MONTE DE LEITURAS: blog do Alfredo Monte

17/04/2014

A DANÇA DOS CONTRÁRIOS: a trilogia “Os nossos antepassados”, de Italo Calvino

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(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 25 de abril de 1993)

- notas e anexos são todos de 2014

Numa batalha, o Visconde de Terralba é dividido ao meio por uma bala de canhão. Uma metade volta à terra natal e comete as maiores atrocidades. Anos depois aparece a outra metade e aí…

Aos 12 anos, para contrariar o pai, o Barão de Rondó sobe nas árvores e resolve não mais descer. Passam-se anos, ele cumpre sua decisão à risca, mas não deixa de se envolver nos acontecimentos de sua época, até que surge um balão e aí…

Um cavaleiro se apresenta ao exército de Carlos Magno, porém não há nada sob a armadura, somente uma poderosa vontade de lutar, vontade inconveniente que se intromete na vida de todos e gera muita confusão, principalmente quando insiste na virgindade de uma donzela cujo filho, entretanto, entra em cena e aí…

Essas são as insólitas situações da trilogia Os nossos antepassados, de Italo Calvino (1923-1985), que, com o lançamento (pela Companhia das Letras) este mês do último volume, O cavaleiro inexistente, reaparece completa nas nossas livrarias, vinte anos depois de uma outra tradução circular no Brasil[1]. Escrita nos anos 1950, é uma obra-prima da ficção, pois trata praticamente de todos os assuntos que sempre interessaram ao ser humano.

Calvino orquestra uma dança das ideias contrárias que formaram o homem como ele é ainda hoje (pelo menos, o ocidental). Embora a trilogia pare no limiar da Revolução Industrial e aborde basicamente o mundo feudal e rural, o próprio título indica que nós somos herdeiros de tudo o que está ali contado. E muito bem contado. O grande escritor italiano tem um estilo luminoso e maleável, cheio de vivacidade, humor, misturando fábula e realismo-chão, discussões filosóficas profundas e o desbocamento popular que faz o sabor da literatura e do cinema italiano.

O primeiro volume, O visconde partido ao meio, narrado pelo sobrinho do herói-vilão, instaura o compasso dessa dança e conta como é mais difícil viver (dentro das nossas rotinas e padrões) sob a inspiração do “Bem” absoluto do que sob o jugo do “Mal” absoluto, já que a parte quixotesca do Visconde atrapalha os lucros o que é mais imperdoável para o senso comum do que a tirania.

   O barão nas árvores (título chocho, quando “O barão empoleirado” seria mais engraçado e fiel ao espírito do autor[2]) é narrado pelo irmão do protagonista, homem comum, quase medíocre, e o contraste dos destinos de ambos é que dá um tom comovente, o mais “humano” entre os três, e o único que apresenta uma situação estranha, mas não fantástica. Nele aparece Voltaire como personagem; ao saber que o barão é uma pessoa civilizada que prefere viver nas árvores, ele afirma: “Outrora somente a Natureza criava os fenômenos vivos, agora é a Razão”.

O cavaleiro inexistente é, possivelmente, o mais genial e arrojado estilisticamente. Narrado por uma freira em clausura que depois se revela uma das personagens principais, tem um final surpreendente, que ao mesmo tempo se contrapõe à desilusão do primeiro volume e à resignação do segundo, e as antecipa, uma vez que transcorre num tempo anterior ao deles. Só não se diz aqui porque é feio contar o fim dos livros, e esse vale a pena descobrir sozinho. E aí…

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TRECHO SELECIONADO

- de O visconde partido ao meio:

“Mas de todas as partes começavam a chegar notícias de uma dupla natureza de Medardo. Crianças perdidas no bosque eram trazidas, cheias de medo, pela metade do homem, com sua muleta, que as levava pela mão de volta às suas casas e as regalava com flores e guloseimas; pobres viúvas eram por ele ajudadas a carregar lenha; cães mordidos pelas vespas eram curados, donativos misteriosos eram encontrados pelos pobres no peitoril de suas janelas e nas soleiras de suas casas, árvores frutíferas atingidas pelo vento eram reparadas e fincadas novamente no chão antes mesmo que seus proprietários tivessem posto o nariz fora da porta (…) de repente começaram a aparecer no céu andorinhas com as patilhas atadas por fibras de árvores, ou com as asas grudadas e coladas; e em todo um bando de andorinhas assim ligadas entre si que voavam juntas e com prudência, como se fossem convalescentes de um hospital de pássaros, e, inverossimilmente, se dizia que o próprio Medardo era o médico que assim as tratava…” (na versão de Joel Silveira, 1970).

“Contudo, começavam a chegar notícias de vários lugares sobre a dupla natureza de Medardo. Crianças perdidas no bosque eram alcançadas pelo meio-homem de muleta e, apavoradas, eram levadas por sua mão até em casa e dele recebiam figos e filhós; pobres viúvas eram ajudadas por ele ao transportarem molhos de lenha; cães mordidos por víboras eram tratados, presentes misteriosos eram encontrados pelos pobres nos peitoris das janelas e nas soleiras das portas, árvores frutíferas arrancadas pelo vento eram endireitadas e escoradas antes que os proprietários saíssem de suas casas (…) Contudo, agora começavam a aparecer no céu andorinhas com as patinhas enfaixadas e presas a talas, ou com as asas coladas ou emplastadas; havia todo um bando de andorinhas cuidadas desse modo que voavam juntas e com prudência, como se fossem convalescentes de um hospital de passarinhos, e, coisa inacreditável, comentava-se que o próprio Medardo era o médico delas…” (na versão de Wilma Freitas Ronald de Carvalho, 1988)

“Mas começaram a chegar notícias de várias fontes sobre uma natureza dupla de Medardo. Crianças perdidas no bosque, cheias de medo, eram abordadas pelo homem de muleta, que as conduzia para casa pela mão e lhes oferecia figos e bolinhos fritos; viúvas pobres eram ajudadas por ele a carregar lenha; cães picados por cobras eram tratados, presentes misteriosos eram encontrados pelos pobres nos parapeitos e nos portais, árvores frutíferas arrancadas pelo vento eram replantadas e fixadas em seus canteiros antes que os proprietários pusessem o nariz fora da porta (…) Contudo, agora podiam ser vistas no céu andorinhas com as patas enfaixadas e amarradas com gravetos de apoio ou com as asas coladas e com curativos; havia um bando de andorinhas assim ataviadas que voavam com prudência todas juntas, feito convalescentes de um hospital de passarinhos, e inverossimilmente dizia-se que o próprio Medardo era o médico…” (na versão de Nilson Moulin, 1996)

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- de O barão rompante/O barão nas árvores:

“Naqueles dias Cosimo costumava desafiar frequentemente as pessoas que estavam lá embaixo, no chão. Desafio de pontaria, de destreza, talvez para mostrar suas possibilidades e tudo o que podia fazer lá em cima. Desafiou os pequenos ladrões para atirar pedras. Estavam naqueles lugares próximos à Porta Capperi, no meio dos barracos dos pobres e dos vagabundos. Cosimo praticava com as pedras, quando viu aproximar-se um homem a cavalo, alto, um tanto curvo, envolto num manto negro. Reconheceu logo nosso pai. A garotada fugiu e as mulheres olhavam da porta dos seus casebres (…)

__ Que belo espetáculo estais dando! —começou o pai, em tom amargo— Muito digno de um gentil-homem! (Havia-lhe dado o tratamento de vós, como costumava fazer nas repreensões mais graves, mas agora tal tratamento tinha um sentido de distância, de afastamento.)

__ Um gentil-homem, senhor meu pai, continua sendo um gentil-homem quer esteja no chão, quer esteja em cima das árvores—respondeu Cosimo; e acrescentou imediatamente: —Se ele, é claro, comporta-se bem.

__ Uma boa sentença—admitiu, gravemente, o Barão—mas o fato é que, não faz muito, roubaste cerejas de um dos nossos inquilinos…” (na versão de Joel Silveira, 1971)

“Naqueles dias, Cosme muitas vezes desafiava quem estava no chão, desafios de pontaria, de destreza, inclusive para testar suas possibilidades, até onde conseguia chegar estando lá em cima. Desafiou os moleques para o jogo de malha. Encontravam-se naqueles lugares próximos da Porta das Alcaparras, entre os barracões dos pobres e dos vagabundos. De uma azinheira seca e despojada, Cosme estava jogando malha, quando viu aproximar-se um homem a cavalo, um tanto curvado, envolto num manto negro. Reconheceu seu pai. O bando se dispersou; das entradas das barracas as mulheres ficaram observando (…)

__ Que belo espetáculo ofereceis!—começou o pai, amargamente—É de fato digno de um gentil-homem! (Tratara-o por vós, como fazia nas críticas mais graves, mas então aquele uso teve um sentido de distância, de afastamento)

__ Um gentil-homem, senhor pai, merece esta condição tanto na terra como em cima das árvores—respondeu Cosme. E logo acrescentou: —Se se comporta corretamente.

__Uma sentença justa—admitiu gravemente o barão—, contudo, agora mesmo, estáveis a roubar ameixas a um arrendatário…” (na versão de Nilson Moulin, 1993)

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-de O cavaleiro inexistente:

“Para contar como desejaria, seria preciso esta página branca se iriçasse de rochedos vermelhos, se reduzisse a uma areia fina e espessa, cheia de pedras, e nela crescesse uma vegetação de zimbros. No meio, onde serpenteia um caminho mal traçado, farei passar Agilulfo, ereto em sua sela, a lança em riste. Mas não é tudo este campo, pois esta página deveria ser, ao mesmo tempo, a cúpula do céu estendida sobre papel, tão baixa que no espaço entre folha e céu haja apenas espaço para um voo de corvos grasnantes. Com a pena, deverei conseguir riscar a folha, mas cm leveza, porque no prado deve figurar o percurso do rastejar de uma cobra invisível, e o barco atravessado por uma lebre que agora se faz visível, para, fareja em redor com os seus pequenos bigodes, e logo desaparece.

   Cada coisa se move na página lisa sem que se veja nada, sem que nada mude em sua superfície, da mesma maneira como, no fundo, tudo se move e nada muda na rugosa crosta do mundo, porque há só camada dessa mesmíssima matéria, exatamente como a folha na qual escrevo, uma camada que se contrai e se aglomera em formas e consistências diversas em várias tonalidades de cores, mas que, no entanto, pode representar-se espalmada sobre uma superfície plana, mesmo nos seus aglomerados pilosos ou emplumados ou nodosos como uma carapuça de tartaruga, e uma tal pilosidade ou plumagem ou nodosidade às vezes parecem se mover, ou melhor, são cambiantes de relações entre as várias espécies dispostas em volta da camada de matéria uniforme, sem que substancialmente nada deixe o seu lugar. Podemos dizer que o único que certamente cumpre uma finalidade em meio a tudo isso é Agilulfo, e não falo do seu cavalo, não falo da sua armadura, mas de qualquer coisa de solitário, de preocupado consigo mesmo, de impaciente, que está viajando a cavalo dentro da armadura…” (na versão de Joel Silveira, 1970)

“Para escrever como gostaria, seria preciso que esta página branca se tornasse dura de rochas avermelhadas, se desfizesse numa areiazinha espessa e pedregosa, e aí crescesse uma densa vegetação de zimbros. No meio, onde serpenteia um caminho irregular, faria passar Agilulfo, ereto na sela, de lança em riste. Mas além de paisagem rupestre essa página deveria ser ao mesmo tempo cúpula de céu achatada aqui em cima, tão baixa que no meio só haveria lugar para um voo grasnante de corvos. Com a pena eu teria de chegar a incidir sobre a folha, mas com leveza, pois o prado deveria surgir sendo percorrido pelo deslizar de uma serpente invisível na grama, e o bosque atravessado por uma lebre que agora desemboca na clareira, se detém, fareja ao redor com os bigodes curtos, já desapareceu.

     Cada coisa se move na página lisa sem que se veja nada, sem que nada mude em sua superfície, como no fundo tudo se move e nada muda na crosta rugosa do mundo, pois só existe uma extensão da mesma matéria, exatamente como a página em que escrevo, uma extensão que se contrai e se decanta em formas e consistências diversas e em vários matizes mas que ainda pode se representar espalmada numa superfície plana, inclusive em seus aglomerados pilosos, cheios de penugens ou nodosos como um casco de tartaruga, e tal pilosidade, penudez ou nodosidade às vezes parece que se mexe, ou seja, há mudanças das relações entre as várias qualidades distribuídas na dimensão da matéria uniforme ao redor, sem que nada se desloque substancialmente. Podemos dizer que o único que de fato efetua uma deslocação aqui é Agilulfo, não digo o seu cavalo, não digo a sua armadura, mas aquele algo sozinho, preocupado consigo mesmo, impaciente, que está viajando a cavalo dentro da armadura…” (na versão de Nilson Moulin, 1993).

