MONTE DE LEITURAS: blog do Alfredo Monte

30/05/2014

Destaque do Blog: SOMBRAS DA ROMÃZEIRA, de Tariq Ali

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“Muita gente — geralmente, pessoas que têm medo de multidão — diz que qualquer ajuntamento com mais de uma dúzia de pessoas é presa fácil para demagogos capazes de atear fogo na plateia e insuflar qualquer ação insensata. Essa afirmação ignora as causas subliminares que fizeram tantas pessoas se reunirem, por razões diferentes. Todas as rivalidades, políticas e comerciais, foram esquecidas; todas as vinganças tinham sido anuladas; houve uma trégua entre as facções religiosas em luta dentro do islamismo em Al-Andaluz; a congregação estava unida contra os invasores cristãos. O que tinha começado como um gesto de solidariedade ao direito de uma viúva proteger os filhos tinha se transformado em uma pequena insurreição.”

O trecho acima (que cito na tradução de Beatriz Horta) pode ser encontrado no capítulo onze de Sombras da romãzeira (“Shadows of pomegranate tree”, 1992), o primeiro volume publicado do Quinteto Islâmico de Tariq Ali, e marca um momento “positivo” (embora efêmero) no terrível quadro histórico evocado pelo autor paquistanês: em 1500, os muçulmanos da Espanha sofreram uma perseguição muito próxima do genocídio.

A ação se concentra em Granada (ou Garnata, na terminologia árabe) e na propriedade senhorial (e as aldeias em torno) de al-Hudail, do clã de protagonistas do romance, os Banu-Hudail. Até a altura do capítulo onze, o jovem Zuair bin Omar está indeciso quanto ao rumo a tomar em sua vida, malgrado tenha deixado a casa paterna para lutar contra a opressão cristã e a exigência de conversão em massa, a abdicação de todos os costumes islâmicos (em desacordo com o tratado firmado quando da Reconquista pelos espanhóis de Granada).

Movido por uma firme porém anacrônica ética de cavalaria (que alimentou sua educação), é nesse momento de crise que ele desponta como um líder, ao discursar impulsivamente para a multidão que se revoltara contra a arbitrária prisão dos dois filhos de uma viúva, erguendo barricadas e preparando-se para um confronto aberto. Líder de uma causa perdida, parece líquido e certo. A retaliação espanhola é atroz e radical.

Mas já não são um destino e um caráter indefinidos: Zuair cresce aos olhos do leitor. Também o fato de que a sublevação não tenha resultado em nada bom para os “mouros” de Granada (e as trágicas consequências para os Banu-Hudail, justamente pela definição do destino e do caráter de Zuair, constituem a dolorosa parte final da narrativa) não inclina ao pessimismo quanto às manifestações populares (e provavelmente é uma bagagem de entusiasmo não-perdido que o escritor trouxe dos eventos dos anos 1960, entre eles o mítico maio de 1968[1]), cuja dinâmica ele sutilmente destrincha em poucas páginas, os longos anos de inércia, e então um evento aparentemente banal catalisa e faz eclodir a insatisfação generalizada, com surtos de truculência.

Contudo, como disse, a causa está perdida. A cultura islâmica será reprimida e esmagada na Espanha que se faz cada vez mais palco da Inquisição (e essa propensão das autoridades católicas é representada em Sombras da romãzeira pelo sinistro Ximenes de Cisneros, com o aval de Isabel e Francisco; de fato, o relato se inicia com o arcebispo ordenando um auto-de-fé com livros escritos em árabe), e os próprios muçulmanos têm sua culpa no processo, presos a um passado glorioso, ao conformismo ou a posturas tão anacrônicas quanto a ética de cavalaria que embasou a educação de Zuair (e de que pouca valia terá para a sobrevivência dos seus familiares, a não ser uma morte “honrada”).

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A estratégia narrativa de Tariq Ali faz com que o leitor evoque eventos como a Shoah da Segunda Guerra (o progressivo espoliamento de direitos civis, as restrições, e enfim uma “solução final”, genocida), e a Igreja Católica espanhola se define como estrategista de um pogrom monstruoso e deliberado, mancomunada com um casal real ganancioso e inescrupuloso. Carregando as tintas nesse sentido, ele inverte os termos da equação geralmente apresentada a leitores ou espectadores ocidentais: a barbárie pertence à nossa banda e não ocorre em terras longínquas, em guerras distantes, é no próprio território da “civilização”.

Complementando essa perspectiva do avesso (inclusive por propor uma vitimização paralela do povo muçulmano assimilado ao território europeu, tanto quanto a sofrida — e muito mais “badalada”, cantada em prosa e verso — pelos judeus), o mais surpreendente em Sombras da Romãzeira é que, para pessoas como os membros do clã Banu-Hudail, a Europa é o seu lar, e para os seus antepassados funcionou como o “Novo Mundo”. Um aspecto pouquíssimo explorado pela ficção, e que a meu ver é que representa o diferencial do romance de Ali, já que não seria o uso de uma história familiar, em cujas intrigas particulares, vão se imiscuindo os dramáticos e apocalípticos eventos gerais (afinal, já a minissérie Holocausto usava o mesmo mote: uma família-exemplo).

Habitantes da Europa há séculos, mas nunca “europeus” (e orgulhosos disso, com sua civilização poderosa—mas só superficialmente coesa), eles não se dão conta da voragem que os vitimará, e ao longo do romance ouvimos frases que são variações de uma bela frase dita pelo sábio e já idoso Al-Zindiq (cuja existência está atrelada por vários incidentes aos Banu-Hudail, entre eles seu romance proibido com uma das mulheres do clã, Zara): “Nosso futuro foi nosso passado” (por isso Zuair não sabe como agir e que rumo seguir, a princípio, ofuscado quixotescamente pelos princípios de cavalaria).

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[1] Cf. Street Fighting Years: an Autobiography of the Sixties (2005), aqui traduzido como O poder das barricadas (2008) por Beatriz Medina.

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27/05/2014

“Flash Forward”- mais a caixa de Schrödinger do que o espaço de Minkowski

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“__ Você está pensando que existem sete bilhões de pessoas no planeta, não é? E que foi pura sorte a gente ter se conhecido.

   Lloyd fez que sim, culpado.

__ Talvez – disse Michiko. – Mas, quando consideramos os pontos contra nos conhecermos, acho que foi mais do que isso. Não estávamos presos um ao outro. Você estava vivendo em Chicago, eu estava morando em Tóquio – e terminamos juntos aqui, na fronteira entre a Suíça e a França. Será isso mero acaso ou destino?

__ Não tenho certeza se é possível acreditar em destino ao mesmo tempo em que se acredita em livre arbítrio – disse Lloyd com delicadeza…”

(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 27 de maio de 2014)

Em 2012 o anúncio da descoberta do bóson de Higgs (partícula subatômica estabilizadora da massa), celebrizado como a “partícula de deus”, popularizou o santo graal da Física contemporânea[1].

Um experimento desse tipo já fora imaginado por Robert J. Sawyer em seu romance futurista, Flash Forward, cuja trama começa em 2009 e avança até 2030. Os físicos que protagonizam a história, o canadense (como o autor) quarentão Lloyd Simcoe e o grego Theo Procopides (27 anos), coordenam uma colisão de partículas no CERN em Genebra, buscando “recriar níveis de energia que não existiam desde um nanossegundo após o Big Bang. Durante o evento, toda a humanidade fica inconsciente por 2 minutos e 17 segundos (ocorrem desastres e mortes, entre as quais a da filha de Michiko, noiva de Lloyd e secreta paixão de Theo), tendo um vislumbre coletivo de cenas de um dia em 2030.

À sua volta, Theo observa pessoas comentando a visão que tiveram. Ele próprio não vivenciara nada em seu “desmaio”. A suposição geral é de que ele estará morto àquela altura. Testemunhos diversos (de indivíduos que assistiram a noticiários, ou estavam presentes na sua autópsia) atestam, no entanto, que naquele momento entrevisto do futuro, ele acabou de ser assassinado.

Flash Forward articula-se, portanto, no entrecruzar de três linhas narrativas, cujas tensões ancoram-se na concepção de um “futuro único”, linear, decorrente dos fatos presentes, e sua refutação — e daí as polarizações do tipo livre arbítrio vs. destino pré-determinado: 1) temos o embate íntimo de Lloyd com relação ao planejado casamento com Michiko (ele vira a si mesmo casado com outra mulher), a quem tomara como o amor da sua vida; 2) temos a desesperada investigação de Theo para apurar detalhes do seu assassinato ainda por acontecer; 3) temos o Projeto Mosaico, montando um gigantesco quebra-cabeça do porvir a partir das inúmeras visões.

Infelizmente para os leitores, a terceira linha é muito mal explorada, e Sawyer desperdiça uma grande chance de realizar algo de amplo e relevante na área da ficção científica, ao privilegiar o chatíssimo imbróglio do casal Lloyd-Michiko; mesmo a trama, potencialmente mais “eletrizante”, em torno do crime de que Theo seria a vítima, deixa a desejar.

E as discussões científicas? Afinal, apesar da maneira pândega como são veiculadas no seriado, elas ajudaram a construir o encanto e o sucesso de The Big Bang Theory (que, aliás, vulgarizou muitas das proposições postas em questão no romance e que eram, à época da sua publicação original, em 1999, menos “batidas”, como a do gato de Schrödinger)[2]. O problema maior é a estratégia adotada pelo autor: não é nenhum senão grave o narrador em terceira pessoa se valer de um tom mais didático para passar informações ao leitor leigo numa área específica. Estranha-se é que aqueles que são físicos, como Lloyd, Theo e colegas, conversem entre si usando a mesma lógica de divulgação científica. Será mesmo que um precisa explicar para o outro certas noções, no nível em que estão em sua área, candidatos mais que prováveis a um Nobel?

