilentas que assustavam os mastins” e da qual os homens “fugiam em massa para se porem a salvo de sua voracidade insaciável”.

O romance é extremamente fácil de ler. O leitor mais atento encontrará um fundo alegórico na figura de Sierva Maria, a menina incapaz de assimilar o processo civilizatório, mas totalmente aberta à (contra)cultura dos escravos negros. Filha de um homem fraco, responsável pela decadência da família que, entretanto, ainda detém status e poder, ela bem pode ser a América resistindo à hegemonia europeia e promovendo um alegre (contudo incompreensível para a civilização cristã e com resultados trágicos) sincretismo, o que facilita o acesso à narrativa dos já um tanto desgastados recursos do “realismo fantástico”, que lhe dão ar de novela das oito.

Não são, porém tais toques telenovelescos (que sempre estiveram presentes em García Márquez e explodiram em O amor nos tempos do cólera) que assombram a leitura de Do amor e outros demônios como Sierva Maria assombra as freiras do convento. O problema é o relato monocórdio, outra ameaça que sempre pairou sobre as suas obras (detectável inclusive na mais famosa delas, Cem anos de solidão) e que ele conseguiu driblar de alguma forma em seus contos ou em textos com o grau de elaboração de Ninguém escreve ao coronel, O outono do patriarca e Crônica de uma morte anunciada. Depois deste último livro, parece que ele perdeu um tanto a mão e o tino para driblar a monotonia, deixando-se embalar pelas águas da cafonice folhetinesca, à exceção de O general em seu labirinto.

Talvez o leitor vá tão rápido na leitura, achando que acontece muita coisa, que nem repare no clima de lengalenga. E García Márquez continua, malgré lui, um escritor interessante. Só que ele instiga muito mais quando se perde no labirinto com seus generais e patriarcas outonais do que requentando, como uma bruxa velha jogando cabeleiras que não param de crescer, como tempero, o caldo do “fantástico”.

Bom que haja ainda pitadas labirínticas em Do amor e outros demônios. Sinal de que sempre se pode esperar uma futura obra-prima do único autor do grande boom da ficção latino-americana premiado com o Nobel[1].

VER TAMBÉM NO BLOG:

http://armonte.wordpress.com/2012/03/15/uma-boa-hora-na-obra-de-garcia-marquez/

http://armonte.wordpress.com/2012/03/15/entre-a-implicancia-e-a-admiracao-a-necessidade-da-releitura/

http://armonte.wordpress.com/2014/04/17/garcia-marquez-basico/

http://armonte.wordpress.com/2013/04/26/leituras-em-espelho-a-casa-das-belas-adormecidas-e-memorias-de-minhas-putas-tristes/

__________________________________

[1] Se não se levar em conta Miguel Angel Asturias (Nobel de 1967), o qual, de todo modo, pertence a um momento anterior.

delamor339423215-o-escritor-colombiano-gabriel-garcia-marquez-morre-aos-87-anos-em-sua-casa-no-sul-da-cidade-do-mexic

17/04/2014

GARCÍA MÁRQUEZ BÁSICO

garcia_marquez

Tirando Cem anos de solidão, aos que desejam ler Gabriel García Márquez (1927-2014), acompanhando agora a repercussão imensa da sua morte, e gostariam de dicas, recomendo por ordem cronológica:

  1. El coronel no tiene quien le escriba (Ninguém escreve ao coronel, 1961)- Uma pequena (no sentido da extensão) joia narrativa, retratando a estagnação de um ambiente, a velhice, o abandono, de uma forma assombrosa para quem tinha então 30 anos na época em que a produziu;
  2. Relato de um náufrago (1970)- baseado numa série de reportagens dos anos 1950, esse livro é uma aula da poesia da prosa, em que o mestre do chamado “realismo fantástico” explora e dá dimensões insuspeitadas a um fato real;
  3. O outono do patriarca (1975)- O mais belo e poderoso dos romances mais longos de Márquez, a utilização de um tema paradigmática (um ditador que se perpetua no poder ) ganha uma formulação inusitada, quase na forma de um mito;
  4. Crônica de uma morte anunciada (1981)- Um daqueles textos que parecem nunca ter precisado de rascunhos, que parecem ter saído lapidados, em termos de estilo, ritmo, efeitos narrativos (além de um título que se tornou proverbial);
  5. Doze contos peregrinos” (1992)- Talvez o “portable Márquez”, uma antologia de suas características essenciais, até dos seus maneirismos. Aí o leitor encontrará O verão feliz da sra. Forbes, O rastro do teu sangue na neve e A luz é como a água, entre outros.(Evidentemente, há outros títulos importantes, e de que gosto muito, lembro por exemplo La mala hora ou O general em seu labirinto, mas fiquemos no básico)

VER AQUI NO BLOG:

http://armonte.wordpress.com/2012/03/15/uma-boa-hora-na-obra-de-garcia-marquez/

http://armonte.wordpress.com/2012/03/15/entre-a-implicancia-e-a-admiracao-a-necessidade-da-releitura/

http://armonte.wordpress.com/2013/04/26/leituras-em-espelho-a-casa-das-belas-adormecidas-e-memorias-de-minhas-putas-tristes/

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