 

 

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[1] A verdade é que há uma certa imprecisão informativa na resenha acima. A Companhia das Letras lançou em 1993 O barão nas árvores & O cavaleiro inexistente. Só em 1996, apareceu pela editora O visconde partido ao meio (como os outros, traduzido por Nilson Moulin). Eles foram reunidos numa volume único, Os nossos antepassados, em 1997.

Mas à época em que eu escrevia, ainda podia se encontrar nas livrarias uma versão de Wilma Freitas Ronald de Carvalho para O visconde partido ao meio, publicada pela Nova Fronteira (1988). É nesse sentido que me refiro à trilogia reaparecer completa.

Tive a sorte pessoal de, após ler um texto alentado sobre Italo Calvino no Suplemento Cultural (publicado aos domingos) do Estadão, descobrir numa papelaria Se um viajante em uma noite de inverno, e logo a seguir, num sebo, os três volumes da trilogia na edição da Expressão e Cultura, todos em versão de Joel Silveira: O visconde partido ao meio e O cavaleiro inexistente (1970), O barão rompante (1971). As bases de uma paixão pelo autor italiano, e ainda talvez por isso, meus títulos favoritos.

VER AQUI NO BLOG:

http://armonte.wordpress.com/2010/11/28/o-leitor-aventureiro-de-italo-calvino/

e também:

http://armonte.wordpress.com/2010/11/28/sintonia-e-focalizacao-em-marcovaldo-e-palomar/

Quanto ao original italiano, Il visconte dimezzato apareceu em 1952; Il barone rampante, em 1957; Il cavalieri inesistente, em 1959. Como trilogia, I nostri antenati, em 1960.

[2] O fato é que não dá para comparar nenhuma solução brasileira à expressividade dos títulos originais de Il visconte dimezzato nem Il barone rampante (a solução para este, em Portugal, é uma pândega para ouvidos brasileiros: “O barão trepador”), que me perdoe O barão rompante, melhor no entanto que O barão nas árvores.

antenati

Italo Calvino

16/04/2014

“A história secreta” e o peixe de Donna Tartt: linguado ou bagre?

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(a resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 16 de maio de 1995)

Richard, jovem californiano de família remediada, consegue entrar para um seleto grupo que estuda grego antigo com o professor Julian Morrow, em Hampden, Vemont. O primeiro do grupo a ficar mais íntimo dele é o parasitário Bunny, que acabará por chantagear os outros quatro (Henry, Francis, Camilla e Charles), os quais assassinaram um fazendeiro durante uma “orgia dionisíaca”. Atormentados por Bunny, eles contam com a cumplicidade de Richard para se livrarem dele, jogando-o de um desfiladeiro…

Não terminará aí A HISTÓRIA SECRETA [The secret history, 1992, em tradução de Celso Nogueira], romance de estreia de Donna Tartt que vem fazendo sucesso (está até na lista dos mais vendidos). Há remorsos, deterioração psíquica, buscas pelo corpo que se arrastam por 50 páginas, funerais que se prolongam por quase outro tanto, inúmeros cafés da manhã, almoço, jantares, descritos quase que dia-a-dia. E um resenhista ainda teve a pachorra de afirmar que TUDO nesse romance tem função dramática!!!???

Donna Tartt tem pouca história para contar e o leitor páginas demais para ler (500 e poucas). Isso torna chato o livro? Para dizer a verdade,não. A jovem autora escreve bem, num grau incomum até mesmo nos EUA, onde há aquela risível disciplina chamada “escrita criativa”. Porém, houve muitos equívocos e chavões nos elogios ao romance.

Antes de tudo, é totalmente improcedente se falar em Crime e castigo (quase tanto quanto compararem Woody Allen com Bergman quando ele envereda pelo drama). É muito difícil sentir profundidade em Richard & Cia. ou sequer sentir simpatia por eles, vendo em seu drama a condição humana problematizada.

E que burro é esse Richard! Mesmo se descontarmos a idade e o desejo de ascensão social, será que ele é mesmo incapaz de perceber a mediocridade daquela turma (e várias vezes insiste que ama a todos, mas troco de quê?)? E a sua imediata e absurda adesão à conspiração que resulta no criem? E será que ele não consegue ver, nem a partir de certo momento, o empedernimento e egoísmo de Julian, tão óbvios? Aliás, como levar a sério esse professor (um daqueles professores exclusivistas que já viraram um chavão nas histórias de formação e decepção da inocência) que escolhe discípulos tão rasos, com uma erudição de araque (exceção feita a Henry), insistindo, ainda assim, na sua “seletividade”?

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A erudição meio que enfeita a trama da mesma forma que a poesia no pueril Sociedade dos poetas mortos e parece ter lançado uma cortina de fumaça nos olhos de alguns comentadores. Contudo, o que me parece forçado e artificial mesmo em História Secreta é o gancho do crime, em seu vezo moralizante (o perigo das más companhias, “me diz com quem tu andas” etc etc etc), essa coisa da desagregação de personalidades vazias e sem valores, que poderia ser mostrada sem essa forçada de barra. O modelo de Tartt jamais poderia ser Dostoievski e sim Scott Fitzgerald (guardadas as devidas proporções ao autor de Belos e malditos). Se não houvesse espetaculosos crimes na trama, poderia haver uma overdose ou um suicídio, e seria mais evidente que estamos diante de uma história do tipo fitzgeraldiano, do tipo O grupo, de Mary MacCarthy, ou ainda Ciranda de pedra, de Lygia Fagundes Telles.

O melhor de A História Secreta é a sua descrição do meio universitário (esnobado pela turma de Richard e que se move e se mostra pelo romance afora, apesar disso ou por isso mesmo). Qualquer um que tenha vivido num campus interiorano sabe como Tartt descreve bem (e acidamente) o clima das festas, dos alojamentos, dos restaurantes, enfim, da vida universitária encravada num meio provinciano. Os melhores achados estão nesse golpe de vista (a vizinha de Richard, o traficante). Donna Tartt demonstra, assim, afinidade com seu colega de geração, Bret Easton Ellis (a quem ela dedica o livro), cujos romances (como Os jogos da atração, onde mostra um semestre universitário) têm como personagens esses mesmos jovem materialmente prósperos (ou aspirando a isso, quando não aspiram outras coisas) e vazios, frutos da era Reagan, se não de um conformismo característico de certa faixa social norte-americana.

Se há um aspecto que faz A História Secreta merecedor (com suas limitações e sua prolixidade) de uma permanência maior que a da lista dos mais vendidas, é esse. O resto é uma inteligentíssima estratégia de marketing de editores que sabem vender bagre por linguado. Na varinha de condão da mídia o Geraldo pode virar Sigmund Freud e a Silvia Poppovic uma Melanie Klein. É só saber vender o peixe.

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15/04/2014

Sobre os passeios de Noemi Jaffe pelos bosques da ficção: uma resenha quase alfabética e um impertinente esquema

Noemi Jaffealfabeto

“Que absurdo poder utilizar um mesmo verbo com várias preposições diferentes, assim possibilitando alterar seu significado. Como pode uma língua prestar-se a tamanha flexibilidade? Isso só pode querer dizer que, nessa língua, como parecia ser a tendência de todas as outras, as palavras não têm significado próprio, permitindo que outras se aproximem e transtornem seu conteúdo e, pior ainda, sua forma. Qual é a substância de uma língua como essa?” (Noemi Jaffe)

(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 15 de abril de 2014)

Após frequentar a lista de finalistas nos mais prestigiados galardões literários, como o do Portugal-Telecom, A verdadeira história do alfabeto[1] venceu na semana passada o Prêmio Brasília na categoria conto.

Brincando com as 26 letras do nosso idioma, Noemi Jaffe cria pequenas narrativas sobre a origem de cada uma (além de verbetes em torno de vocábulos como “dádia”, “gabarra” ou “libuzia”, na segunda parte do livro[2]), num exercício raro no Brasil, e no qual Italo Calvino era um mestre supremo, é só lembrar dos clássicos O castelo dos destinos cruzados (1969) e As cidades invisíveis (1972) : uma moldura enciclopédica e quase rígida para o conjunto e, no seu interior, correndo soltas a imaginação e a fabulação.

Com o italiano (cujas propostas para o milênio –  sempre foram assaz comentadas, mas pouco praticadas por aqui), a talentosa autora paulista compartilha outro traço: a leveza que consegue imprimir ao seu texto, mesmo tratando-se de um amplo passeio pelas antinomias e concepções antitéticas com as quais a humanidade vem se debatendo desde o início dos tempos, tentando resolvê-las através do mito, da religião, da ciência e das artes (a geometria tem uma função muito especial na tessitura e colorido descritivo do livro).

De cada relato resulta uma letra, e também uma palavra a ela associada fortemente (por exemplo, “vidro” em relação ao V, ou “xadrez”, em relação ao X), num caleidoscópio de lugares e épocas.

E até mesmo “fora do tempo”: há o episódio no Éden, quando Adão nomeava os seres—e assim nasceram o G e o grilo (enquanto designação de um ser)—, ou aquele na pré-história, quando um antepassado nosso vê sua própria imagem refletida, adquirindo a noção de si e dos outros, “a primeira vez que um ser humano conseguiu compreender precariamente o lado de dentro e o de fora” (é a origem do E).

Faz-se o percurso desde a nomeação dos átomos (por Epicuro, em 341 A.C), que “já existiam desde toda a eternidade e o infinito dos infinitos, desde o momento causador do caos, mas ainda não havia uma letra para designá-los” (letra A) até a era triunfante da física quântica, quando um próton, molécula “dotada de introspecção”, perdida no “léxico do acaso”, compartilha sua perplexidade com o humano que a estuda: “Até hoje, milhões de outras partículas continuam girando em falso e gerando brechas, falhas e surpresas. Alguns homens as acompanham” (letra Z).

Graças à destreza intelectual de Noemi Jaffe, o leitor passa pela antiguidade (Caldeia, Fenícia, Grécia), pelo mundo bíblico (Jó), e depois, em pleno cristianismo, pela Itália das disputas teológicas, dos autores como Ariosto e Petrarca, pelos espaços do mercantilismo e do colonialismo, pelo império austro-húngaro.

Há as aventuras da intertextualidade, com letras surgidas a partir da leitura de obras como as de Luciano de Samosata (a história de Lúcio, transformado em burro, dando origem ao S e ao “sim”: “por contraste com a aridez reta e seca do não humano, o consentimento dos burros era complexo e sinuoso”), de Borges (duas letras, o L e U), de Nabokov (o X).

Isso não sobrecarrega de forma alguma A Verdade História do Alfabeto.

Jamais temos a sensação de pedantismo ou de gratuidade metalinguística, apesar da noção de jogo ser essencial ao projeto do livro.

Lapidar e afiado, o estilo de também não deixa que o tom descambe para o monocórdio, talvez o maior perigo da empreitada.

Mas é claro que sempre algum texto se destaca, mesmo num conjunto singularmente harmônico.

Notável, por exemplo, é aquele que trata da origem do Q.

Outro ponto alto é o conto de Baltazar, lutando pelo reino português nas Ilhas Molucas, no começo do século XVIII, contra os holandeses, e que na verdade é Maria Úrsula D´Abreu Lencastre, travestida de soldado.

Perdido (a) em dúvidas hamletianas, sintetiza bem os muitos personagens perplexos diante do terreno escorregadio das palavras (um deles diz: “sempre me isolara das outras pessoas porque todas pareciam saber exatamente como dominar códigos aparentemente tão fáceis e eu mal conseguia articular três palavras. Todas me soavam tão decisivas. Como alguém podia dizer Bom Dia impunemente?”).

Quase cedendo à covardia, ele-ela consegue tomar uma fortaleza e ganhar fama.

Resisto a citar outros (a origem do R, ligado a Manuel Bandeira e sua fecunda solidão, por exemplo), igualmente inspirados.

Seria tarefa interminável.

Tomara tenha iscado o interesse do meu leitor por esse livro singular.

Um dos mais originais surgidos nos últimos anos.

Vou terminar esta minha resenha sem conseguir (além das embaraçosas K, W e Y, o primeira delas proporcionando, inclusive, um dos textos mais significativos de A Verdadeira História do Alfabeto, associado à palavra “kadish” e sua intraduzibilidade) imaginar frases iniciadas com X e Z, depois de tentar seguir o exemplo de Noemi Jaffe: falta-me a sua vigorosa e enxuta criatividade.

alfabeto 1- OK

ANEXO

ESQUEMA PSEUDOCRONOLÓGICO E PSEUDOORGANIZADOR DE A VERDADEIRA HISTÓRIA DO ALFABETO (com algumas anotações soltas de leitura pseudosérias/objetivas)

recorrências: a descrição geométrica da “formação” das letras, exemplos poéticos de palavras começadas com cada letra (e, na maioria dos casos, a invenção da letra corresponde à invenção de uma palavra[3], e sempre com adesão aos processos de pensamento dos personagens)

-acaso, jogo, geometria, ciências, engenhos, artes, religiões.