Mesmo com tal ressalva, as discussões salvam a leitura: um diálogo entre Lloyd e Michiko, no qual ela defende o livre-arbítrio e desconstrói as racionalizações do amante, é muito mais interessante do que os rumos da sua relação. Também há o episódio do suicídio do irmão de Theo, que contraria a visão de um “futuro único” (nas visões, ele estaria vivo ainda).

Há perdas e ganhos com o salto para 2030. Quanto a Lloyd, as questões já aventadas sofrerão uma guinada para outra vertente inesgotável: a da imortalidade, da continuação individual mesmo sem um corpo humano (não no sentido espiritual, mas tecnológico). Nem dessa vez o personagem consegue conquistar o leitor, talvez porque esse desvio fica como uma ponta solta na trama. Já a resolução do impasse de Theo, durante uma replicação (com certas variantes) do experimento, pode agradar se o leitor for daqueles que se resignam com um suspensezinho funcional, entretanto o fecundo veio do lapso de tempo 2009-2030 na vida do agora não tão jovem físico genial, poderia ter sido mais bem aproveitado (ele ter vivido parcimoniosamente por causa da sua morte anunciada). O melhor achado acaba sendo a ideia da replicação da colisão de partículas, com todas as implicações e riscos envolvidos (além das consequências imprevistas).

Talvez a frustração com o resultado final de Flash Forward possa ser explicada utilizando justamente o dilema do gato de Schrödinger, que não sabemos se está vivo ou morto dentro da caixa. Pela premissa e seus desdobramentos filosóficos, as conclusões a que ela permite chegar; enfim, pela originalidade da ideia de tratar do tempo, sem apelar para o artifício da viagem por meio de algum expediente ou máquina, o gato de Sawyer tinha tudo para estar vivo, e como! Mas pela mornidão narrativa, pela timidez com que a premissa engenhosa é trabalhada, pela limitação dos personagens em termos imaginativos e dramáticos, há fortes e sombrios indícios de que o gato morreu. O fato de que a balança ainda oscile de um lado para o outro, faz com que ele não seja um fiasco. Trunfo da ciência, não da ficção.

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TRECHO SELECIONADO

-          No original:

“Dr. Simcoe,” said Bernard Shaw, “perhaps you can explain to us what happened?”

       “Of course,” said Lloyd, making himself comfortable. He was in CERN’s teleconferencing room (…) Shaw, naturally, was at CNN Center in Atlanta (…) “Most of us have heard the term `spacetime’ or `the space-time continuum.’ It refers to the combination of the three dimensions of length, width, and height, and the fourth dimension of time.”

       Lloyd nodded at a female technician standing off camera, and a still image of a dark-haired white man appeared on the monitor behind him. “That’s Hermann Minkowski,” said Lloyd…

       He nodded again and the picture changed.

       “This is a map of Europe. Of course, Europe is three dimensional, but we’re all used to using two-dimensional maps. And Hermann Minkowski was born here in Kaunas, in what is now Lithuania, in 1864.”

       A light lit up inside Lithuania.

       “There it is. Actually, though, let’s pretend that the light isn’t the city of Kaunas, but rather Minkowski himself, being born in 1864…”

              The 1864 map fell away as if it were one leaf on a calendar pad; the map beneath was labeled 1865. In rapid succession, other maps dropped off, labeled 1866 through 1877, each with the Minkowski light at or near Kaunas, but when the 1878 one appeared, the light had moved 400 kilometers west to Berlin…

              “For the next nineteen years, our Hermann bopped about from university to university… and at last to the University of Göttingen, in central Germany, in 1902… And he stayed in Göttingen until his death on January 12, 1909…  And, of course, after 1909, he was no more.” (…)

       “As you can see, the light made by Minkowski’s movements forms a trail through time. He starts down here near the bottom in Lithuania, moves about Germany and Switzerland, and finally dies up here in Göttingen.”

       The maps were stacked one atop another, forming a cube, and the path of Minkowski’s life, weaving through the cube, was visible through it, like a glowing gopher’s burrow climbing up toward the top.

       “This kind of cube, which shows someone’s life path through spacetime, is called a Minkowski cube: good old Hermann himself was the first to draw such a thing. Of course, you can draw one for anybody. Here’s one for me.”

       The map changed to show the entire world.

       “I was born in Nova Scotia, Canada, in 1964, moved to Toronto then Harvard for university, worked for years at Fermilab in Illinois, and then ended up here, on the Swiss/French border, at CERN.” (…)

       “The top of the cube, here,” said Lloyd, “represents today, April 25, 2009. And, of course, we all agree that today is today. That is, we all remember yesterday, but acknowledge that it has passed; and we all are ignorant of tomorrow. We’re all collectively looking at this particular slice through the cube.” The cube’s top face lit up.

       “You can imagine the collective mind’s eye of humanity regarding that slice.” A drawing of a human eye, complete with lashes, floated outside the cube, parallel to its top. “But what happened during the Flashforward was this: the mind’s eye moved up the cube into the future, and instead of regarding the slice representing 2009, it found itself looking at 2030… For two minutes, we were looking in on another point along our life paths (…) Say you’re watching Casablanca, which happens to be my favorite movie. And say this particular moment is what’s on screen right now.”

       Behind Lloyd, Humphrey Bogart was saying, “You played it for her, you can play if for me. If she can stand it, I can stand it.”

       Dooley Wilson didn’t meet Bogey’s eyes. “I don’t remember the words.”

       Bogart, through clenched teeth: “Play it!”

       Wilson turned his gaze up at the ceiling and began to sing “As Time Goes By” while his fingers danced on the piano keys.

       “Now,” said Lloyd, sitting in front of the screen, “just because this frame is the one you’re currently looking at” — as he said “this,” the image froze on Dooley Wilson — “it doesn’t mean that this other part is any less fixed or real.”

       Suddenly the image changed. A plane was disappearing into the fog. A dapper Claude Rains looked at Bogart. “It might be a good idea for you to disappear from Casablanca for a while,” he said. “There’s a Free French garrison over at Brazzaville. I could be induced to arrange a passage.”

       Bogey smiled a bit. “My letter of transit? I could use a trip. But it doesn’t make any difference about our bet. You still owe me ten thousand francs.”

       Rains raised his eyebrows. “And that ten thousand francs should pay our expenses.”

       “Our expenses?” said Bogart, surprised. “Louis,” says Bogart… “this could be the beginning of a beautiful friendship.”

       “You see?” said Lloyd, turning back to look at the camera, at Shaw. “You might have been watching Sam play `As Time Goes By’ for Rick, but the ending is already fixed. The first time you see Casablanca, you’re on the edge of your seat wondering if Ilsa is going to go with Victor Laszlo or stay with Rick Blaine. But the answer always was, and always will be, the same: the problems of two little people really don’t amount to a hill of beans in this crazy world.”

       “You’re saying the future is as immutable as the past?” said Shaw, looking more dubious than he usually did.

       “Precisely.”

       “But, Dr. Simcoe, with all due respect, that doesn’t seem to make sense. I mean, what about free will?”

       Lloyd folded his arms in front of his chest. “There’s no such thing as free will.”

       “Of course there is,” said Shaw.

       Lloyd smiled. “I knew you were going to say that. Or, more precisely, anyone looking at our Minkowski cubes from outside knew you were going to say that — because it was already written in stone.”

       “But how can that be? We make a million decisions a day; each of them shapes our future.”

       “You made a million decisions yesterday, but they are immutable — there’s no way to change them, no matter how much we might regret some of them. And you’ll make a million decisions tomorrow. There’s no difference. You think you have free will, but you don’t.”

       “So, let me see if I understand you, Dr. Simcoe. You’re contending that the visions aren’t of just one possible future. Rather, they are of the future — the only one that exists.”

       “Absolutely. We really do live in a Minkowski block universe, and the concept of `now’ really is an illusion. The future, the present, and the past are each just as real and just as immutable.”

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-          Na tradução de Ana Carolina Mesquita:

__ Dr.Simcoe – disse Bernard Shaw-, o senhor poderia nos explicar o que aconteceu?

__ Claro – respondeu Lloyd, tentando ficar à vontade. El estava em uma das salas de teleconferência do CERN (…) Shaw, naturalmente, estava na sede da CNN em Atlanta (…)

__ A maioria de nós já ouviu falar no termo “espaço-tempo” ou “contínuo-espaço-temo”. Refere-se à combinação das três dimensões, comprimento, largura e altura, e a quarta dimensão, tempo.

   Lloyd fez um aceno positivo com a cabeça para o especialista que estava por trás das câmaras, e a imagem congelada de um homem de cabelos escuros apareceu no monitor à sua frente…

__ Este é Hermann Minkowski…

   Ele acenou novamente, e a imagem mudou.

__ Esse é um mapa da Europa. Claro, a Europa é tridimensional, mas todos nós estamos acostumados a usar mapas bidimensionais. E Hermann Minkowski nasceu aqui em \kaunas, no que hoje é a Lituânia, em 1864.

     Uma luz se acendeu dentro da Lituânia.

__ Ali está. Na verdade, no entanto, vamos fingir que a luz não é a cidade de Kaunas, mas sim o próprio Minkowski, nascendo em 1864…]

     O mapa de 1864 caiu como se fosse a folha de um calendário; o mapa abaixo estava intitulado 1865. Em rápida sucessão, outros mapas foram caindo, de 1866 até 1877, cada um com a luz de Minkowski em Kaunas ou perto dela, mas quando o mapa de 1876 apareceu, a luz tinha movido 400 quilômetros na direção oeste, para Berlim…

__ Nos 19 anos seguintes, nosso Hermann pulou de universidade em universidade… por fim indo para a Universidade de Göttingen, na Alemanha Central, em 1902… E ficou em Göttingen até sua morte, em 12 de janeiro de 1908… E, claro, depois de 1909, ele não existiu mais (…)

__ Como vocês podem ver, a luz criada pelos movimentos de Minkowski forma um caminho pelo tempo. Ele começou lá embaixo, perto do fundo, na Lituânia, circula pela Alemanha e Suíça, e finalmente morre aqui em Göttingen.

    Os mapas se empilharam uns sobre os outros, formando um cubo. O caminho da vida de Minkowski, serpenteando pelo cabo, estava visível dentro dele, como a toca de um roedor iluminada de cima a baixo.

__ Este tipo de cubo, que mostra o caminho da vida de alguém através do espaço-tempo, é chamado de espaço de Minkowski: o próprio bom e velho Hermann foi o primeiro a desenhar algo desse tipo. Claro, é possível desenhar um modelo assim para qualquer pessoa. Eis um para mim.

    O mapa mudou e mostrou o mundo inteiro.

__ Eu nasci em Nova Scotia, Canadá, em 1964, mudei para Toronto, depois fui estudar em Harvard, trabalhei durante anos no Farmilab, em Illinois, e então vim parar aqui, na fronteira franco-suíça, no CERN (…)

__ O topo do modelo, aqui – explicou Lloyd -, representa o dia de hoje, 25 de abril de 2009. E, claro, nós todos concordamos que hoje é hoje. Quer dizer, nós todos nos lembramos de ontem, mas reconhecemos que já passou; e somos todos ignorantes em relação ao amanhã. Estamos todos, em conjunto, olhando para essa fatia específica do espaço.

      A parte de cima do cubo se acendeu.

__ Podemos imaginar o olho da consciência de toda a humanidade, observando essa fatia.

    A representação de um olho humano, inclusive com cílios, apareceu flutuando fora do cubo, paralelo ao topo.

__ Mas o que aconteceu durante o Flashforward foi isso: o olho da consciência subiu pelo modelo até o futuro, e, em vez de observar a fatia que representa 2009, ela se pegou olhando para 2030… Durante dois minutos, observamos outro ponto mais para a frente no caminho de nossa vida (…)  suponha que você esteja assistindo a Casablanca, que por acaso é meu filme favorito. E suponha que esse momento específico é o que aparece na tela agora.

    Atrás de Lloyd, Humphrey Bogart disse:

__ Você tocou para ela, pode tocar para mim. Se ela aguentou, eu também posso aguentar.

    Dooley Wilson não encarou o olhar de Bogey.

__ Eu não me lembro da letra.

    Bogart, entredentes:

__ Toque de novo, Sam!

   Wilson pousou o olhar no teto e começou a cantar “As Time Goes By”, enquanto seus dedos dançavam pelo teclado do piano.

__ Agora – interrompeu Lloyd, sentado em frente à tela -, só porque esse quadro é o que você está vendo agora…

   Ao dizer esse, a imagem congelou em Dooley Wilson.

__… não significa que essa outra parte é menos fixa ou real.

   De repente, a imagem mudou. Um avião desaparecia entre a neblina. Um elegante Claude Rains olhou para Bogart.

__ Talvez fosse boa ideia você sumir de Casablanca por um tempo – disse ele. – Há um posto do exército da França Livre em Brazzaville. Eu poderia ser persuadido a providenciar uma passagem.

      Bogey sorriu um pouco.

__ Meu visto? Eu poderia fazer uma viagem. Mas isso não faz diferença alguma para nossa aposta. Você ainda me deve 10 mil francos.

    Rains ergueu as sobrancelhas.

__ E esses 10 mil francos devem pagar nossas despesas.

__ Nossas despesas? – perguntou Bogart, surpreso.

    Rains fez que sim, concordando…

__ Louis – diz Bogart…- , acho que este é o começo de uma bela amizade.

__ Viram? – indagou Lloyd, voltando o olhar para a câmera. – Você pode estar assistindo a Sam tocar “As Time Goes By” para Rick, mas o final já está determinado. A primeira vez em que você assiste a Casablanca, fica tenso querendo saber se Ilsa vai ficar com Victor Laszlo ou com Rick Blaine. Mas a resposta sempre foi, e sempre será, a mesma: os problemas de duas pessoas realmente não significam nada neste mundo maluco.

__ O senhor está dizendo que o futuro é tão imutável quanto o passado? – perguntou Shaw, parecendo ainda mais cético que o normal.

__ Exatamente.

__ Mas, dr. Simcoe, com todo o respeito, isso não faz sentido. Quero dizer, e quanto ao livre-arbítrio?

    Lloyd cruzou os braços na frente do peito.

__ Não existe essa coisa chamada livre-arbítrio.

__ Claro que existe – insiste Shaw.

    Lloyd sorriu.

__ Eu sabia que você ia dizer isso. Ou, para ser mais específico, qualquer pessoa observando nosso espaço de Minkowski de fora saberia que você ia dizer isso… porque já foi escrito.

__ Mas como pode ser? Nós tomamos milhões de decisões por dia; cada uma delas modifica nosso futuro.

__ Você tomou milhões de decisões ontem, mas elas são imutáveis… não há como mudá-las, não importa o quanto você se arrependa de algumas delas. Não há diferença. Você acha que tem livre-arbítrio, mas não tem.

__ Então, deixe-me ver se entendi bem, dr. Simcoe. O senhor está afirmando que as visões não são apenas um dentre outros possíveis futuros. Ao contrário, elas são do futuro –do único que existe.

__ Absolutamente. Nós vivemos em um universo igual a um espaço de Minkowski, e o conceito de “agora” é na realidade uma ilusão. O futuro, o presente e o passado são todos reais e, da mesma forma, imutáveis.

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NOTAS

[1] Confesso que pensei nesta resenha como complemento da que escrevi sobre The Returned- Ressurreição (VER: http://armonte.wordpress.com/2014/05/20/os-vivos-e-os-mortos-o-romance-que-inspirou-o-seriado-resurrection/). No romance de Jason Mott, levas de mortos voltam à vida. A ressurreição é o fundamento do cristianismo; a associação bóson de higgs-big bang tornou-se o fundamento da física, por extensão da ciência, salvo engano.

 

[2] Tenho para mim que foi justamente esse esvaziamento de pioneirismo o fator determinante do fracasso do seriado de 2009-2010 (cancelado após uma temporada apenas) baseado em Flash Forward, estrelado por Joseph Fiennes, e que “chegou tarde”, produzido uma década após o lançamento do romance. Outro fator, claro, foram as discutíveis opções dramáticas escolhidas (bem diferentes do original) que dava a impressão de que tudo aquilo “não era carne nem peixe”. Não à toa, a audiência do  piloto foi de 12 milhões e a do último episódio cerca de um terço disso. Em compensação, um outro seriado que utilizava as ideias exploradas por Sawyer (o qual, diga-se de passagem, foi consultor da produção) fez muito sucesso e tornou-se cult: Lost

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24/05/2014

Leituras em Espelho: “Viagens através do sonho e da imaginação” e “Perto das trevas”

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Em Viagens através do sonho e da imaginação [Färdas i drömmen och föreställningen,1984, na tradução de Ann B. Weismann e Annika Planck] & Perto das trevas (Darkness visible, 1990, na tradução de Aulyde Soares Rodrigues], dois importantes escritores, Artur Lindkvist e William Styron, apresentam testemunhos sobre experiências ao mesmo tempo clínicas e existenciais, que colocam em xeque nossas ligações mais profundas com a vida e a morte.

I

Em 1981, aos 75 anos, o sueco Lundkvist sofreu um infarto que o deixou dois meses em coma. Após se recuperar, ainda sofreu sequelas que o impediam de escrever e de rememorar parte de sua vida (“um alçapão em que caí”, afirma a certa altura). Quando retoma a escrita, refaz o percurso da sua “inconsciência”. Não descreve o “lado de lá”, mas faz algo como uma crônica do limbo, uma espécie de relato de uma viagem que parece tocar as bordas da vida após a morte, a mesma que tantos livros espíritas mal escritos (não obstante a beleza inegável da doutrina) e telenovelas como A viagem acabam por fazer parecer que todos nós participamos de uma vasta breguice cósmica.

Pássaros, trens, barcos, um mundo de metamorfoses e movimento povoa o quarto onde Lundkvist jaz imóvel. Sentimos que ele dá vida (e corpo) a muitas angústias e fantasias pessoais (às vezes, bem narcisistas), contudo o poeta tem esse privilégio de amplificar suas próprias projeções num tom universal. Nada, aqui, de Envolvido pela luz e outras bobagens editoriais. Estamos num território movediço, no plano existencial, mas firme, no que se refere ao literário.

Há belas imagens (que me trouxeram à mente a dicção de um Eugênio Andrade) a do silêncio que “parece ser como o vento que serenou” ou a comparação com Gulliver, viajando entre mundos desproporcionais. Ficamos com a sensação de que a morte é um esvaziamento o qual, paradoxalmente, nos transforma em coisa maleável (fugindo da prisão da “personalidade”, mas volta e meia redescobrindo suas grades onde menos se esperava) de um mundo (nossa “vida interior”?) que transborda e não para de recombinar-se.

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II

Num de seus grandes livros, A escolha de Sofia (1979), Styron escreveu: “Na minha carreira de escritor sempre me senti atraído por temas mórbidos—suicídio, estupro, assassinato, vida militar, casamento, escravidão”.

Ao descrever sua temporada no inferno da depressão suicida, ele afirma: “A depressão, quando me dominou, não era uma estranha, nem mesmo uma visitante inesperada. Há décadas ela batia à minha porta”.