Então, uma possível sequência temporal da invenção das 26 letras do alfabeto seria:

O “fora do tempo”, mito indígena da criação da humanidade, muito calcado no matriarcado (a “avó da humanidade”)

“O mundo, nessa época, já estava parcialmente criado; mas faltava a humanidade, que seria tarefa específica dos trovões. Para isso, era preciso também inventar o sol e a lua, as florestas e os bichos, para que a humanidade pudesse se aquecer, se alimentar e reproduzir”

G letra auspiciosa”, criada “fora do tempo”, no espaço do Éden (Gênesis), o mundo ainda por nomear, depois de criado (tarefa adâmica).

Adão e o grilo

“Alguns seres ora não manifestavam prontamente a natureza de seu nome, ora resistiam ao nome que Adão lhes designava”

E pré-história, nenhuma localização temporal precisa, porém o espaço é onde é a “atual França”

Homem das cavernas, consciência de si, do outro, e do que é exterior, descoberta do ritmo e da imagem (reflexo)

“a primeira vez que um ser humano conseguiu compreender precariamente a distinção entre o lado de dentro e o de fora

H Antiguidade remota, abeirando-se do mítico, sem localização temporal. Mas bem localizada espacialmente (Caldeia, Babilônia, margens do Eufrates). Uma das raras narrações em primeira pessoa.

Astronomia, Dilúvio.

“Afinal, as águas se movimentavam geniosamente de acordo com sua imprevisível atividade pelos céus, e as letras daquela nova escrita em forma de cunha teimavam em reagir sempre de forma diferente ao que o escriba previa”

V Antiguidade remota, por volta de 2.000 a.C, quando soldados fenícios acampavam à beira do rio Belus (Palestina).

o rio (e a experiência humana) remetendo aos conceitos de Heráclito

Positivo. Negativo. Civilização x Barbárie. Invenção de artefato revolucionário (no caso, o vidro).

Realidade. Imagem.

“Encostou de leve a ponta dos dedos sobre a chapa e ela já estava morna. Ergueu-a lentamente e observou que era dura e se sustentava transparente e sólida diante do seu corpo. Através dela, viu os homens dormindo, o rio correndo mando, a lua mais branca do que a olhos nus. Era como se o mundo ficasse melhor, mais bonito e também ele transparente; como se o mundo se transformasse numa imagem”

P Antiguidade mítica- Antigo Testamento, história de Jó e do “deus incaracterístico

Moral da fábula: somos feitos da mesma matéria do mundo: Pó.

“Soube, naquele instante, que ele também, puro Jó, era feito daquela própria matéria, como fora Adão antes dele, e o mesmo Abraão, seu parente distante, de quem se falava em todas as aldeias, e também seus filhos e filhas, agora já mortos. Soube que ele mesmo era terra, como quem dele viera antes e viria depois”

A Antiguidade bem localizada espaço-temporalmente (Grécia, 341 a.C.)

Physis.

Epicuro- teoria atomística- “em função da constatação sobre o desejo que os átomos sentiam uns pelos que Epicuro descobriu a letra A”

S Aproveitamento intertextual do personagem Lúcio (transformado em burro, um “burro abarrotado de emoções) de Luciano de Samosata (o paradigma da “sátira menipéia”), obra do século II d.C, e por sua vez também uma operação intertextual, com a obra de Apuleio.

O Sim vs. o Não. Recusa e consentimento.

“Compreender que, por contraste com a aridez reta e seca donão humano, o consentimento dos burros era complexo e sinuoso, carregado de possibilidades

M Um anacronismo (proposital?): a superposição da figura de Boécio, do século VI, com a do papa Nicolau III, do século XIII.

Gramática, Teologia, Atributos do ser.

“Os dois já tinham passado quatro noites inteiras redigindo aquela carta, perdendo toda a tinta e os papéis que nem possuíam, penhorando tudo o que podiam e criando todos os problemas possíveis com usurários, estalajadeiros e religiosos”

J século XIV, relativamente localizado no tempo (Petrarca, concluindo uma obra: um soneto) e no espaço (Pádua)

Vida onírica, criação de idioma, filiação/competição entre autores

O que o atormentava era preciso, não diluído na fraqueza do agora. Era a fonte imediata de lágrimas noturnas. A palavra estava certa. Mas não havia nenhuma boa tradução para ela (…) formar uma nova letra, que se chamaria J, em homenagem àquela palavra que Petrarca acabava de criar, a palavra , que daria conta de dizer o que o poeta sentia. O que lhe doía era já”

F século XVI, relativamente localizado no tempo (momento em que Ariosto conclui seu “Orlando Furioso”) e no espaço (Ferrara, Itália).

Com o pressentimento do Quixote, a questão da filiação entre os textos literários (os epítetos para os heróis como “topoi” clássico, por exemplo)

“Orlando tinha enfim um epíteto, Ariosto, uma obra e um livro”

cobrinha alfabeto

C século XVII bem localizado espaço-temporalmente (Jacarta, “Índias Orientais”, 1611)

Mentalidade dos holandeses (marinheiros) da Reforma, Mercantilismo

Monstro- cobra

“Noventa dias no mar, sem conhecer o destino de chegada, enfrentando tempestades que certamente poriam fim à vida de tantos pobres coitados, ladrões, condenados, estupradores honestos, e tudo isso sem poder fornicar, beber um único gole de gim”

T Não especificado no texto, mas certamente início do século XVIII (reinado de D. João V), quando Maria Úrsula d´Abreu e Lencastro, travestida como o soldado Baltazar, lutou contra os holandeses nas Ilhas Molucas (tomando a fortaleza de Amboina)

Exemplo da recorrente “donzela guerreira”, do travestimento feminino para assumir um destino “masculino”. Ser outro em si mesmo. Duplicidade. Outridade.

Covardia e coragem. Certeza e dúvida. Fato e lenda (versão).

“No meio de todas aquelas palavras, sentiu-se perdido como se estivesse morando numa floresta de letras. Nada mais tinha sentido próprio, era como se as palavras dançassem na sua frente e o tentassem para agir, ou para manter-se oculto”

B séc. XVIII bem localizado espaço-temporalmente (Leipzig, 1725)

Bach e a recusa de uma nota, ainda não-nomeada, em soar

“intervenção pitagórica das esferas cósmicas em meio à devoção das notas cristãs”

I século XIX bem localizado espaço-temporalmente (Viena, 1857)

Império, minoria linguística (húngara), assimilação por uma cultura metropolitana dominante. Fascínio por certas línguas “estranhas”.

“Era ela a amada agonizante, que a ele cabia agora resgatar de volta à Hungria, mesmo, e mais ainda, porque no exílio. Na linha reta de sua pupila, Károly divisou uma letra ainda inexistente no alfabeto húngaro e soube imediatamente que com aquela letra ele inventaria seu nome, bem como uma nova palavra, que o húngaro forneceria ao mundo para sempre”

L apesar de não-especificado, tem de ser na 2ª. metade do século XIX, na Argentina dos pampas, dos gaúchos, dos compadritos.

Intertextualidade direta com “O morto”, de Jorge Luis Borges.

“Formou com elas uma linha reta na vertical e, num ângulo de noventa graus à direita, na parte inferior, outra linha horizontal. Pensou que a linha vertical era como o tempo, que vinha desde a sombra de Otálora e seu desafio cego à tristeza sem fim dos pampas e ia até o futuro, quando aquele escritor, também cego, escreveria aquelas linhas. A linha horizontal era a própria planície, o pampa, que se estendia do vazio onde Manoel se encontrava agora até os lugares onde havia cavalos e cavaleiros sentados a esmo”

U Outro exercício de intertextualidade com Borges, dessa vez com “Ulrica”, personagem nórdica (norueguesa). Outra rara narrativa em primeira pessoa.

Regra. Jogo. Destino. Acaso (Vida e Morte)

“sempre me isolara das outras pessoas porque todos pareciam saber exatamente como dominar códigos aparentemente tão fáceis e eu mal conseguia articular três palavras. Todas me soavam tão decisivas. Como alguém poderia dizer bom dia impunemente?

K não especificado no texto, mas pelas indicações (Picasso com 14 anos), final do século XIX (1895), na Espanha.Um dos textos mais próximos do conceito do conto tradicional, sem aquele ligeiro esquematismo que perpassa outros relatos do volume.

Pintura. Química. Cabala/talmudismo. Palavra, imagem, geometria.

“no texto que Gérard pronunciava naquela língua que o menino não entendia mas que soava como se fossem os desenhos que ele via. Alguma coisa entre o possível e o impossível, entre o fora e o dentro, o azul que não se via e que ele sabia que poderia criar”

D século XX bem localizado espaço-temporalmente (Índia, 1922)

Pesquisador inglês, Colonialismo x Homo Ludens

“num dos dados que possuía em casa, amontoados ao acaso, como cabe fazer com os dados”

X intertextualidade com “A defesa Luzhin”, de Nabokov, escrito em 1930 (em russo) e depois retrabalhado em inglês (1964).

Xadrez. Jogo. Acaso. Regras. Beleza. Estratégia. Liberdade. Loucura. Ou seja, o circuito de antinomias e duplas antitéticas da existência disposto no tabuleiro.

“Luzhin era russo. Suas jogadas podiam não ser tão belas, mas seria difícil prevê-las, por mais feias que fossem. Como decifrar os caminhos de seu cérebro, que se perdiam pelos desvãos dos cálculos, pela matemática que mais criava o futuro do que se submetia a ele?”

W Intertextualidade com “Macunaíma” (por sua vez, com uma relação intertextual com o livro etnológico de Koch-Grünberg), de 1928, entrelaçando selva e espaço urbano industrializado (São Paulo)

Folclore. Mito. Ficção. Literatura. Processo histórico (aculturação)

A imposição do Nome como princípio da realidade x princípio do prazer

“Macunaíma e seu povo, o povo que não carecia de nome porque se sentia completo em sua existência”

R Ambientação temporal inespecificada, mas certamente meados do século XX, no Rio de Janeiro (Santa Teresa), tendo como personagem Manuel Bandeira (alusões à sua infância no Recife, o Capibaribe)

o rio- fluir e correr

Mais conceitual, por assim dizer, do que narrativo

“Também era bom estar triste e só. Era uma forma de cumprimentar um destino que sempre fora o seu. Estar só na noite e na paisagem vazias, era para ele o mesmo que para os outros era ter uma família, uma casa cheia, barulhos”.

six-memos-millenium

N ambientação evidentemente contemporânea (dicção narrativa mais próxima do conto tradicional também), todavia nenhuma preocupação em uma ambientação espaço-temporal.

Personalidades antípodas e complementares, bem apropriado num livro de antinomias e rumos antitéticos:

“Clara era mais esperta, Lúcia sabia, mas tinha certeza de que, na sua lentidão, alguma coisa a salvava. Sabia que alguma coisa ela conhecia melhor do que Clara, apesar de sua lerdeza; podia sentir que havia um conhecimento que estava depois ou antes das coisas mas que era diferente”

Q ambientação contemporânea inespecificada

Filologia, Linguística, origem das línguas (no caso, a basca)

Acaso- Jogo- Ciência- Mistério

“Criou com essa forma a letra Q e a palavra quase, que é quase parecida com ia porque também possui o ditongo crescente, que vai do fechado para o aberto e porque a letra Q, que lhe dá início, indica também sua imperfeição. A letra Q é quase um O, sem jamais sê-lo”

Y ambientado numa China contemporânea.

Medicina chinesa (acupuntura). Harmonia. Correspondências. Corpo. Jogo de opostos. Encruzilhadas (mimetizadas pela letra)

“O avesso do avesso é o direito, embora não exista o direito integral, pois o corpo como a natureza, encontra a unidade no movimento, não no repouso; na mudança, não na permanência”

Z voltando ao átomo que motivou a letra A. O protagonista é um próton, “molécula dotada de introspecção, perdida num quase austeriano “léxico do acaso.

Física quântica. Realidade primordial, cósmica. Onde o “humano” se situa, aí?

“Até hoje, milhões de outras partículas continuam girando em falso e gerando brechas, falhas e surpresas. Alguns homens as acompanham”

ALFABETO MAIÚSCULO

NOTAS

[1] O título completo é A verdadeira história do alfabeto (e alguns verbetes de um dicionário)

[2] Sobre “Libuzia” lemos:

lentidão, loucura, janela. Foi catalogada no Tratado Holandês de Psiquiatria, em 1736, uma doença rara que acomete somente pessoas com mais de 75 anos, do sexo masculino e que tenham vivido solitárias por mais de trinta anos. São pessoas que passam, inevitavelmente, muito tempo dentro de suas casas, sentadas em frente às janelas, e, por essa razão, perdem a mobilidade normal e acabam arrastando-se lentamente ou para ir à cozinha ou para voltar à rua. Dificilmente saem às ruas, e depois de algum tempo, acreditam que tudo o que acontece está se passando por trás de uma janela. Assim, perdem a noção de distância, de tato e do próprio tempo, relacionando-se com tudo indiretamente…”

[3] Essas palavras podem designar nomes, artefatos, seres, qualidades, fenômenos e elementos naturais, conceitos ou até mesmo serem “palavras-intervalares” ou demonstrações do “intraduzível” (como “quase” e “ talvez” e de “kadish”). De A até E não há uma palavra específica relacionada à invenção da letra (embora o A surja a partir do átomo, claro), mas a partir de F encontramos:

F (furioso); G (grilo); H (hemisfério); I (Írisz); J- já; K (kadish); L (laço); M (modo); N (nuvem); O (ovo); P (pó); Q (quase); R (rio); S (sim); T (talvez); U (uivo, o “chamado dos lobos”); V (vidro); W (wapixana); X (xadrez); Y (yang/yin); Z (zinco)

resenha noemi jaffe

 

14/04/2014

THOMAS MANN E O INGREDIENTE BRASILEIRO DA SUA ALMA ALEMÃ: um pequeno dossiê

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(o texto abaixo foi publicado originalmente na revista METÁFORA 13, em outubro de 2012)

Thomas Mann conferia um aspecto simbólico ao fato da mãe, Júlia da Silva Bruhns, ser brasileira: nascido (em 1875) e educado numa época na qual teorias raciais se multiplicavam, nunca deixou de considerar tal pitada “exótica” da sua biografia um ingrediente suspeito e perigosamente ambíguo —e pior, inerente à condição de artista.

Essa visão burguesa e “careta” poderia ser um certificado infalível de obsolescência de uma obra. Por incrível que pareça, entre os grandes autores de sua época, Mann ainda é um dos mais reimpressos. Como explicar seu apelo?

Em 1924, ao publicar A Montanha Mágica, enfrentou resistências devido à forma arrojada e enciclopédica (ele mesmo faria —n´ A Gênese do Doutor Fausto (1949)— a afirmação célebre de que “no âmbito do romance, hoje só é levado em consideração aquilo que não é mais romance”). Era, entretanto, a época de Joyce, de Proust, de Kafka e, a partir dessa obra-prima, nunca deixou de ser incluído entre os gênios da prosa modernista. Conta-se que, Nobel de 1929, cogitou-se seriamente (mas sem sucesso), décadas mais tarde, atribuir-lhe um segundo prêmio, em razão da sua inacreditável produção madura: entre outros, José e seus irmãos (1933-1943), Carlota em Weimar (1939), O eleito (1951) e, claro, o avassalador Doutor Fausto (1947).

A proposta de um segundo Nobel também tinha o seu quê de mea culpa. Pois ele fora premiado exclusivamente por seu romance de estreia Os Buddenbrooks (1901). E isso nos leva à outra face curiosa dessa carreira acidentada: louvado pelo maior dos críticos marxistas, György Lukács, como o narrador épico da decadência burguesa, Mann viveu longo período como autor decadente.

Explico-me. A brasileira e de sensibilidade assaz artística Júlia casou-se, não sem tensões, com o próspero comerciante e senador Thomas Johann Heinrich, da cidade portuária de Lübeck.   Como num exemplar romance familiar freudiano, a morte do pai aparentemente resolveu o impasse entre arte e materialismo: a senadora mudou-se para a boêmia Munique e dois de seus filhos lançaram-se com sucesso na carreira literária: Heinrich e Thomas, este com seus primeiros contos e o escandalosamente autobiográfico Os Buddenbrooks.

Só que após o casamento (em 1905) com a judia Katia Pringsheim (acrescentando mais uma pitada “suspeita” à sua existência), ao mesmo tempo em que vendia muito e mantinha uma vida social bem-sucedida, Thomas mergulhou na esterilidade produtiva: durante quase vinte anos foi apenas o “autor de Os Buddenbrooks”. Nem outro romance desse período (Sua Alteza Real, 1909), nem sequer Morte em Veneza (1912, que abriria seu caminho aos poucos para se tornar um dos clássicos do século), revelaram-se soluções para o bloqueio criativo de um intelectual reacionário e apegado às formas mais chauvinistas da germanidade, como demonstrou nos ensaios que escreveu em reação à Primeira Guerra (e ao irmão Heinrich, apaixonado pela França, e que aparecia então como o mais avançado dos dois, o mais capacitado a “durar”).

Ironicamente, após tanta defesa da Alemanha contra as outras nações, nos anos 1930 ele se tornaria um célebre exilado do regime hitlerista. Talvez porque, no final, os ingredientes “suspeitos” e “exóticos” prevaleceram. A mãe brasileira sobrepujou o pai e a modernidade literária e todos nós ganhamos com isso. Pois o “paralisado” Mann da Primeira Guerra, ao morrer, em 1955, lépido e fagueiro criava mais um romance notável (infelizmente, ficou incompleto): As Confissões de Felix Krull, no qual brincava matreiramente com todos esses elementos da sua vida estranha de alemão “contaminado” pelo Brasil.

 senhorita julia

O ARTISTA E O MUNDO

  1. Tonio Kröger (1903) e Morte em Veneza (1912)Em ambos encontramos cristalizada a inquietante visão manniana da realização artística. Escrito aos 28 anos, Tonio Kröger desenvolve à exaustão e de forma lapidar (é, talvez, a melhor porta de introdução ao seu universo) o tema da posição duvidosa e suspeita do artista na sociedade. De forma que o protagonista, já um escritor famoso, ao voltar à cidade natal é confundido com um marginal foragido.Assim como ele, Aschenbach em Morte em Veneza (transformado em músico na grande adaptação cinematográfica de Luchino Visconti) mantém a nostalgia pelo mundo burguês e liga-se à sua ideologia produtiva pela extrema disciplina, procurando a perfeição formal. Na romanesca cidade italiana, onde procura se aliviar do estresse dessa existência ordeira, apaixona-se por um belíssimo efebo de 14 anos e contrai a “peste”: um momento-chave da literatura é aquele em que morre, associando Tadzio ao mar. Vagara por Veneza atordoado por Eros e não sabia que este era o anjo da morte, que o estava conduzindo para o nada. A beleza encarnada no corpo humano serve como perverso umbral para o reino onde não existem formas.
  2. A Montanha Mágica (1924)Nas listas de melhores romances do século XX, sempre aparece como a alternativa a Doutor Fausto: Hans Castorp, “filho enfermiço da vida”, nada afeito às exigências da realidade, vai visitar o primo tuberculoso num sanatório suíço, e de lá não consegue sair por sete anos. Parece condenado à inatividade e à falta de sentido do mundo burguês anterior à Primeira Guerra, mas ali, entre grandes discussões filosóficas, aprenderá (apesar da advertência do primo, “estamos aqui para ficar sadios e não mais sábios”) tudo sobre a vida até que tenha de descer da Montanha Mágica para participar do confronto bélico de 1914-1918, que mudará a Europa.Aliando o realismo simbólico que constituíra sua maior conquista em Sua Alteza Real, Mann aqui hipertrofia (de forma divertidíssima) uma feição tipicamente alemã da prosa de ficção, o “romance de formação” de um protagonista, até atingir uma apoteose do gênero: um romance total, uma forma enciclopédica quase inédita para incorporar “aquilo que não é mais romance”. Além disso, é uma reflexão romanesca sobre o Tempo que nada fica a dever a Marcel Proust.

jovem josé

3. O jovem José (1934) e José, o provedor (1943)

Na figura do imaturo e sonhador José do segundo volume de sua tetralogia, Mann revive suas obsessões: no mesmo passo em que prossegue sua investigação da invenção do monoteísmo (iniciada de forma genial com Histórias de Jacó, 1933), temos o temperamento artístico como ingrediente desestabilizador (devido à sua ambiguidade moral), mesmo na remota ambientação do Antigo Testamento.

Já exilado nos EUA e fã do presidente Roosevelt, em José, o Provedor, volume final da tetralogia (precedido por José no Egito, 1936), publicado em plena Segunda Guerra, Mann desloca seu personagem da esfera “artística”, por assim dizer, e o projeta no plano prático da existência, como administrador e símbolo da liderança democrática, que aqui aparece não só como contraposição à mitologia nazifascista, como—de forma mais profunda—também representando uma virada das suas próprias posições na guerra anterior. José tem de sair da sua “montanha mágica” e pôr mãos à obra no mundo real.

4. Carlota em Weimar(1939)

Thomas Mann sempre se identificou com Goethe. E resolveu fazer uma experiência incrível: entrar na mente do grande gênio literário alemão, num capítulo extraordinário, onde exercita o “stream of consciouness”, o fluxo de consciência consagrado por James Joyce em Ulysses, para mostrar a alquimia que se processa no interior do artista. Enquanto isso, Carlota Kestner, inspiradora da amada de Werther, o idolatrado livro do mestre, vem ajustar contas com ele e recebe, na hospedaria local, várias pessoas ligadas ao Conselheiro de Weimar: nesses episódios, Mann espelha a frustração, a incompreensão e desilusão, a par da admiração e amor, das pessoas à volta da sua própria existência. Um jogo fascinante entre personagens e pessoas reais que os inspiraram, e uma reflexão definitiva sobre o uso que o artista faz da vida dos outros e o que ele é, como ser biográfico, para os outros.

5. Doutor Fausto (1947)

Utilizando a lenda do pacto com o Diabo que inspirou a obra maior (Fausto) do seu ídolo, Mann se vale da paródia e da intertextualidade e, mais radicalmente do que nunca, de tudo “aquilo que não é mais romance” para contar a história de um músico, Adrian Leverkühn, o qual firma um pacto com o Diabo (não deixa de ser curioso que seu filho, Klaus Mann, tenha contado uma história similar no romance Mephisto, de 1936). Oriundo de cidades com profunda impregnação luterana, Leverkühn espelha no seu mergulho na genialidade (meio sinistra) e depois na loucura (consequência da sífilis) a nação alemã impregnada pelo chauvinismo nacionalista até chegar ao delírio nazista. Como síntese de suas obsessões, Mann faz com que a história seja narrada por Serenus Zeitblom, amigo do pactário, uma alma sensata, burguesa, sadia. O espectro de Lübeck e do pai ainda rondando o artista boêmio de Munique e as danações do temperamento artístico. E voltando-se às suas inquietações básicas, a capacidade de criar um dos monumentos do romance modernista, um dos raros a se ombrear com as obras de Joyce, Proust e Kafka.

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11/04/2014

O MUNDO… DUAS PONTES : um bosquejo da obra de Autran Dourado

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(uma versão do texto abaixo foi publicada originalmente na revista  METÁFORA 14, em novembro de 2012, com o título  Autran Dourado: uma obra em segredo)

“Veja tudo de vários ângulos e sinta, não sossegue nunca o olho, siga o exemplo do rio que está sempre indo, mesmo parado vai mudando. O senhor veja o efeito, apenas sensação, imagine, veja a ilusão do barroco, mesmo em movimento é como um rio parado, veja o jogo de luz e sombra, de cheios e vazios, de retas e curvas, de retas e curvas, de retas que se partem para continuar mais adiante, de giros e volutas, o senhor vai achando sempre uma novidade. Cada vez que vê, de cada lado, cada hora que vê, é uma figuração, uma vista diferente.”

Desse modo, o narrador-representante da cidadezinha de Duas Pontes fornece ao visitante um modo de olhar esse ambiente provinciano e pacato. O mítico lugarejo no Sul do Minas, ao reaparecer em pelo menos 15 dos livros de Autran Dourado, sempre primará pelas retas e curvas, giros e volutas, sempre representando uma vista diferente.

Ao morrer em 30 de setembro, aos 86 anos, Autran pagava há muitos anos o preço de criar uma obra que parece recôndita, arcaica, “parada”, em suma, vivendo—como escritor—o destino de uma de suas mais inesquecíveis criações, a prima Biela: “uma vida em segredo”.  Pois ele nunca foi de modismos ou de autopromoção. E olhe que sua biografia até permitiria certa margem de sensacionalismo: afinal, acompanhou a ascensão de Juscelino Kubitschek (foi seu assessor), e não falta anedotário na Camelot tropical fundada no planalto central pelo presidente bossa-nova.