O autor de Deitada na escuridão nos conta, de forma clara e terrível, como teve a súbita percepção de que estava deteriorando-se psiquicamente, ao receber um prêmio em Paris, e os sintomas (baixa autoestima, insônia, pavor); além de nos apresentar alguns “irmãos” depressivos (Camus, Jean Seberg, Romain Gary), ele é incisivo com relação à ineficiência e obtusidade dos métodos psicoterapêuticos, denunciando o perigo latente no uso indiscriminado de certos paliativos ansiolíticos (Halcion, Valium, Ativan), o que é muito oportuno num momento em que se discute intensamente o Prozac e suas contraindicações.

Sem retoques, Styron mostra como foi necessário para ele internar-se, encarando a depressão como doença a ser curada, apesar dos preconceitos e estigmas sociais. Mas o estrago para a sua obra já estava feito: já pouco prolífico, seu veio criativo foi minguando até quase  desaparecer completamente no ralo do pesadelo clínico.

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III

“Herói era o homem que podia ingressar no mundo dos mortos e voltar vivo”. Um compatriota de Styron, Ernest Becker, escreveu sobre a necessidade que temos do heroísmo (em qualquer acepção) como tapume contra o medo da morte.

Os esforços poético-confessionais de Lundkvist & Styron, o “viajante” e o “sobrevivente” que sobressaem em suas páginas, são a comprovação do que Becker afirma no seu fundamental A negação da morte [The denial of death, 1973]: “Tudo de doloroso e sensato que o gênio psicanalítico e o gênio religioso descobriram acerca do homem gira em torno do terror de admitir o que se está fazendo para conquistar a própria estima”. Uma luta que, ao ser contada, abala o leitor, decerto, mas também curiosamente alenta. Todos nós somos viajantes sempre a passos das trevas.

(a resenha acima foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 27 de setembro de 1994)

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“Tempo ganho” para William Styron?: as narrativas de “Uma manhã em Tidewater”

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(resenha originalmente publicada em A TRIBUNA de Santos, em 21 de abril de 1998)

Uma grande geração de escritores apareceu ou consolidou-se nos EUA após a Segunda Guerra: Saul Bellow, Truman Capote, J.D. Salinger, Norman Mailer, Paul Bowles, William Styron… Este último, um dos maiores, publicou relativamente pouco desde que estreou em 1951 com Lie down in Darkness-Deitada na escuridão, e essa avareza com a qual castiga seua fãs aumentou após Sophie´s choice- A escolha de Sofia (1979) e seu gravíssimo problema com a depressão.

Para quem estava com saudade do seu estilo solene, às vezes até meio antiquado, contudo sempre belo e preciso, Uma manhã em Tidewater (A Tidewater morning, 1993, que comento na tradução de Júlio Bandeira para a Rocco) é um presente e uma frustração ao mesmo tempo. Um presente porque apresenta três ótimas novelas (todas com o mesmo personagem-narrador, Paul Whitehurst); uma frustração porque, afinal, são apenas 130 páginas de Styron, após anos de silêncio.

Uma manhã em Tidewater é um exercício evocativo: apresenta Whitehurst aos 10 anos (em Shadrach), aos 13 (no texto que dá título ao conjunto) e aos 20 (em Dia L).

Dia L flagra-o num claustrofóbico navio de guerra, à espera de um desembarque no Pacífico que nunca acontece, e essa espera transporta-o imperceptivelmente à recordação do pai (que trabalhou num estaleiro que produzia navios de guerra), recordação que se associa à época da Grande Depressão norte-americana dos anos 1930. A família Whitehurst só não sucumbiu à pobreza dominante na região da Virginia onde vive por causa da natureza desse trabalho do pai.

Em Shadrach, o menino Paul é amigo das crianças de uma família de “brancos pobres” (tidos como ralé), os Dabney. Quando está jogando bolinha de gude com um dos rebentos Dabney, inesperadamente aparece um negro quase centenário. Ninguém entende nada que ele fala, a não ser Paul, o futuro narrador, a quem cabe “traduzir” para todos a trajetória de Shadrach (o qual saiu do Alabama para morrer na sua terra natal); portanto, ele já executa—muito antes de tornar-se escritor—a função de dar voz às coisas e seres; porém, o que mais interessa no relato (e impede que ele descambe para o sentimentalismo barato e o paternalismo com relação aos negros—acusações, aliás, que foram feitas a Styron na esteira de seu As confissões de Nat Turner, de 1967) é que o próprio Shadrach é, a seu modo, um narrador, mesmo “traduzido” por Paul. Ele contará à família Dabnehy sua própria história, cuja memória ela perdera com o empobrecimento geração após geração (eram senhores de terras e escravos nos séculos XVIII e XIX e, aos poucos, foram perdendo quase tudo, inclusive o sentimento de tradição familiar). A tarefa de cuidar de Shadrach e sua morte iminente congregam esse rebanho extraviado.

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Enquanto isso, em Uma manhã em Tidewater, a família de Paul se desagrega à proporção em que evolui a doença da mãe, cuja dor nem a morfina alivia mais. O garoto ainda tenta se rebelar contra a realidade da morte, roubando para si uma bela manhã, contudo (como sabemos pela obra de Styron) os elos com Eros, com a vida, para ele, serão sempre frágeis, pois seu “amanhecer” já vem comprometido com a dissolução e o sofrimento (bem, segundo Marguerite Yourcenar, referindo-se a Mishima, isso para um escritor é “tempo ganho”): “De súbito, minha mãe gritou—um grito longo e desamparado, trazendo uma nota de angústia diferente de tudo que havia escutado até agora. Um guincho estridente que varrera como uma chama meu corpo nu de cima para baixo. Era um som alienígena, o que significa dizer inesperadamente além de meu senso de lógica e da minha experiência, de tal forma que em seu instante insignificante tivera o efeito de algo histriônico, saído dos cinemas, de um filme de Frankenstein ou Drácula em que uma atriz medíocre emitira um terror implausível. Mas era real e eu enfiei meu rosto no travesseiro, embrulhando minha cabeça com ele como dentro de um úmido âmnio. Eu tentava desligar o grito. Surdo, na escuridão, procurei pensar em qualquer coisa que não fosse aquele grito…”

    Por mais que se tenha lido histórias de infância, recordações de família, evocações do passado, por mais que se tenha falado da Guerra, da Depressão, da decadência sulista, de doenças terminais, da perda de ilusões, Uma manhã em Tidewater tem o poder da grande literatura de criar de novo o mundo, transformar tudo em novidade mais uma vez. Depois desse lançamento mais que especial, a Rocco bem poderia alegrar os admiradores de Styron no Brasil, lançando finalmente a tradução de Set this house on fire (1960), um dos primeiros livros do autor de The long march (1956, já traduzido como Longa caminhada & O preço da paz).

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20/05/2014

OS VIVOS E OS MORTOS: o romance que inspirou o seriado “Resurrection”

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“__ Como está se sentindo?—perguntou Bellamy, com o bloquinho de notas a postos.

__ Estou vivo, não?—Harold deu um tapinha no cigarro, fazendo a cinza cair em um pequeno cinzeiro de metal.—Mas hoje em dia, quem é que não está?”

(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 20 de maio de 2014)

Por causa do seriado em exibição pelo canal AXN intitularam no Brasil um romance de Jason Mott que, no original, é The Returned (aproveitando a solução da tradução de Luiz Augusto da Silveira, “Os Ressurgidos”), como Ressurreição[1].

Enquanto na sua adaptação televisiva (pelo menos até a altura em que escrevo esta resenha,), algumas pessoas mortas (um menino afogado, um pai de família nada exemplar e a amada de um pastor religioso) reaparecem numa cidadezinha sulista dos EUA, e segredos ligados a suas mortes vêm à tona (há também uma conexão psíquica entre esses ressurgidos), no livro ocorre uma ressurreição em massa, embora aleatória.

O que seria um milagre capaz de despertar ou renovar a fé (afinal, é o fundamento do cristianismo) descamba para um problema logístico em nível planetário: não só eles agravam a superpopulação, como enfrentam rejeição e hostilidade, em uma escalada de incidentes violentos. Nasce até uma categoria de diferenciação discriminatória, os “autenticamente vivos”.  O milagre não é suficiente. A força da vida banal prevalece.

A seguir, as autoridades decidem pelo cadastramento, captura e segregação dos ressurgidos. Aos poucos, acompanhamos a triste lógica da exclusão e do descaso: “… com o passar das semanas, os prisioneiros mais antigos chegaram à conclusão de que não iriam para casa e de que as coisas pioravam a cada dia, então começaram a se importar cada vez menos com a aparência… Os banheiros da ala oeste estavam quebrados por excesso de uso, mas continuavam ativos. A direção parecia achar que, enquanto as pessoas continuassem usando o banheiro quebrado, estava tudo bem. Muitos pararam de se importar. Mijavam ou cagavam onde quer que conseguissem um momento de privacidade. Alguns nem de privacidade precisavam…”

Isso para não falar de alguns aspectos mais próximos ao sadismo institucionalizado dos campos de concentração: um coronel do exército, por exemplo, dispara uma arma numa das ressurgidas para ver “o que acontece”. Como o governo utiliza localidades do interior com baixa produtividade econômica para alojar esses depósitos humanos, os habitantes locais se sentem traídos: formam-se os típicos grupos milicianos, frutos do ressentimento e do culto às armas como uma espécie de fronteira final do “direito do cidadão”[2].