No entanto, apesar de contar (parcimoniosamente, como que de má vontade) essa experiência num livro tardio, e de certa forma muito insatisfatório, Gaiola Aberta (2000, ano em que ganhou o prêmio Camões), o confessional evidente nunca foi o forte de Autran—a prova é de que seu mais fraco romance da maturidade é autobiográfico: Um artista aprendiz (1989). Na sua ficção, preferiu transformar o período jusceliano numa paródia mítica e bizarra, meio Teogonia/ meio anatomia do modo mineiro de fazer política, em A serviço del-Rei, publicado nos fatídicos anos 1980, que trouxeram a obscuridade, a plena vida em segredo, para um escritor que nas duas décadas anteriores gozara de enorme prestígio crítico, e uma repercussão segura de suas realizações: de A barca dos homens (1961)  até As imaginações pecaminosas (1981, prêmio Goethe), Duas Pontes foi surgindo em giros e volutas cada vez mais ousados e criativos, com duas exceções importantes: justamente, o primeiro título citado, o salto de qualidade do escritor mineiro para um realismo amplo e simbólico, uma história toda passada em um dia, numa ilha; e Os sinos da agonia (1974), romance que transporta a tragédia de Fedra e Hipólito para a Vila Rica setecentista, numa trama alusiva ao período da ditadura e com uma linguagem extraordinária.

Lembrando o gosto de um dos habitantes de Duas Pontes, o dr. Viriato, pelo alexandrino de Cesário Verde, “Madrid, Paris, Berlim, S. Petersburgo, o mundo!”, o mundo era… Duas Pontes; e nela está o melhor dessa obra: a história da prima Biela (Uma vida em segredo), a formação de João da Fonseca Nogueira, uma educação sentimental tipicamente mineira em O risco do bordado (1970), cuja feitura em blocos narrativos deu azo a um ensaio fascinante, cuja forma final intitula-se Uma poética de romance: matéria de carpintaria, publicado em 1976, mesmo ano de Novelário de Donga Novais, suma poética do modo de contar uma história que nos é apresentado na passagem que abre este meu texto e que pertence ao romance mais famoso e emblemático de Autran Dourado; Ópera dos Mortos. Como ali encontramos uma Antígona perdida na “vida besta” imortalizada pelo verso drummondiano, podemos dizer que Autran Dourado concordaria com Milton Nascimento quando este canta: “Sou o mundo, sou Minas Gerais.

metáfora

ANEXO (que não consta da versão da revista)

“MADRID, PARIS, BERLIM. S.PETERSBURGO, O MUNDO”: DUAS PONTES

  1. A TRILOGIA DOS HONÓRIO COTA

Publicado em 1967, Ópera dos Mortos representa um tour-de-force dentro daquele foco narrativo chamado “discurso indireto livre” pelos manuais, no qual há um narrador em 3ª. pessoa que se “cola” à consciência de um personagem que nos faz ver tudo pelos seus olhos. É assim que conhecemos Rosalina, a derradeira representante do clã mais ilustre de Duas Pontes, os Honório Cota,. Brigada com a cidade, ela se tranca no sobrado familiar e vive apenas com os “mortos”.

Numa prova de que suas histórias nunca ficam “paradas”, que tudo pode ganhar nova figuração, importantíssimas revelações (“o senhor vai achando sempre uma novidade”) enriquecem a trama de Ópera dos Mortos em dois romances posteriores, Lucas Procópio (1985) e Um Cavalheiro de Antigamente (1992).

2. EDUCAÇÃO SENTIMENTAL E FORMAÇÃO DO ESCRITOR

Em blocos narrativos de cronologia misturada, O risco do bordado (1973) é o melhor romance de Autran. É a educação sentimental de um personagem através de ritos de passagem e de traumas familiares (quase que ao nível bíblico), mas sem a segurança de um fio linear. É como uma nebulosa de onde vão surgindo os mitos da infância e da adolescência de João da Fonseca Nogueira (alter ego contumaz do autor).

E de encontros com leitores e estudantes, surgiu o relato de como esse romance foi feito, Uma poética de romance. E depois, o relato da formação de Autran Dourado como escritor, como foi tateando até encontrar suas soluções estéticas, o seu universo, a sua linguagem. E o quadro completou-se: Uma poética de romance: matéria de carpintaria. A oficina aberta para todos, Devia fazer parte do currículo dos cursos de Letras.

3. OS SINOS DA AGONIA

Apesar de não ser ambientado em Duas Pontes, é como se aqui tivéssemos a matriz arcaica, o visgo que prendeu toda aquela gente nesse universo imobilista e avesso ao estranho.

Quanto ao exercício narrativo, é puro Autran Dourado, sua quintessência. Cada parte é uma volta do parafuso da tragédia de rivalidade entre pai e filho em torno de Malvina, a Fedra que é um pouco Madame Bovary sufocando na vida besta mineira, sem possibilidade de engrandecer seu destino.

Curiosidade: o título era para ser A morte em efígie, prática jurídica em que o fugitivo era dado como morto, mesmo sem a apresentação do corpo. Era como se ele tivesse deixado de existir.

4. NOVELÁRIO DE DONGA NOVAIS & A EXTRAORDINÁRIA SENHORITA DO PAÍS DOS SONHOS

Esses dois pequenos textos, um de 1976, e outro publicado em Armas e Corações  (1978),, nos dão Duas Pontes no seu nível mais poético e original. No primeiro, um ancião que não dorme nunca e pode ser o sonhador que dá vida àquele universo. Como sempre se expressou em ditados, provérbios e rifões, é como se sua fala estivesse viva, mesmo ele tendo morrido há muito tempo. No segundo, um truculento e gigantesco fazendeiro (pois os coronéis do sutil universo de Autran nada ficam a dever aos de Jorge Amado em violência e desfaçatez) se amasia com uma anã de circo, isolando-se em sua propriedade, e ativando o “moinho de fantasia”, as imaginações pecaminosas, do povoado—por   causa da disparidade anatômica.

Em ambos, uma voz coletiva, “a gente”, fala por Duas Pontes, mostra o avesso da respeitabilidade, a libido aflorando, os germes do desassossego numa estrutura social que parecia destinada a durar eternamente…

novelas de aprendizado

 

08/04/2014

Destaque do Blog: QUARENTA DIAS, de Maria Valéria Rezende

imagecapa de quarenta dias

“Sabe o nome da rua que ele mora aqui na Vila? Aqui é grande demais pra gente conhecer todo o mundo (…) Aqui mesmo na vizinhança só tem uma pessoa de lá, Ô, Baiana!, guri, tu corre e chama a Baiana pra ver se ela conhece, Pobrezinha dessa mãe!, Filho perdido é coisa que mãe nenhuma aguenta. Vai, piá, vai ver se a Baiana está aí, que ela é de lá, de Fortaleza, é lá de Minas…”

(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 08 de abril de 2014)

Como balizas deste meu texto, vou convocar algumas figuras femininas, a primeira delas Macabéa, a alagoana de A hora da estrela (1977), de Clarice Lispector, que conta justamente “as fracas aventuras de uma moça numa cidade toda feita contra ela” (no caso, o Rio de Janeiro).

A paraibana Alice, narradora de Quarenta dias, de Maria Valéria Rezende, é mais bem-aquinhoada pela sorte material e está para entrar na dita “melhor idade” (“… meia-idade?, já ninguém mais diz isso, meia-idade, fica-se jovem até ser promovida a velha avó, mesmo sem netos, e olhe lá! A idade adulta sumiu, comprimida entre a juventude esticada até o limite do indisfarçável e a tal da melhor idade”)[1]. Contudo, é a uma inóspita (para “brasileirinhas” feito ela, no melhor estilo do racismo que nunca ninguém acha que existe por aqui) Porto Alegre que ela chega para cumprir a sina de “avó profissional”, após uma feroz conspiração familiar orquestrada pela filha, Norinha, a qual, tendo feito a mãe desenraizar-se tão traumaticamente, não hesita em partir para a Europa para uma temporada acadêmica. Afinal, a mãe já viveu o que tinha de viver…

Para escrever sua história, de como fugiu sorrateiramente daquele apartamento-arapuca preparado por Norinha e de como, por 40 dias, vagou por uma cidade toda feita contra ela, palmilhando favelas, bibocas, prontos-socorros, rodoviárias, subúrbios e lugares de pouso para sem-teto, na busca do paradeiro do desaparecido Cícero Araújo, peão de obra, filho de uma conterrânea[2], Alice se vale de um antigo caderno espiral com uma Barbie na capa. Sim, ela, o ícone da domesticação fetichista do que se pretende como “o feminino”, incluindo comportamentos e uma aparência física que só pode existir por meio de manipulação cirúrgica[3].

É nessa Barbie sempre passiva que ela descarrega sua revolta, contando suas andanças, das quais traz “detritos” (que compõem a estrutura visual do livro: panfletos, comandas, folhetos, e citações de outros autores[4]) e a memória convulsa de “toda essa gente que tomou conta de mim e grita e anda pra lá e pra cá e chora e xinga e gargalha e geme e mija e sorri e caga e fede e canta e arenga e escarra e fala e fode e fala e vende e fala e sangra e se vende e sonha e morre e ressuscita sem parar”.

Virou moda um escritor se alojar por curto tempo numa cidade que lhe é alheia e produzir um livro a partir da experiência fugaz[5]. Ou então, como em Budapeste (2003), de Chico Buarque, o nome da cidade (que acaba sendo um lugar-nenhum) servir como mote de uma trama que enfatiza uma “poética da pós-modernidade”, por um lado, até angustiantemente fantasmagórica; por outro, sofisticada e cosmopolita. Nada mais distante do que os desígnios de Maria Valéria Rezende no seu contundente romance. Nele, a sensação de “não-lugar”, transmitida em vários pontos do relato, mostra é a dinâmica da exclusão, a urbanização segregacionista que faz com que, sob o anseio de um perfil Dubai,  onipresente nas metrópoles, aquele que porventura se extravie, encontre brechas inquietantes, realidades alternativas, como aquelas que Alice encontra na sua peregrinação ziguezagueante por conta de Cícero Araújo. Fendas (“rachaduras na superfície da cidade”) por onde é fácil desaparecer para sempre, tornar-se invisível e não-cidadão…

Cercada pelo “país das maravilhas cruéis”, Alice se reporta amiúde à sua xará, a menina inglesa criada por Lewis Carroll, também antípoda a ela quanto à idade (como a citada Macabéa), a jovem sempre às turras com as regras e a lógica do mundo adulto, que resultam arbitrárias e grotescas. Ingressando na “melhor idade”, da Alice paraibana se exige também que siga determinadas regras de conduta e assimilação[6], e ao se largar pela inóspita Porto Alegre da superfície, embarafustando-se pelos seus desvãos, ela descobre o que é ser uma figura desconstruída de mulher, “quase um monte de trapos, enrolada num trapo há muito tinha deixado de ser de luxo… Por não suportar o olhar do dono do bar que se tornava hostil, saí e retomei meus caminhos que levavam a tantos lugares e a lugar nenhum”.

Mas no país das maravilhas cruéis, da gentrificação, há um estreito espaço para um Brasil profundo, para um povo brasileiro que não se ajustou ao padrão-Fifa, e especialmente para a compaixão, no sentido que aprendemos com a ficção da grande autora de O voo da guará vermelha (2005): não apenas uma comiseração mútua, e sim o envolvimento e engajamento solidário entre as pessoas para além da degradação que a realidade monolítica que o capitalismo vem tentando construir e o cotidiano brutalizado podem oferecer[7].