Como se vê, Jason Mott optou por uma abordagem mais política (na linha de The Walking Dead[3]), abdicando da exploração dos fundamentos da ressurreição dessa gentarada toda e sobretudo da especulação do que acontece quando se morre, se há de fato um plano transcendente. Muitos dos seus personagens têm aquela religiosidade arraigada tipicamente norte-americana[4], entretanto a perplexidade é geral quanto ao fenômeno narrado no livro, e nenhum ressurgido revela nada de uma possível vida após a morte, só os vemos mesmo é na sua condição de vítimas de um torvelinho segregacionista.

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Por outro lado, como o próprio autor nos diz, ele escreveu um romance para que “um menino pudesse finalmente se despedir de sua mãe”.  Então, temos a trama “intimista” de Ressurreição, que tinha tudo para ser o seu calcanhar de aquiles: a volta do menino Jacob Hargrave, o qual morrera com 8 anos, quando os pais, Harold e Lucille eram jovens e que, ao ressurgir meio século depois, os encontra velhos. Harold empederniu-se como um homem rabugento e cético, e que se recusa a ver naquela “criatura” trazida por um agente do governo, negro e ianque (Martin Bellamy — interpretado na adaptação por Omar Epps, e teoricamente o protagonista — que se tornará um grande amigo) o seu filho morto. Mesmo assim, o acompanhará e o protegerá quando ele for levado para detenção.

Apesar de todos os apelos traiçoeiros do sentimentalismo padronizado de conflitos e mágoas familiares, tão infinitamente explorado na ficção e no cinema, penso que Harold e Lucille são os grandes achados de Jason Mott como romancista (em alguns momentos, eles me trouxeram à mente o universo de Anne Tyler e seu olho infalível para as fissuras nas relações mais íntimas, nos “laços de ternura” mais apertados). É uma lástima que no seriado, embora vividos por veteranos da categoria de Frances Fisher e Kurtwood Smith, eles não tenham esse realce (fazem falta a pungência da idade e a provocação mútua gerando humor –e calor humano— que  acompanhamos no livro). Mesmo assim, considero a interpretação de Smith a melhor coisa, de longe, nos episódios já assistidos.

A surpreendente idade (fugindo do figurino das tramas de ação) que ele deu aos protagonistas da sua história, a ligação deles com a sua casa (muito importante na dinâmica narrativa) e com a cidadezinha onde passaram suas vidas (que ajuda a inserir o seu drama no quadro geral), e o contraste das personalidades, garantem os melhores momentos do texto, apesar do incômodo exagero nos capítulos finais (os mais movimentados, por assim dizer).

Não creio que Mott tenha solucionado de forma totalmente satisfatória a fusão das duas órbitas percorridas por sua soturna fábula (aquela que envolve os Hargrave e a que narra a situação mundial pós-ressurgimento), e penso que ele desperdiçou as possibilidades mais instigantes[5], mas pelo menos me emocionou genuinamente o drama desse casal de pais idosos que, de repente, têm de lidar com o equacionamento de toda uma vida de memórias e de ausência efetuado pela presença muito viva de um filho novo e vulnerável, e que dentro do seu pequeno núcleo tenta domar o caos, o inóspito do mundo à volta, os dilemas da mortalidade e as pequenas picuinhas neuróticas que se incrustam inexoravelmente nas relações. Exatamente como todos nós fazemos dia a dia.

Assim, o livro Ressurreição não precisa da confecção de um suspense por conta segredos que vão sendo deslindados (tal como na série), em meio a um acontecimento sobrenatural, para alimentar seu interesse maior. Basta o mistério (no fundo, o milagre) dos afetos.

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NOTAS

[1] Uma opção particularmente infeliz quando se sabe que há o visceral Ressurreição de Tolstói, e de que o primeiro romance de Machado de Assis tem esse título.

[2] Principalmente, a população masculina que vai envelhecendo, sem função, e com todos os seus preconceitos e prevenções.  Como o narrador afirma, a respeito do líder deles, Fred Green: “… como frequentemente ocorre com certos tipos de homens, resolvera que se manter raivoso era a melhor maneira de lidar com o que estava acontecendo em seu coração, cujo significado ele não compreendia”.

Em contrapartida, tem sempre aquele personagem (no caso, Lucille) que, tipicamente, fica perplexo com as coisas horríveis que o governo americano pode fazer em seu território: “Ali mesmo, nos Estados Unidos, isso estava acontecendo”.

[3] Embora também há certos elementos de The Returned que me lembraram (guardadas as devidas proporções) os romances alegóricos de José Saramago, como Ensaio sobre a cegueira, afinal o grande escritor português escreveu As intermitências da morte. Porque, apesar das limitações, Mott me pareceu, pela leitura desse único livro, um escritor que não quer ficar apenas na área de influência de Stephen King ou The walking dead.  Há até um toque A sangue frio na curiosa história da família assassinada, e a qual representa uma espécie de fardo simbólico de culpa da cidadezinha inteira.

E olhe que fiquei mal impressionado quando li, na edição brasileira, que ele era “bacharel em escrita ficcional” e “mestre (no sentido de formação acadêmica, bem entendido) em poesia”, coisas inconcebíveis para mim.

[4] O que não impede de haver um estranho erro (pelo menos na edição brasileira): O pastor Peter faz um sermão onde diz: “Vivemos num tempo digno do Velho Testamento.  Lázaro não só ressurgiu do túmulo, mas, ao que parece, também trouxe todos com ele”. Lázaro não é do Novo Testamento, pastor?

[5] Sem contar que na sua procura (louvável) de um estilo cuidadoso e matizado de imagens, ele incide por vezes em formulações infelizes: “Jim e Connie já na escola eram namorados, dois eternos apaixonados. Relações ilícitas não constavam no DNA do amor deles”. Valha-me Deus!

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15/05/2014

O BRUXO DA CASA FORTE: Machado por inteiro

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“Acredito em minhas personagens, mas não em suas encenações. Todo personagem é mascarado.” (Pedro Maciel, Retornar com os pássaros)

“O maior feiticeiro seria o que se enfeitiçasse até o ponto de ver suas próprias fantasmagorias como aparições autônomas.” (idem)

Houve uma grita geral nos últimos dias por conta do projeto (financiado com dinheiro público) de “descomplicar Machado de Assis”, alterando seu vocabulário (a responsável, Patricia Secco, diz entender “porque os jovens não gostam dele”: “seus livros têm cinco ou seis palavras que não entendem [sic] por frase. As construções são muito longas”), e cujo primeiro título sairá em breve (O Alienista). De minha parte, só posso evocar o jovem leitor que fui: quando o texto me interessava, não eram palavras que eu não entendia que brecariam a leitura, mesmo sem dicionário à mão. Ia em frente, simplesmente, e isso não me fez mal nenhum, quero crer[1].

O contraponto mais adequado a essa visão míope do que seria “adequado” para jovens ou neoleitores é Machado devolvido a todo o esplendor de sua complexidade, e no melhor da sua obra (na contramão da preocupante hipervalorização da sua produção secundária — as crônicas, em especial), efeito final do mergulho (são quase 400 páginas) no maravilhoso Romance com pessoas, de José Luiz Passos.

A ideia-chave contida no título, simples e fecunda, de uma deliberada “confusão” entre personagem e pessoa, indica o maior feito de Machado enquanto fabulista: a criação de caracteres ficcionais com uma rica e ampla imaginação moral[2], a qual interfere na forma da narração (um ponto crucial); o que explica — independentemente de todas as outras interpretações que possam ser feitas — por que nos debruçamos inesgotavelmente nas tramas das suas “existências”. Tal escrutínio das intrincadas motivações pessoais (e suas máscaras sociais) renova e aprofunda uma literatura até então rasa:

“O romantismo havia criado um corpo para o Brasil. Machado lhe daria uma consciência. Tal consciência é, desde cedo, marcada pela faculdade de dissimular…”

A originalidade (e o decorrente charme) do texto de Passos — e não por acaso ele foi capaz de escrever um dos mais brilhantes romances da atualidade (O Sonâmbulo Amador, 2012) — é que seu argumento desdobra-se, matiza-se, contorce-se, dissimula-se em várias sendas. A argúcia de romancista ajuda o ensaísta a manter a capilaridade dessa meada toda em seus volteios e enrodilhamentos: nas cinco partes em que Romance com Pessoas se divide, temos capítulos “históricos”, capítulos “teóricos” e capítulos de exercício crítico aplicado de uma forma modelar. Assim, o leitor deve ficar muito atento para os liames, o “enredo” oculto permeando os capítulos com nomes de personagens ou os capítulos com nomes de autores, por exemplo, para montar o quebra-cabeça aos poucos e com deleite (pois estamos longe das formulações áridas e da especialização hermética habituais nesse tipo de empreitada).

Um fio da meada plausível é a pessoa-Machado, o jovem autor dos anos 1850, a escrever peças (fracas) para o teatro, seguindo atentamente as discussões em voga no meio. Entre elas, as postulações cênicas opostas que guiavam representações de Shakespeare no país (uma, moldando um bardo “moderado” pelo gosto classicista; outra, de forte teor romântico, ressaltando suas arestas, seus perturbadores pontilhismos de sombra e luz); e, dado não menos importante, a criação de um teatro realista contemporâneo, com forte viés moralizante, para entreter e educar a florescente classe média de espectadores.

Ao chegar ao romance (em 1872, com Ressurreição), Machado já tinha a bagagem de publicações em uma ampla gama de gêneros (além do teatro, crônicas, poemas, contos) e, como uma semente para seu gênio, essa experiência com os dilemas da representação dramatúrgica. E o teatro (sem contar a presença shakespeariana) seria essencial para a composição dos seus nove romances, e permitiria que ele superasse as limitações do gênero no Brasil, na passagem do romantismo para o realismo-naturalismo.