Pois, como espero ter conseguido demonstrar (com a ajuda de Macabéa, de Barbie, das Alices), Quarenta dias é uma tremenda e necessária reflexão ficcional sobre o Brasil de hoje, que já foi o país do futuro, que está ameaçando se tornar um país xing ling das maravilhas, porém ainda tem suas Vilas Degoladas (favela onde supostamente vivia Cícero Araújo) e seus “brasileirinhos” incômodos e renitentes.

boneco do quarenta diaspágina

TRECHO SELECIONADO

“Tive de voltar atrás, lembrando que, pra um banho valer a pena, era preciso, no mínimo, uma toalha, uma calcinha e um par de meias limpas, daquele jeito eu não podia continuar, só de pensar dava nojo. Percorri um corredor de lojinhas e logo ali, entre um balcão de perfumes e outro de relógios, celulares sem marca e chinesices semelhantes, achei um comerciozinho com todo tipo de roupa pendurada das paredes e do teto, consegui uma toalha de rosto não muito pequena, mas que ainda cabia na minha mochila, um par de meias, de homem (…) Enfim, Barbie, comprei as meias, a toalha e pedi calcinhas. Ai, nem você ia querer usar as calcinhas que a moça me mostrou, todas apropriadas pra eu voltar àquela pensão-hotel que me tentara, mas eu não estava pensando nisso, deusmelivre!, deviam pinicar, cheias de babadinhos de renda de material sintético, três cores a escolher, pretas, vermelhas ou, Olha que lindas essas, roxas! (…) eram aquelas coisinhas só pra constar ou pra efeitos supostamente eróticos. Pedi Não tem alguma coisa bem simples de algodão, sem nada de enfeito, bem confortável?, sumiu o sorriso aliciante debaixo da expressão de desinteresse, desprezo?, De algodão?, não tenho não, está em falta, faz tempo que não vendo calcinha de algodão, ninguém procura, de algodão só tem mesmo cuecas, tipo zorba, pra homem. Eu pedi Deixe ver as cuecas (…) Fiquei surpresa: a cueca exposta era uma calcinha com um aspecto mais confortável do que qualquer calcinha que eu conhecesse, mais folgada nas entrepernas, só tinha umas costuras a mais e a frente reforçada, nem sequer buraco pra tirar fora coisa nenhuma, era uma ótima calcinha, por que não?, se eu quisesse aquilo era uma calcinha, sim, comprei, feliz. Em oferta, três por 12. Pode crer, Barbie, foi uma descoberta e tanto!…”

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[1] Num dos melhores episódios do romance, Alice se vale das indicações dos porteiros do edifício em que Norinha a alojou em Porto Alegre para conseguir uma faxineira. Aparece uma candidata: “… dei com uma mulher alourada, bem mais nova, mais corpulenta e mais alta do que eu, que respondeu ao meu Boa-tarde com u resmungo, enquanto me olhava de cima a baixo”. No final de uma rápida interlocução, a suposta interessada no serviço diz: “É… não vai dar certo pra mim, não, senhora” e logo depois se retira. Consultando o porteiro, a perplexa Alice diz a ele que não entendeu patavina da atitude da moça. Algum tempo mais tarde, ele acha outra candidata: “Dona Alice, estou mandando aí pra senhora uma diarista que, essa sim, a senhora vai gostar demais e tenho certeza de que ela vai ter tempo e querer lhe servir, vão se dar bem, que ela é brasileirinha, assim como a senhora”. Trata-se da baiana Milena, “companhia da minha própria espécie”.

[2] “Um rumo vago. Que eu seguiria se quisesse. Talvez tenha sido o nome estranho do lugar que me despertou da letargia. Talvez tenha sido, sem que eu percebesse, a dor da outra mãe tomando o lugar da minha, um alívio esquisito, uma distração, e eu quis, sim, sair por aí à toa, por ruas que não conheço atrás do rastro borrado de alguém que nunca vi…”

Ao longo do relato, o fio de informação que ela tinha a respeito de Cícero Araújo para tentar encontrá-lo vai se transformando numa invenção, aumentada, refundida, deformada (“…achar ou inventar novas pegadas de Cícero Araújo…”, mas sempre comovendo e interessando as pessoas, pois todo mundo conhecia uma história assim, e dor de mãe é dor de mãe (chega uma hora em que ela começa a referir o caso como a “lenda de Cícero Dias”, “Imediatamente comecei a desenrolar minha lenda de Cícero Araújo”, o que não deixa de ser um expediente bem nordestino): “Criei coragem, invoquei mais uma vez Cícero Araújo, desfiei minha fábula…”

Os motes se dão a mão na tessitura perfeita de Quarenta dias: “Eu nem percebi, naquele dia, quando saí atrás de um quase imaginário, um vago Cícero Araújo, que estava, na verdade, correndo atrás de um coelho branco de olhos vermelhos, colete e relógio, que ima me levar pra um buraco, outro mundo. Também, que importância tinha? Acho que eu teria ido de qualquer jeito, só pra cair em algum mundo…”

[3] Quarenta Dias vai fundo nesse questionamento do “feminino”, inclusive nas suas formulações modernosas: “O psicólogo discorria sobre o assunto e a entrevistadora escutava atentamente, com um sorriso beato. Verdade seja dita, o rapaz era bonito, simpático e falava bem, sem aqueles aaaa eeee costumeiros de intelectuais entrevistados, mas aquilo que ele dizia pra mim soava como um monte de besteiras. Então a mulher entra numa fase muito particular em que todo o seu organismo se prepara pra chegada de sua menstruação, conforme seu ciclo, blá-blá-blá… e seus hormônios se agitam e agem modificando as emoções e o comportamento, causando depressão, irritabilidade, mal-estar físico e até cólicas. Faça-me o favor! Ter de ouvir estas coisas calada!, havia mais pessoas na sala, inclusive um rapaz. Minha vontade era de responder com uma pergunta: E daí? Cólica, dor nas pernas, que mulher nunca teve coisas assim, quando a menstruação se aproxima?, desde que o mundo é mundo!, sem precisar de siglas pra se saber que bastava uma cafiaspirina pra resolver um bocado daquilo (…) Mas a explanação continuava: Então as pessoas mais próximas tem que estar atentas, ter tolerância, tratar com carinho e respeitar esse momento delicado, e mais blá-blá-blá… Veja só, Barbie, onde foi dar aquela conversa piegas. Ainda estavam nisso quando chegou a minha vez de ser atendida. A doutora me abriu a porta, séria, e pensei Só espero que ele não esteja com a tal de TPM. Imóvel na cadeira reclinada, enquanto ela cutucava o canal do meu dente, nem vi o tempo passar, a tal síndrome dando voltas na minha cabeça, novidade inventada pra dar lucros a médicos, psicólogos, anunciantes de televisão, laboratórios, revistas femininas, farmácias, ou pra dar mais e mais espaço às grosserias e descontroles que a minha geração vinha permitindo aos mais novos, eu com vontade de cuspir fora aqueles rolos de algodão e explicar pra pobre da dentista que, desde muito antes dela nascer, eu, minha mãe e minhas avós fomos mulheres, e nunca nos permitimos comportamentos parecidos com o que hoje ouvia que devem ser tolerados em nome da tal de TPM. E argumentava comigo mesma Pra mim sempre será só falta de educação tratar mal a quem quer que seja, e qualquer dia do ciclo…”

artigo sobre quarenta dias

[4] Colhidas em sebos.

[5] Aliás, a origem de Quarenta dias está no projeto lançado em 2011, afinal não levado a cabo, “Redescobrindo o Brasil”, meio que nos moldes da série Amores expressos: seriam 14 escritores para 14 capitais brasileiras. Por isso, Maria Valéria perambulou por Porto Alegre. Felizmente, ela não desistiu de aproveitar a experiência.

[6] Um dos motes mais vivazes do texto é a referência aos “tamanhos” assumidos pelas duas Alices. Por exemplo: “Quando Umberto [o genro gaúcho] embicou o carro num portão, diante de um prédio qualquer daquela cidade nenhuma, acionou um controle remoto e entrou, parando ao lado de uma guarita, encolhi-me ainda mais, Alice diminuindo, diminuindo…”; em outra passagem: “… acordei logo cedo, disposta a deixar pra lá o ressentimento, ser realista, encarar as coisas como eram agora, como gente grande, voltar ao meu tamanho normal…”

Mas há inúmeras outras analogias tecidas em torno das aventuras das xarás. Deixo ao leitor o prazer de descobri-las, identificá-las.

[7] Cf. o episódio de Lola, em Quarenta dias, por exemplo.

VER TAMBÉM AQUI NO BLOG:

http://armonte.wordpress.com/2012/12/08/a-verdadeira-senhora-do-destinoo-mundo-cada-vez-mais-vasto-de-maria-valeria-rezende/

http://armonte.wordpress.com/2012/12/06/por-detras-das-palavras-desencontradas-a-estreia-memoravel-de-maria-valeria-rezende/

http://armonte.wordpress.com/2012/12/04/a-linguagem-contra-o-esquecimento-do-ser-num-dos-grandes-romances-brasileiros/

http://armonte.wordpress.com/2012/12/07/universo-em-expansao-o-exodo-do-rural-para-o-urbano-de-maria-valeria-rezende/

http://armonte.wordpress.com/2012/12/07/um-momento-de-alegria-purinha-a-historia-sem-fim-de-o-arqueologo-do-futuro/

http://armonte.wordpress.com/2012/12/04/a-voz-do-povo-ouro-dentro-da-cabeca/

                         Balada Literária 2012

04/04/2014

Destaque do Blog: O AMANTE, de Marguerite Duras

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(escrito especialmente  para o blog em novembro de 2009

nota- Uma versão do texto abaixo foi publicada com o título O inverídico verdadeiro em O amante, no site “Letras in.verso e re.verso” por conta do centenário de nascimento de Marguerite Duras, em 04 de abril de 2014:

 

http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2014/04/o-inveridico-verdadeiro-em-o-amante.html

 

I

“Nas histórias dos meus livros que se referem à minha infância, não sei mais o que evitei dizer, o que disse, acho que falei sobre o amor que dedicamos à nossa mãe, mas não sei se falei do ódio também e do amor que havia entre todos nós, e do ódio também, terrível, nessa história comum de ruína e de morte que era a história daquela família, a história do amor como a história do ódio e que foge ainda à minha compreensão, é ainda inacessível para mim, escondida nas profundezas da minha carne, cega como um recém-nascido de um dia. É o limiar onde começa o silêncio. O que acontece é justamente o silêncio, esse lento trabalho de toda a minha vida. Ainda estou lá, na frente daquelas crianças possessas, à mesma distância do mistério. Jamais escrevi, acreditando escrever, jamais amei, acreditando amar, jamais fiz coisa alguma que não fosse esperar diante da porta fechada.”

Assim, como o nome da cidade natal da amante, Nevers, desperta o apetite de “saber” do homem em HIROSHIMA, MEU AMOR, também uma palavra me despertou o apetite de ler Marguerite Duras (1914-1996). Na capa da edição brasileira (da Francisco Alves, que no começo dos anos 80, publicava uma série magnífica e inesquecível chamada “A prosa do mundo”) de O vice-cônsul  (uma obra-prima) aparecia o nome da autora e, embaixo dele, seu país de origem: Conchinchina (o Vietnã atual). Que palavra pode ser mais poeticamente evocadora do longínquo, do confim do mundo do que Conchinchina? E volto a repisar uma afirmação que já fiz quanto a J.M.G. Le Clézio: há escritores que não só são bons, mas também tiveram sorte. Nascer na Conchinchina já torna M. Duras algo de único.

E ela explorou bem isso: pode-se dizer que há um núcleo forte de experiências ligadas às condições do seu nascimento, da sua infância e da sua família. Essas são concretas, vividamente recordadas, mesmo que alteradas, deformadas… O resto é abstração, é prolongamento desse despertar para o mundo, o resto é como Nevers e Hiroshima no filme de Resnais: o que há de concreto é a intimidade do casal, e seus percursos passionais e memorialísticos, o resto é contorno, é o sombreado que realça o desenho principal. É o que acontece com o mundo das embaixadas e com a própria Índia em O vice-cônsul, meu primeiro contato (feliz primeiro contato, já que se trata de uma de suas melhores obras) com a obra durasiana, mas ainda longe da Conchinchina, que eu experimentaria apenas com a leitura de O AMANTE. Porém, antes, ainda li um outro texto belíssimo, traduzido então por Jorge Bastos, para uma pequena editora, Taurus, numa publicação bilíngüe: A doença da morte.

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Então eu tive a sorte (ou foi a sincronicidade junguiana em ação) de que, devido ao sucesso do livro na França, lançassem logo O AMANTE por aqui (na tradução de Aulyde Soares Rodrigues, que usei na citação acima), num momento em que a Nova Fronteira vivia grande fase, com vários livros notáveis que encabeçaram a lista dos mais vendidos (sim, houve esse momento): Memórias de Adriano, A insustentável leveza do ser, O nome da rosa, até mesmo Doutor Fausto. E assim vieram ao mesmo tempo os livros mais recentes de Duras, como A dor, Emily L., como também suas obras-primas dos anos 50 e 60 (Moderato Cantabile, Dez e meia numa noite de verão  e o seu livro supremo, Le ravissement de Lol V. Stein,  que deveria ser “O arrebatamento de Lol V. Stein” e virou por aqui O deslumbramento) e seus livros de uma outra fase, diferentes e no entanto fascinantes (O marinheiro de Gibraltar, Os pequenos cavalos da Tarquínia)…

Uma das coisas mais deslumbrantes de O AMANTE é a lição que Duras dá de como tratar o sexo literariamente. Nada de descrições “eróticas”. A cena em que ela, aos 15 anos e meio, acompanha pela primeira vez seu amante chinês à garçonnière dele, em Saigon, e perde a virgindade, é um primor, um dos momentos mais bem escritos da literatura do século XX:

“O ruído da cidade é intenso, na lembrança é o som de um filme alto demais, ensurdecedor. Lembro-me bem, o quarto está escuro, não falamos., ele está cercado pelo rumor contínuo da cidade, está situado na cidade,  numa rua movimentada da cidade. As janelas não têm vidros, só cortinas e persianas.  Nas cortinas  as sombras das pessoas que passam ao sol na calçada.Multidões sempre enormes.  As sombras regularmente estriadas pelas frestas das persianas. Os tamancos de madeira na calçada martelam minha cabeça, as vozes são estridentes, o chinês é uma língua gritada como sempre imagino serem as línguas dos desertos, é uma língua incrivelmente estrangeira.      

Lá fora o dia chega ao fim, percebe-se pelo ruído das vozes e o aumento das sombras que passam, cada vez mais misturados.  É um bairro de prazer que vive seu auge à noite. E a noite começa agora, com o pôr-do-sol.     

A cama está separada da cidade pelas persianas de treliça, pela cortina de algodão. Nenhum material resistente nos separa das outras pessoas.  Quanto a elas, ignoram nossa existência. Percebemos alguma coisa das suas vidas, o conjunto das suas vozes, dos seus movimentos,  como uma sirene que lançasse um grito entrecortado, triste, sem eco.”     

Chegam até o quarto cheiros de caramelo, de amendoim torrado, sopa chinesa, carne assada, ervas,  jasmim, poeira,  incenso, carvão vegetal, o carvão aqui é transportado em cestos, vendido nas ruas, o cheiro do bairro é o das aldeias do interior, da floresta (…)    

(…) O ruído da cidade está muito próximo, tão perto que o ouvimos ressoar na madeira das persianas. É como se as pessoas atravessassem o quarto.  Acaricio o corpo dele em meio a esse ruído, a essa movimentação. O mar, a imensidão que reflui, se afasta, volta. Eu lhe pedira que fizesse mais uma vez e mais outra. Que me fizesse aquilo. E ele o fizera.  Fizera-o em meio à untuosidade do sangue. E foi mesmo como morrer. Foi como morrer disso (…)    

(…)  Ficamos assim abraçados, gemendo por entre o clamor da cidade lá fora. Ainda o ouvíamos. E depois não o ouvíamos mais (…)    

(…) Pelas persianas a noite chegou. O barulho é maior. Mais estridente, menos surdo. Lampiões avermelhados se acendem.           

Saímos da garçonnière (…) 

Na rua a multidão segue em todas as direções, lenta ou rápida, abre passagem, sarnenta como os cães abandonados, cega como os mendigos, uma multidão da China, vejo-a ainda nas imagens de prosperidade de hoje,  no modo como caminham todos juntos sem jamais demonstrar impaciência, aquele modo de estar só no meio da multidão, sem alegria, sem tristeza, sem curiosidade,  andando sem parecer ir a lugar algum , sem intenção de ir, mas apenas avançando,  por aqui e não por ali, isolados e no meio do povo, jamais sozinhos de verdade, sempre sozinhos no meio da multidão…”

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II

“… todas as coisas confundidas numa única por essência inqualificável…” (M. Duras, O AMANTE)

Pensando no sucesso que O AMANTE fez ao ser lançado, em 1984, me pergunto: as pessoas acharam que estavam lendo um “relato baseado numa historia verídica” ?  Seria delicioso saber que sim porque não há nada mais falso do que ler o livro por essa perspectiva. Não que Duras tenha inventado nada (embora também possa haver uma boa dose de invenção, ou pelo menos de ressignificação), é que, apesar do exotismo da situação (moça francesa de quinze anos e meio, pobretona, em 1929 inicia relacionamento de teúda e mantéuda com um chinês doze anos mais velho e rico,no que era então a Conchinchina antes de ser o atual Vietnã), esse aspecto é menos importante do que o desfile de obsessões da autora na sua Macro-Narrativa (isto é, na linha-mestra que percorre várias obras).

O ser-escritora, frisado em diversos pontos do relato, é o que conta, e essa constelação de imagens primordiais (dos parentes próximos paradigmáticos, como a mãe e os irmãos; a travessia iniciática da balsa; a mulher fatal da embaixada; o carrão preto; o amante exótico) são as que povoam, mais do que um universo biográfico, um universo autoral (e por isso é totalmente pertinente, apesar de velha, essa discussão entre romance e depoimento biográfico): “Na balsa, ao lado do ônibus, está uma grande limusine preta, o motorista de libré de algodão branco. Sim, é o grande carro fúnebre dos meus livros. Éo Morris Léon-Bollée. O Lancia preto da embaixada da França em Calcutá ainda não estreou na literatura”.  Isso interessaria a um leitor do ”relato biográfico”? Para ele, uma passagem acidental; para um iniciado nos textos de Duras, a revelação de que o aparentemente simples é uma armadilha. Na edição recente da CosacNaify (com tradução de Denise Bottmann) há um ensaio de Leyla Perrone-Moisés, A imagem absoluta , no qual se faz referência ao trabalho imenso de escrita do texto aparentemente muito ”legível” e “acessível” (em se tratando de Duras, é claro)  de O AMANTE (que, nesse ponto, lembra o sucesso de um outro texto igualmente complexo e desafiante, e no entanto “fácil”: A hora daestrela)“Quero escrever. Já disse a minha mãe: o que eu quero é escrever”… “Respondi que meu maior desejo era escrever, nada mais do que isso, nada. 

E é isso que determina o belo jogo de linguagem, em que uma primeira pessoa (“eu”, a velha escritora, o rosto destruído) relata-se em terceira pessoa (‘ela”, a menina cujas experiências de prazer e dor já estavam inscritas na sina do seu corpo antes de ela vivê-las), de um modo muito mais complexo e caleidoscópico do que simplesmente passar de primeira para terceira pessoa, do que estar na Conchinchina, e depois na França.

“Eu” tenho um filho e desse filho tenho uma fotografia, onde ele aparece com determinada expressão e postura (“Encontrei uma fotografia de meu filho quando ele tinha vinte anos. Está na Califórnia, com suas amigas Erika e Elisabeth Lennard. É tão magro, magro demais, parece também um ugandense branco. Acho seu sorriso arrogante, um pouco zombeteiro. Quis parecer um jovem vagabundo. Agrada-lhe ser assim, pobre, com jeito de pobre, a magreza desajeitada da juventude”). “Ela” está na balsa do rio Mekong, aos 15 anos e meio, e está para atravessar um rito de passagem, é o último momento antes de “entrar” na obra durasiana. Só que a vida não forneceu uma fotografia dessa imagem da moça na balsa (a fotografia do filho é o que há de mais próximo, com as mil associações que podem ser feitas:

Essa fotografia é a que mais se parece com a que não foi tirada da moça da balsa): “Durante essa travessia, a imagem poderia definir-se, destacar-se do conjunto. Ela poderia ter existido, uma fotografia poderia ter sido tirada… Mas não foi… A fotografia só seria tirada se fosse possível prever a importância desse acontecimento em minha vida, aquela travessia do rio… Por isso essa imagem, e nem podia ser de outro modo, não existe. Foi omitida. Foi esquecida. Não foi destacada, não foi registrada. A esse fato de não ter existido ela deve sua virtude, a de representar um absoluto, de ser seu próprio autor”.

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Ora, O AMANTE  se propõe a ser a fotografia em palavras que substitui a imagem que não foi fixada. Mas é uma travessia de rio, lembrem-se, e essas palavras formarão uma imagem fluida, auto-transformadoras, metamorfoseantes: o ódio-amor pela mãe, os irmãos oprimidos e desesperados, mas crianças risonhas, numa ótica que se corrige a todo instante, e que nos instila a cautela com a exatidão desses fatos contados (“Eu me esqueço de tudo, me esqueci de dizer isso, que éramos crianças risonhas, meu irmão mais novo e eu, que ríamos até perder o fôlego, a vida”); o amante que não é amado (no entanto, por que essa dor com o afastamento definitivo?, a viagem de navio, ao mesmo tempo libertadora, para a França):

“Não havia vento e a música espalhou-se por todo o navio escuro, como uma injução do céu, vinda não se sabia de onde, como uma ordem de Deus de teor ignorado. E a jovem levantou-se como se fosse também se matar, jogar-se por sua vez ao mar, e depois ela chorou porque se lembrou daquele homem de Cholen e subitamente não tinha certeza de não tê-lo amado com um amor que não havia percebido porque se perdera na história como a água na areia e que só agora encontrava, no momento em que a música era lançada através do mar.”

Ou só agora, quando o relato está sendo escrito, criando aquela música no mar que ressignifica todo o amor. Pois já não lêramos antes: “Durante a viagem, na travessia desse oceano (portanto, temos duas travessias iniciáticas pelas águas), tarde da noite, alguém morreu. Ela não sabe muito bem se foi essa viagem ou em outra qualquer. Algumas pessoas jogavam cartas no bar da primeira clsse, entre os jogadores estava um jovem e, num dado momento, esse jovem, sem uma palavra, colocou as cartas na mesa, saiu do bar, atravessou correndo o convés e jogou-se ao mar (…) Não, agora escrevendo, ela não vê o navio mas outro lugar, onde ouviu essa história. Foi em Sadec. O filho do administrador de Sadec. Ela o conhecia, ele estudava também no liceu de Saigon. Ela se lembra,muito alto, rosto suave, moreno, óculos com aros de tartaruga. Nada foi encontrado na cabine, nem uma carta. A idade ficou na memória, apavorante, a mesma, dezessete anos. O navio tinha partido afinal ao nascer do sol. Isso era o mais terrível. O nascer do sol, o mar vazio,e a decisão de abandonar a busca…”

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HAY QUE SER DURAS SEM PERDER LA TERNURA JAMÁS: “O Homem sentado no corredor” e “A doença da morte”

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      (1a. parte)

“Estão deitados no corredor como que adormecidos enquanto outra coisa se prepara no lento retorno do desejo. Em gestos quase imperceptíveis eles estão se reaproximando. As peles, os suores que se tocam, os rostos, sua boca, a dela, reencontrada por ele. Eles ficam assim, tocados, à espera. E depois ela diz que deseja apanhar, ela diz no rosto, ela lhe pede, vem. Ele faz, ele vai, senta-se perto dela e olha mais. Ela diz: pancada, forte, como há pouco o coração. Ela diz que queria morrer.

  Eis que o retângulo da porta aberta é ocupado pelo corpo sentado do homem que vai bater.”

O trecho acima é de O homem sentado no corredor, que acaba de ser reeditado pela CosacNaify, junto com A doença da morte. Já havia uma tradução anterior (de Sieni Maria Plastino) pela Record (com O homem atlântico), na esteira do sucesso de O amante nos anos 80. Talvez fosse  interessante uma coletânea mais abrangente de alguns textos curtíssimos de Marguerite Duras, mas é provável que ela funcione melhor assim, cada texto (no máximo um outro fazendo companhia) com sua “aura”, representando a força e a fraqueza da grande escritora francesa que, nos dois títulos agora traduzidos por Vadim Nikitim, potencializou ao extremo as possibilidades da sua linguagem na aproximação do erotismo com a violência, uma recorrência na sua obra desde os diálogos do clássico Moderato Cantabile (1958).

O próprio narrador comete uma violência, sendo voyeur da cena que  narra. Ele é uma presença quase física ao lado do casal, produto da intimidade, ou promiscuidade mesmo, permitida pela palavra (Falo com ela e digo-lhe o que o homem faz. Digo-lhe também o que é feito dela. Que ela veja, é o que eu desejo”). Por isso, O homem sentado no corredor não é um instante fotografado verbalmente, uma imagem pictórica; não é momento fixado nem epifania. É uma irrupção da linguagem escrita entre o movimento dos corpos, o furor passional, o autismo e a necessidade de ato físicos violentos, sempre com o mar ao fundo, que caracterizam os casais durasianos.

E é por isso que não se cai no mau gosto nem na poetização do sexual (também um tipo de mau gosto), isto é, na perfumaria erótica, nesse  vertiginoso relance (que, entretanto, nunca dá a impressão de ser rápido) de um homem que, sentado num corredor, observa sua mulher se desnudar diante dele, e então se levanta, ejacula sobre o corpo dela inteiro, voltando ao corredor, após pisoteá-la e revirá-la; ela vai ao seu encontro, ele com o membro para fora da calça, e aí a mulher praticamente o pisoteia e o revira interiormente, (Vejo que ele a deixa fazer e olha de novo com ela. Que ele a olha fazer, que se presta a seu desejo tudo o que lhe é possível”). Para que, na incomunicabilidade e impossibilidade, a pancada seja uma outra forma de aproximação, outra língua do amor (que o meu leitor não se levante, protestando e vituperando este artigo, esse é o universo de Marguerite Duras e ela nunca fez concessões a qualquer atitude politicamente correta). E depois, a própria confissão de fracasso do narrador, tão íntimo, tão próximo, tão voyeurista, ele que diz obsessivamente (nesse texto que é um espraiar de obsessões) “vejo, vejo, vejo”:  “Vejo que o homem chora deitado sobre a mulher. Dela vejo apenas a imobilidade. Eu desconheço, não sei nada, não sei se ela dorme.”