Ainda atendo-se mais ao comportamento de seus protagonistas (na maioria, jovens mulheres em situação social ambígua e desfavorecida) em suas primeiras realizações (até Iaiá Garcia, de 1878), todavia aprofundando-o a cada livro, de forma que tais personagens já são “pessoas” na acepção de Passos (como ele demonstra com suas finas análises e comparações)[3], na segunda fase, o uso de um narrador em primeira pessoa (caso de Brás Cubas e Bentinho — e como é interessante essa mudança de modulação, do feminino para o masculino![4]) permitirá que os enlaces das narrativas com a “teatralidade” do mundo social e mesmo íntimo, e o uso de motes shakespearianos impregnem o ficcional enquanto jogo de disfarces, de manipulações e, no limite, de dúvidas e remoeres angustiantes e insolúveis, abeirando-se do trágico (barrado pela ironia). Avançando em sua maturidade literária, Machado estará pari passu com o Henry James que escreveu as seguintes palavras no prefácio a uma de suas mais desafiadoras criações (de 1904, ano de Esaú e Jacó):

“Vemos bem poucas pessoas em A taça de ouro, mas o esquema da narrativa, em compensação, determina que devemos na realidade observá-las até o limite permitido por uma forma literária coerente”.

Machado de Assis ficou conhecido como Bruxo do Cosme Velho. Eu já desconfiara, lendo O Sonâmbulo Amador, que boa parte da sua cozinha de bruxedos fora herdada por José Luiz Passos, o Bruxo da Casa Forte[5]. Agora já não tenho mais dúvidas: só assim se explica o quebranto de um texto que foi lançado inicialmente numa edição acadêmica[6] (e já destoava dessa camisa-de-força) e que, na reedição requintada da Alfaguara, enriquecido com as estratégias da boa ficção, torna tão vivas as “pessoas” machadianas quanto a pessoa que as criou.

E sobretudo mostra cabalmente que o bonito mesmo é perder-se nos labirintos e nos subterrâneos do autor de Dom Casmurro e não tentar atravessá-los com um trator e penetrá-los com uma britadeira.

(uma versão da resenha acima foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 13 de maio de 2014)

(uma versão com ligeiras alterações foi publicada no “Letras in.verso e re.verso”:

http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2014/05/o-bruxo-de-casa-forte-machado-no.html)

o bruxo e seus bruxedos

Shakespeare (1)

NOTAS

[1] E com a maior honestidade posso afirmar que a minha primeira experiência de leitura do próprio O Alienista, lá pelos meus catorze anos, foi assim mesmo: não entendia muita coisa (as analogias políticas, por exemplo), mesmo assim achei o texto divertido e “saquei de cara”, por assim dizer, a ironia e o ridículo a que submetia os personagens.

[2] Daí o subtítulo do livro: A Imaginação em Machado de Assis.

[3] Passos inclusive solucionou (para mim) um parentesco que sempre considerei misterioso: o dessas heroínas de Machado com relação a algumas heroínas de Jane Austen (penso particularmente em Mansfield Park e Persuasão, mas o paralelo pode se estender a todos os outros): todas elas têm como ancestrais as protagonistas das grandes comédias shakesperianas (As you like it; Noite de reis; O mercador de Veneza) e herdaram sua verve (com a ressalva de que nenhuma heroína machadiana chega a ser marcante como aquelas criadas por Austen).

Aventei esse paralelo em resenha que pode ser lida em:

http://armonte.wordpress.com/2012/12/01/o-gume-afiado-do-machado-e-a-luva-de-pelica-a-jane-austen/

[4] “(…) com exceção de Quincas Borba, seus protagonistas agora são autores das próprias histórias; e os romances se dedicam a sujeitos ruinosos, obcecados pela restauração. Narradores de si, mesclam passado e presente e insinuam versões de seus desenvolvimentos morais que invariavelmente acabam implicando o outro. A narração torna-se mais idiossincrática, e a história pessoal, não as ações presentes, é apresentada como meio de invocar o passado e reparar o eu. O que as primeiras heroínas desejavam esquecer passa a ser, precisamente, o único objeto de Brás, Bento e, de modo diverso, também do conselheiro Aires: a nostalgia desloca qualquer sentido de futuro, a questão de como viver a vida vem á tona e assume a proeminência, mesmo a despeito das convicções do narrador. Os romances machadianos da retidão feminina e do caráter moral cedem espaço às narrativas de protagonistas masculinos questionáveis em seus padrões ambivalentes de percepção ética”. Talvez por causa disso, numa das belas formulações do ensaísta pernambucano, tais protagonistas são “heróis da imaginação ululante”.

[5] Bairro do Recife.

[6] Cf. Machado de Assis: romance com pessoas (Edusp/Nankin, 2007)

Cf. aqui no Blog:

http://armonte.wordpress.com/2014/05/01/de-me-a-sua-pessoa-moral-jose-luiz-passos-e-a-invencao-do-humano-brasileiro-em-machado-de-assis/

Talvez não seja ocioso ressaltar que a nova versão, apesar de seguir a mesma linha de argumentação e boa parte do texto original, é muito diferente de uma forma muito sutil e, no entanto, decisiva: na versão de 2007, Passos precisou até apresentar um roteiro sumário das seções que compunham seu livro porque ele seguia a linha de ensaísmo mais livre e anticonvencional da tradição anglo-saxônica. Na forma atual, ele abdicou dessa excêntrica composição (e não se tome aqui o adjetivo num sentido pejorativo ou desvalorizante, muito pelo contrário), adotando estratégias muito mais aglutinadoras, com um resultado mais orgânico, sem se tornar pesado.

Passos  de Assis

06/05/2014

OS GUERREIROS DE MONTE-MOR, romance adulto camuflado em edição infanto-juvenil

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“Então era um mentiroso? João explicou-se. Ninguém ali mentia. No máximo, desconhecia a sombra dos acontecidos.” (de Os GUERREIROS DE MONTE-MOR)

(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 06 de maio de 2014)

Mesmo não levando em conta o restante da sua prolífica obra, o recém-falecido Nilto Maciel (nascido em 1945) teria lugar garantido na melhor literatura brasileira com Os Guerreiros de Monte-Mor.

Difícil de entender é por que, não obstante ser bem bonita a edição da Armazém de Cultura[1], tentam vender o romance como infanto-juvenil, equívoco que pode afastar o leitor adequado para o livro, o qual, sem que se pretenda desdenhar aqui a garotada (e os virtuais leitores precoces), é muito complexo, com sua linguagem incomum e uma visão cáustica da nossa história.

Transcorrendo na virada do século XVIII para o XIX, até os tumultuosos anos da Independência e as décadas do Império, é incrível como o autor cearense não parece fazer qualquer esforço para apresentar uma narrativa “histórica”. E ainda assim, com seus tipos humanos bizarros, exagerados, Os Guerreiros de Monte-Mor nos transporta convincentemente para uma época arcaica, ainda marcada pela “longa duração”: as quatro gerações do clã Cardoso, através dos seus “varões assinalados”: Antônio, João, Pedro (este, na verdade, destoará nessa continuidade) e José.

O que os une é a utopia separatista: parcialmente descendentes de um povo indígena (Jenipapo), o sonho é expulsar os portugueses e recriar uma grande nação nativa.  Encantando-se com todos os movimentos revoltosos (desde a Inconfidência até a Confederação do Equador), desconfiados do proclamado Império, cada geração se propõe a efetivar a justa rebelião. Antônio estagnará numa existência pacata (com seu hobby de idear armas estrambóticas) e Pedro também optará pela rotina de colono conformado (mais tarde, será malvisto como um “espião” dentro da família). Já João (cujas perambulações e ziguezagues ideológicos da juventude acompanhamos com mais detalhe) e o neto José, mais exaltados, se conluiam a certa altura, com o acréscimo de um escudeiro, Chicó, índio velho da etnia Xocó e Sancho Pança desses quixotes sertanejos, para mirabolar a estratégia da invasão da Vila de Monte-Mor (na serra de Baturité) e proclamar a nova nação.

Lastimavelmente, nas suas reuniões conspiratórias, não chegam a um acordo sobre o nome a adotar do nascedouro país, nem sequer a hierarquia entre eles, e mesmo de que forma comunicarão ao mundo essa sacudida geopolítica:

“A quem devia ser enviada a mensagem anunciando a criação do novo estado? O primeiro nome a sair da boca de José foi o de Jerusalém. De jeito nenhum, tal país não existia mais, havia sido destruído pelo dilúvio, se opôs João. Então não sabia mais a História Sagrada? Pôs-se a cutucar o chão, a forçar a memória. Desconfiado da momentânea ignorância de seu antigo cavaleiro, Xocó lembrou os nomes de Icó, Jardim, Crato.

    Sempre sabedor de tudo, João explicou ao seu ex-escudeiro serem aqueles nomes de vilas do Ceará e não de países estrangeiros. Não metesse a tramela naquele assunto, para não falar besteiras. Deixasse para dar palpites mais adiante, quando fossem tratar de táticas de guerra.

__ Agora estamos no capítulo da diplomacia.

   Enumerou os nomes dos países mais importantes do mundo, a Rússia, reino dos bárbaros; a secular França de Carlos Magno e seus doze pares; a China, onde todos eram chineses; a Macedônia de povo guerreiro; a Pérsia dos magos; a Galícia dos galegos; Flandres dos metais, terra de sua admiração. Não, Portugal não. Esse ficava de fora, não recebia nenhum recado. Precisava de explicação? Não era ele, Chicó, uma vítima, assim como todo o seu povo, das barbaridades praticadas pelos portugueses? Ora, a revolução ia ser feita justamente contra esse país, destruidor de tantas nações, a dele próprio e muitas outras.”

A principal arma na invasão da vila: morcegos adestrados por Chicó, e este aproveita essa circunstância para, num inesperado golpe de estado, reivindicar a chefia da empreitada, justamente quando ela é levada a cabo.