(resenha publicada originalmente em “A Tribuna” de Santos ,em 27 de abril de 2007)

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(2a. parte)

Na seção anterior, a propósito da edição conjunta de O homem sentado no corredor & A doença da morte, afirmei que era difícil imaginar muitos textos de Marguerite Duras reunidos em um só volume, pois cada um tinha uma “aura” própria, e isso era prova de força e de fraqueza, pois Duras é a típica escritora carismática. agregando admiradores de uma forma que por vezes impede a análise objetiva dos seus livros (e ela escreveu tanto obras-primas quanto textos ruins).

Uma “aura” também parece percorrer a CosacNaify. Decerto a edição é muito boa, mas não se precisa chegar ao delírio da resenhista de Carta Capital, a qual saúda a inclusão das indicações de Duras para a representação teatral de A doença da morte como uma preciosidade digna de ser colocada num relicário. Além de afirmar que são “melhores que o próprio texto” (!!!!????), mostra-se bem mal informada: elas já constavam da edição bilíngüe que a Taurus lançou  em 1984 (tradução de Jorge Bastos), antes que O amante fizesse sucesso no Brasil, quando a grande escritora francesa era escassamente editada por aqui (aliás, foi essa a primeira vez que o autor deste artigo leu Marguerite Duras). A Companhia das Letras e a CosacNaify têm atualmente um apelo tal que chegam a convencer jornalistas e críticos que marketing e realidade são a mesma coisa.

A doença da morte utiliza a 2a pessoa para a narração, um exercício que demanda extrema perícia,  ainda mais depois de ser utilizado de maneira definitiva por Michel Butor no extraordinário e agora cinqüentenário A modificação (1957). Esse uso da 2a pessoa (“Você diz que você quer experimentar, tentar a coisa, tentar conhecer isso, se habituar com isso…) compromete e alarma o próprio leitor: será que estou infectado com esse autismo com relação à vida, diagnosticado pela interlocutora do protagonista? Quem é ela? Uma mulher que é paga para passar algumas noites com ele. Como sempre, Duras não precisa de crimes, de brigas, de ação, para deixar implícita uma violência terrível, uma necessidade de aniquilamento, de derrogação. E a linguagem se aproxima, nos momentos mais intensos, do afã autofágico de um Samuel Beckett:

“Não há mais nada no quarto além de você só. O seu corpo desapareceu. A diferença entre ela e você se confirma pela ausência súbita… Ao longe, nas praias, gaivotas gritariam na escuridão agonizante, elas começariam já a se nutrir dos bichos da vasa, a revistar areias deixadas pela maré baixa. No escuro, o grito louco das gaivotas famintas, parece-lhe repentinamente nunca tê-lo ouvido.”

Com essa ausência, Duras atingiu um ponto-limite na sua obra. Não por acaso ela retornou à sua história de vida e ao gosto (meio enviesado, é claro) de narrar, no livro seguinte (O amante). A alternativa, permeada pelo grito louco das gaivotas famintas, com esse mar de fundo que nunca desaparece dos seus textos,  seria o silêncio.

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 5 de maio de 2007)

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HIROSHIMA MON AMOUR: O amor enquanto experiência da memória

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(escrito especialmente para o blog em novembro de 2009)

Hiroshima e Nevers, as referências espaciais do filme HIROSHIMA, MON AMOUR (1959), de Alain Resnais, são abstrações. São palcos para encontrar, perder e sobretudo rememorar o amor:  os amantes mergulham numa intimidade palpavelmente física, de uma maneira como raras viu se viu em cinema ou literatura (sem um clichê erótico, sem especificações de posições, quem fez o quê, sem terminologia de lugares, o que sempre resvala para  cômico), porém o “amor”  passa longe deles, é inagarrável: quando se fala de amor, sempre é outra coisa, o que é comum no universo de Marguerite Duras, que escreveu o texto: os amantes de Moderato Cantabile (1958) falam do amor de outro casal, os amantes que se conhecem e trepam na Hiroshima de 1959 vão falar do amor perdido da protagonista, durante a Segunda Guerra, um alemão (o que acarretou que lhe raspassem os cabelos por ser uma “colaboracionista”, quando na verdade ela é uma “durasiana”, uma autista devido ao arrebatamento da paixão, que é bem diferente e mais abissal do que simplesmente estar apaixonada, ela fica é “folle”).

Após vários minutos em que nós vemos suas peles, tão aproximadas, que se tornam territórios, ou ainda com um tom que parece o de vítimas da radiação nuclear, num máximo de intimidade física a que uma câmera já tinha se permitido com dois personagens, e ao mesmo tempo a protagonista (interpretada por Emmanuelle Rivas)  conta suas idas ao museu de Hiroshima, e nos dá variadas informações sobre a recuperação coletiva da cidade enquanto cidade e ao mesmo tempo a recuperação coletiva, através de um gigantesco esforço, da tragédia, o amante japonês diz: você não viu nada de Hiroshima, quer dizer, você não conhece nada de Hiroshima. E é a pura verdade. Hiroshima é uma abstração, no máximo será o corpo desse homem com quem ela passa algumas horas, e do qual se aproxima  e se afasta, reconstituindo o antigo amor (em Nevers, no interior da França, enquanto outra destruição era levada a cabo), ressurgindo de um sono de quatorze anos (as mulheres de Duras, a não ser que estejam no estado de “ravissement”, arrebatamento ou êxtase, costumam ser meio mortas-vivas).

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Se ele diz que ela nada viu de Hiroshima, o final do filme fornecerá a confirmação: ela é “Nevers”, ele é “Hiroshima”, ambos são os palcos de seus arrebatamento passionais. Quando ela repete e repete a palavra “Nevers” e depois ele quer saber tudo o que a palavra evoca, explica-se: “de todos os milhares de dados sobre a sua vida escolhi essa palavra”, pois na verdade é um fio da meada, um instantâneo. uma imagem (em O AMANTE lemos, na bela tradução de Denise Bottmann: “A história da minha vida não existe. Ela não existe. Nunca há um centro. Nem caminho, nem linha. Há vastos lugares em que é de se crer que houvesse alguém, não é possível que não houvesse ninguém”). Em Nevers encontramos alguém, que pode ser ninguém e que se torna alguém novamente por um curto tempo num curto-circuito passional em Hiroshima, onde é estrangeira, como era estrangeira na própria cidade natal, mas aí não há disfarces, não há família, não há nenhum modo de não encarar a verdade. Só não há juventude, que é simplesmente a senha para se deixar levar…

Devo dizer que, embora o texto de Duras seja belíssimo (não conheço outro igual no cinema), o filme praticamente impecável e a interpretação de Rivas excepcional (um tour-de-force incomparável, como será  de John Gielgud, duas décadas mais tarde, em Providence), há alguns (poucos) momentos em que acho que Resnais deveria ter confiado mais na força da imagem e do silêncio. É o caso da cena em que “Nevers” fica fugindo de Hiroshima e vão parar num terminal, sentando-se cada um ao lado de uma velhinha que os observa (e depois puxa papo com “Hiroshima”, possibilitando que Nevers fuja dele, que a quer reter na cidade, e transformar sua memória da paixão numa nova experiência da paixão, e não há mais juventude, disponibilidade… e será que alguma vida aguentaria?). Pois bem, nessa hora, Resnais podia ter se limitado a filmar os seus maravilhosos atores, e até intercalar imagens do passado em Nevers… mas as elocubrações mentais da protagonista parecem excessivas nessa hora . Isso, aliás, ocorre com mais frequência (embora seja o momento mais grave) nessa altura do filme… Na época também se tornou um certo clichê a mulher apaixonada caminhando pela rua e elocubrando (é o caso de Jeanne Moureau, em Ascensor para o cadafalso, de Louis Malle). Repito: nada tira a beleza do texto ou a força do filme, mas às vezes a imagem é sobrecarregada pela palavra, em dois ou três momentos próximos ao final, e especialmente nessa cena do terminal.

 

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O “ravissement” durasiano: um léxico próprio

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(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 12 de março de 1996)

A morte de Marguerite Duras no dia 3 deixa uma sensação de melancolia e vácuo. Parece que os escritores maiores estão desaparecendo e que seus lugares não serão ocupados. O que é um escritor maior? É aquele com uma visão de mundo e estilo tão pessoais que criam até um léxico próprio, que contamina a análise da sua obra.

No caso de Duras, nascida em 1914 onde hoje é o Vietnã e então era a Conchichina, essa visão de mundo, estilo e léxico próprios explodiram em 1958 (embora ela tenha escrito muito antes, e até livros da qualidade de O marinheiro de Gibraltar e  Os pequenos cavalos de Tarquínia, publicados  aqui pela editora Guanabara), comModerato Cantabile(José Olympio). Ao longo do texto, Anne Desbaresdes, mulher que cumpre como autômato todas as obrigações domésticas, mantém com Chauvin uma relação que é vivida na corda bamba do verbal, no perigo das palavras, fazendo-os “viver”  a relação de outro casal, na qual explode a carga de violência que paira entre eles e ameaça o cotidiano alienante.

Nessa mesma época, é dela a mais original das história de amor, as mais belas e seminais palavras já escritas para um filme: Hiroshima, meu amor, de Alain Resnais, uma das quatro ou cinco maiores realizações cinematográficas, principalmente porque não se prende ao conflito amoroso, tão opaco, mas sim à continuidade desse amor, à sua memória, umas vezes perdida, outras recapturada, esquecimento que também assombra a memória coletiva da dor da guerra, umas vezes uma coisa tão premente, outras algo oco e inócuo em evitar os mesmos erros.

O autismo passional dessas duas mulheres, Anne e a do filme, prepara o terreno para a obra-prima de Duras, o extraordinário Le ravissement de Lol V. Stein (1964), algo como O arrebatamento de Lol V. Stein, tão mal traduzido por aqui como O deslumbramento (Nova Fronteira). Esse arrebatamento, esse rapto (ou mesmo repto) de Lol do centro da sua própria vida, esse seu êxtase, é um momento, vivido num salão de baile, que torna todo o resto sem sentido, e faz com que ela cumpra o destino de um autômato à espreita daquela sensação de plenitude que a sequestrou do ramerrão.

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Assim, após a “louquinha” (como ela a chama em A vida material, lançado aqui pela editora Globo), a obra de Duras foi se realizando em plenitude, difícil para o público, enveredando pelo teatro e pelo cinema, intrincada, e com livros como O vice-cônsul (Francisco Alves), de 1965, depois reelaborado num inusitado e desafiador filme pela própria autora (India Song, 1975) e nos quais reaparecia a mesma e fascinante Anne-Marie Stretter responsável pelo “ravissement” de Lol; ou A doença da morte (ed. Taurus), de 1983: Ela diz que ela espera nunca saber nada do modo como você sabe, nada no mundo. Ela diz: Eu não queria nunca saber nada do modo como você sabe, com essa certeza saída da morte, essa monotonia irremediável, igual a si mesma em cada dia da sua vida, em cada noite, com essa função mortal da falta de amar.”, e ela tornando-se um dos vértices do grande triângulo feminino da literatura francesa deste século, ao lado de Simone de Beauvoir e de Marguerite Yourcenar (curiosamente, as três se desprezavam).

Em 1984, veio o sucesso popular com O amante (Nova Fronteira). Esse livro é um daqueles raros milagres. Tanta simplicidade, ao mesmo tempo tanta coisa: a memória de um amor iniciático, um ajuste de contas com a família, uma constatação da velhice e da destruição causada pelo tempo, uma reescritura da própria obra e um reencontro com os fantasmas pessoais (não é à toa que aparece o carro negro recorrente em seus textos), a tentativa de fixar um momento de ravissement, momento fotográfico que engoliria todos os outros e apagaria o tempo

Duras perdeu-se um pouco após O amante (transformado, aliás, num filme muito mixuruca), escreveu demais, coisas esgarçadas e repetitivas. Amiúde com lampejos de genialidade (basta lembrar de algumas passagens de A vida material, por exemplo). A força da sua palavra, mesmo no auge do narcisismo, sempre teve uma autoridade que a pobre literatura francesa atual desconhece.

E é com o melhor dessa palavra, com um dos grandes momentos de Le ravissement de Lol V. Stein (na tradução de Ana Maria Falcão), que este artigo encerra sua despedida de um dos maiores escritores que já existiram: Gosto de acreditar que se Lol está silenciosa na vida é porque acreditou, no espaço de um relâmpago, que essa palavra podia existir. Na falta da sua existência, ela se cala. Teria sido uma palavra-ausência, uma palavra buraco… onde todas as outras palavras teriam sido enterradas. Não seria possível pronunciá-la, mas seria possível fazê-la ressoar. Imensa, sem fim, um gongo vazio, teria retido os que queriam partir, os teria convencido do impossível, os teria ensurdecido a qualquer outro vocábulo que não ele mesmo, de uma só vez os teria nomeado, o futuro e o instante. Faltando, essa palavra estraga todas as outras, contaminando-as…”

Marguerite-Duras

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