Portanto, o cômico (chegando ao ridículo) e o patético se unem na caracterização do trio visionário, conforme seu projeto utópico vai se tornando mais obsessivo.

Mas o que faz de Os guerreiros de Monte-Morum grande e inesperado romance, além da maneira sinuosa, mas firme, com que incorpora os acontecimentos políticos daquelas décadas em que o país passou de colônia a Império (usando a técnica do “ouviu dizer”, do que foi contado e aumentado), é o fato de que os personagens não se limitam a caricaturas. Das relações familiares tensas até o compartilhamento belicoso da loucura revolucionária, o trio sempre parece muito verossímil para o leitor. Inclusive pelas suas contradições: João quer instaurar uma grande nação indígena, mas seu vocabulário e imaginário estão repletos do cancioneiro e dos mitos importados (não há a mais leve alusão a nenhum elemento da cultura pré-homem europeu): “ De conversa  em conversa, compreendeu João a necessidade de criação de um exército, antes de iniciar a guerra nativista, a maior guerra desde o começo do mundo. Coisa para ficar nos livros, nunca ser esquecida. Como as guerras dos faraós, cheias de pragas mil. Como as guerras do leviatãs, coatitas e gersonistas, nas terras de Canaã. Como as guerras em Jericó, no rio Jordão e entre tribos israelitas…”; ou então: “Quem mais podia fazer parte desse grupo? Apontaram-se nomes, todos rejeitados por ele. Um por se chamar também João. Ora, não podia haver duas pessoas com o mesmo nome, se um mandava e outro obedecia. O segundo por falar mal de Tristão. O terceiro por desconhecer Carlos Magno…”(como sói acontecer, é uma luta em nome do povo, mas sem o povo).

E em meio a todas essas extravagâncias e esturdices, daqueles que foram sendo deixados para trás no processo político nacional, uma linguagem de admirável precisão (além de deliciosa). É um mundo Ariano Suassuna coado no filtro machadiano. Nada falta, nada sobra.

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ANEXO

No seu livro de crônicas memorialísticas, Quintal dos dias (Ed. Bestiário, 2013), Nilto Maciel nos relata os vestígios históricos na tessitura do seu romance, no capítulo  Guerreiros fictícios e aventuras reais. Creio que vale a pena transcrevê-lo em parte:

“Em meados do século XIX, inicia-se mais um movimento nativista no Brasil. Semelhante à Inconfidência Mineira, à Conjuração Baiana, à Confederação do Equador. O palco dessa nova rebelião é a serra de Baturité, no Ceará (…) A epopeia jocosa desses rebeldes. Seus planos, suas lutas, seus fracassos. Contudo, não se trata de romance histórico. Melhor chamá-lo de romance picaresco (…)

   A primeira aventura político-militar, no entanto, se dá em 1817, com a Revolução Nativista de Pernambuco, similar nordestina da Inconfidência Mineira. O movimento se estendeu por outras províncias do Norte. Na vila do Crato, mais tarde deixada de lado, com o aparecimento do Padre Cícero de Juazeiro, José Martiniano de Alencar (pai do romancista), Tristão Gonçalves e outros heróis e farsantes proclamam a república. A patuscada não dura uma semana e resulta no enforcamento dos primeiros republicanos do Brasil.

   Em 1822 dá-se a grande farsa da aclamação de Pedro I. Dois anos depois, o imperador dissolve a Constituinte e faz irromperem novos focos de rebelião. No Ceará instaura-se a segunda república, que adere à Confederação do Equador, ou República do Equador, também de curta duração. Alguns aventureiros e farsantes ditos nativistas e republicanos esquecem as batalhas e voltam ao palco para as farsas da monarquia. Uns são conservadores, apelidos de caranguejos; outros, liberais, alcunhados de chimangos ou ximangos. E brigam pelos papéis principais. Em meio a tantos aspirantes a chefe, surgem aqui e ali truões, como o lendário padre Alexandre Francisco Cerbelos Verdeixa, chamado de Canoa Doida, por andar caído para diante, a cabeça baixa e pender para um lado, passadas curtas e muito rápidas…”

(Esses fatos e personagens como o Verdeixa “Canoa Doida” aparecem no livro, mesclados aos projetos quixotescos e incidentes pessoais dos protagonistas)

“Baturité foi também palco dos acontecimentos do resumo de linhas atrás, quando ainda se chamava Vila de Monte-Mor o novo d´América. Antes de 1764, no entanto, denominava-se Missão da Serra de Baturité, onde foram reunidos índios das tribos canindés, paiacus, jenipapos e quixelôs, todos tarairiús, uma das famílias de tronco independente dos tupis e gês. A dos cariris habitava o território cearense. A formação da missão se deveu, sobretudo, à solicitação feita em 1739 às autoridades de Pernambuco pelo capitão-mor dos jenipapos Miguel da Silva Cardoso. Em 1858 a vila passou a cidade e, no ano seguinte, aportava em Fortaleza a barca francesa Splendide, procedente de Argel, com 14  dromedários a seguir conduzidos a Baturité, onde viveram por algum tempo, Outra farsa imperial…” (este último episódio histórico também é aproveitado no romance)

No mais, o autor nos conta um ambicioso projeto ficcional, raiz de OS GUERREIROS DE MONTE-MOR: “(…) constituiria a saga de várias gerações de caboclos (descendentes de índios) da serra de Baturité, desde a eliminação da aldeia até o século XX. Desmembrado, esse arcabouço deu origem a quase todas as novelas e romances, como A guerra da donzela, A busca da paixão, Os varões de Palma e Os luzeiros do mundo. Criada Palma, outras tramas  foram inventadas, todavia já sem nenhuma ligação ideológica com o desígnio inicial… Quase todas escritas até 1990. É desse período minha paixão por temas indígenas…”

Depois, segundo ele, passa a “euforia indianista” e ele se voltou para “a recriação ou a invenção de Palma e seus habitantes”. Mas a leitura de OS GUERREIROS DE MONTE-MOR mostra cabalmente que a “euforia indianista”, essa paixão por temas indígenas, contam com um componente fortemente desencantado, já que o indianismo é apenas  uma aragem, uma ilusão ao longo da narrativa,  confirmando a famosa asserção de que “os paraísos verdadeiros são aqueles que já perdemos”.

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NOTAS

[1] A original,  pela Contexto, foi publicada em 1988

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01/05/2014

“Dê-me a sua pessoa moral”: José Luiz Passos e a invenção do humano brasileiro em Machado de Assis

z[e

romance com pessoas 2007

(Uma versão do texto abaixo foi publicada originalmente em “Letras in.verso e re.verso”, em 30 de abril de 2014:

http://letrasinversoreverso.blogspot.com.br/2014/04/de-me-sua-pessoa-moral-invencao-do.html)

“Por Deus! dê-me a sua pessoa moral…”, pede o leitor Machado de Assis em 1878, na sua crítica contundente de “O Primo Basílio”.

A maior queixa do autor brasileiro com relação à realização romanesca do colega português incidia sobre o caráter da protagonista, Luísa, que lhe parecia pouco plausível da maneira como era explorado na narrativa: “Para que Luísa me atraía e me prenda, é preciso que as tribulações que a afligem venham dela mesma: seja uma rebelde ou uma arrependida; tenha remorsos ou imprecações…”; ora, ocorre que (na ótica machadiana) Eça de Queirós trata sua heroína como títere, explorando sumariamente sua consciência, substituindo o principal (a dor moral que ela deveria sentir) pelo acessório (o medo causado pela chantagem).

Em MACHADO DE ASSIS: O ROMANCE COM PESSOAS[1], José Luiz Passos articula essa reação desfavorável de Machado à ficção naturalista de Eça com o que considera a principal inovação trazida pelo autor fluminense ao romance brasileiro, e cujo passo decisivo fora alcançado justamente naquele ano de 1878, com sua quarta obra no gênero, “Iaiá Garcia”, ainda dentro dos moldes românticos, porém já de alguma forma rompendo-os.

Para tanto, ele nos chama a atenção para a cena em que a jovem heroína Iaiá Garcia surpreende a madrasta, Estela, num repente de dissimulação, e tem despertada a sua puberdade moral[2] (achado genial do ensaísta pernambucano), uma aprendizagem sutil das regras da sociedade. Como Passos apontará em outra passagem posterior, consolida-se um mundo romanesco “em que a inocência não exclui a máscara” (sendo essa “a principal contribuição dos seus quatro primeiros romances à literatura brasileira”, segundo ele).

Portanto, Iaiá (assim como a própria madrasta Estela, e as demais heroínas dos primeiros romances de Machado) é acompanhada pelo leitor  através do crescimento da sua imaginação moral e no palco de sua consciência—mesmo Félix, misantropo e misógino, prisioneiro das suas desconfianças e reservas, protagonista do incômodo (é Passos quem se vale do termo) “Ressurreição”, de 1872, já fugia do figurino-padrão do romance romântico, por causa da exploração—certamente ainda tímida, por parte do romancista iniciante—de uma interioridade matizada:

“Iaiá Garcia, portanto, muda consideravelmente entre o início e o fim do romance. Neste ponto, pergunto-me o seguinte: afirmar isso é muito ou pouco? Não digo que essa fosse a única novidade da obra de Machado em 1878. Mas o câmbio moral como objeto da narrativa de ficção era algo raro no Brasil. Talvez a principal exceção seja o caso de Paulo, o narrador de “Lucíola” (1862)… A partir de “Iaiá Garcia” Machado transforma essa variante, que tem por alvo a formação paulatina e progressivamente mais complexa do juízo do herói ou do narrador, em objeto de representação e método de composição.”[3]

Sim, porque isso interferirá diretamente no método de composição e na própria plasticidade e maleabilidade da forma romanesca, embora ela também se beneficie, e muito, da experimentação contínua de Machado no escopo de sua contística (e nesse sentido Passos explora a importância estratégica do conto “A chinela turca, publicado em 1875).

Assim chegamos à tese central, aquela que justifica o título escolhido (que tanta estranheza causa), e que se configura como o desenho do tapete da contribuição machadiana ao romance nacional:

“O nosso interesse na representação de fatos e paixões se relaciona essencialmente com a importância que atribuímos ao nosso entendimento sobre o que é a pessoa humana, sobre o que significa levar uma vida como tal e, portanto, sobre imaginá-la (…) Valorizamos a narrativa de ficção, por exemplo, não necessariamente pela informação que veicula, mas muito mais pela perspectiva que nos oferece frente a mundos que somos convidados a imaginar; os destinos das pessoas nesses mundos podem ser—e na maioria dos casos são—uma parte essencial da nossa relação com narrativas como obras de arte. E o romance de Machado não pode ser entendido na sua contribuição mais essencial se o elo entre imaginação, valor moral e forma literária não for satisfatoriamente aclarado.”

Personagens, pessoas. Por diversas vezes, ao longo das cinco partes e setenta seções que compõem seu ensaio (voltarei a essa divisão), esse singular estudioso do universo machadiano convoca o leitor para pensar essa básica e (todavia) inquietante homologia[4]. Pois se o campo das consciências e da imaginação moral em Machado se torna mais e mais largo, uma vez que “se abrem as portas para a composição de personalidades cambiantes, de pessoas em constante estado de revisão e suspeita”, em consequência mais e mais (convincentemente) pessoas se tornam seus personagens, e mais profunda e densa sua ficção (ou seja, ressumando aquela plausibilidade que Machado não via no trato das personagens em Eça).

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Correndo o risco de extrapolar o projeto de Passos, permito-me afirmar que sua contribuição, além do mérito das análises e dos desvendamentos, é recolocar certas coisas nos seus devidos lugares: de uns anos para cá, a insistência na questão do processo social interiorizado na ficção machadiana, na esteira de Schwarz e Gledson, e não obstante o brilho de alguns ensaístas, fez com que a parte secundária (do ponto de vista literário, bem entendido) da sua produção (as crônicas, principalmente) tenha se hipertrofiado em termos de pesquisa e centralidade, com o efeito colateral de ter criado uma mitologia de lucidez quase oracular de um Machado cronista e comentador de efemérides que sempre parece adiante do seu tempo, de tal forma que nele se congregam o analista político, o jurista, quiçá um sociólogo, um antropólogo, epigramático que seja.  O fato é que o grande Machado de Assis, a despeito de todas as pesquisas e achados que podem ser feitos na sua produção poética, crítica, cronística e teatral (e admirando sua versatilidade) sempre será o dos romances e contos.

Talvez o leitor sinta um pouco de dificuldade em identificar essa centralidade que Passos dá ao romance (e que pode ser estendida aos contos, alguns dos quais ele analisa brilhantemente, como o já referido “A chinela turca, mas também “O caso da vara ou “Missa do galo, por exemplo) e, no limite, sua contribuição essencial para firmar essa centralidade, no sentido da literatura como imaginação moral, devido à extravagante forma de organização do livro, suas cinco partes e setenta seções[5]. De minha parte, encantou-me que ele mimetizasse a plasticidade e flexibilidade da prosa do autor de que se ocupa, a possibilidade de enriquecer os argumentos centrais com voltas do parafuso, digressões, contrapontos e paralelos inesperados, seguindo, aliás, o veio sempre rico da ensaística anglo-saxônica.

O que poderia resultar confuso (o grande risco do livro), na verdade nos transmite a sensação de liberdade, de respirar melhor os já congestionados  e asfixiantes ares dos altos estudos machadianos, justamente (e paradoxalmente) pela racionalização simétrica, a estratégia de seções e partes:

A racionalização contribui para uma maior espontaneidade. Diferente de muitas narrativas românticas, em que cada ação precisa acontecer para revelar as qualidades e os impedimentos do triunfo final do amor, em Machado o conflito de interesses oscila entre a extrema racionalização das ações e certo caos, que passa a admitir a desordem e a fluidez como efeito estruturador.”[6] (grifos meus)

Mas enrodilhado na extravagância da forma adotada (confesso que não consigo ver na prosa ensaística de Passos o “formalismo recatado” detectado por Alfredo Bosi) está lá em traços firmes o desenho do tapete: a centralidade do romance na obra de Machado (e do romance machadiano na literatura brasileira) e os passos da sua constituição: são estudados de forma inovadora quase todos os  nove romances de Machado, com a lacuna (escamoteada, mas perceptível) do último deles, “Memorial de Aires, o que não deixa de ser uma quebra na simetria e, a meu ver, a única brecha verdadeiramente discutível do livro.

Abri este me comentário com um dos achados críticos que mais me impressionaram, o da puberdade moral despertada em Iaiá Garcia, em contraste com as languidezes do caráter (e como caractere) da Luísa de Eça. Sem pretender esgotar todas as direções exploradas pelas setenta seções de Romance com pessoas, gostaria de salientar outro ponto-chave que faz do empreendimento de José Luiz Passos obrigatório para a compreensão da obra de nosso maior escritor: a questão da teatralidade, tanto na composição da consciência e comportamento das personagens, quanto da formação de Machado enquanto escritor, o que leva a um levantamento fascinante da presença de Shakespeare em sua ficção.

A teatralidade, no sentido da representação pessoal de papeis, está conectada à compreensão e interiorização da regra do jogo da sociedade e dos contratos entre os indivíduos:

“Não há dúvida de que os personagens mais reveladores de Machado tinham sido, até aqui, aqueles capazes de levar adiante a noção do mundo como representação. Félix, Guiomar, Helena, Estela, Iaiá Garcia e Brás Cubas encenam papeis que realmente desejavam encarnar, transformando-se, tal como Rosalind[7], naquilo que representavam. A capacidade que esses personagens têm para fingir formava um repertório novo de possibilidades abertas à ficção pós-romântica. Mas tais protagonistas machadianos não são tão especiais simplesmente porque fingem ou, às vezes, enveredam pelo disfarce ou pela mentira. Eles se dão conta de que a conduta estava baseada em normais arcaicas, arbitrárias ou insatisfatórias, e que essas mesmas regras poderiam ser mimetizadas em proveito próprio. Os primeiros romances de Machado são ficções da mistura entre várias convenções que competem entre si; narrativas sobre o triunfo, ao menos parcial, de heróis que desvendaram as regras do jogo. E a dissimulação é o modo como põem em prática esse conhecimento exclusivo. Em Brás Cubas, essa sabedoria é de domínio público e o narrador precisa criar estratégias ainda mais sofisticadas para se diferenciar do comum.”

A referência a Rosalind não é fortuita. Desde o primeiro romance, “Ressurreição, os motes ficcionais devem muito à leitura contínua de Shakespeare, e o ápice da presença do bardo pode ser rastreada  maciçamente em “Dom Casmurro, tido muitas vezes como uma releitura oblíqua de “Otelo, principalmente após o estudo clássico de Helen Caldwell (nos anos 1960), que propôs a inocência de Capitu, justamente pela filiação shakesperiana do romance.

Passos rastreia o papel-chave de certas passagens de algumas das peças de Shakespeare (inclusive uma, extremamente reveladora, que acabou cortada na edição em livro de “Memórias Póstumas de Brás Cubas), entretanto vai ainda além, ao mostrar que uma obra com a maturidade e as manhas de criador consumado como “Dom Casmurro (publicado na virada de século) é credora, embora tardiamente, da formação do jovem Machado de Assis, nos anos 1850 e 1860, interessado em teatro (entre as suas primeiras obras, algumas comédias)[8], participando das discussões de qual  Shakespeare seria encenado com mais proveito nos palcos brasileiros, aquele desbastado pelo moralismo neoclássico, ou aquele redescoberto, em suas arestas, pelos românticos; sem contar que, simultaneamente, o teatro brasileiro vivia o “impasse realista” (um realismo com viés fortemente “moral”, de olho na formação da “família brasileira”), décadas antes do romance nativo:

“Quando o romance romântico brasileiro começa a enfrentar a sua crise com as últimas obras de Alencar e as primeiras de Machado, tentando encontrar novas maneiras de representar e justificar a conduta humana em meio ao cenário nacional, o teatro realista já havia se debatido com esse problema sem, no entanto, encontrar uma solução adequada. Por meio da tradução, das adaptações e encenações, o realismo meditou no palco sobre o modo como a ação deveria ser representada para que ela garantisse, pela plausibilidade, o seu efeito moral. Assim, o teatro realista criou um gestual, um estilo de representação cênica e um repertório de temas que, 25 anos depois, seriam extremamente relevantes para a passagem do Romantismo ao Realismo na prosa de ficção brasileira.”

Portanto, o dramaturgo manqué, que só se arriscou em comédias fraquinhas, sem chegar a explorar o drama, o leitor contumaz de Shakespeare, sempre uma fonte de inspiração, propiciador de “motes” para ficções curtas ou longas, ao enveredar seriamente pelo romance, e acentuadamente em sua fase mais madura, será capaz de congregar no romance as lições do teatro, aplicando-as ali com mais eficácia, e roçar a tragédia (atenuada pela ironia). Numa de suas formulações mais felizes, Passos nos fala dessa “iminência da visão trágica”, “evadida pela qualidade irônica de personagens moralmente fracos, torna-se uma característica de vários heróis machadianos...”, pensemos em Brás Cubas, Rubião, Bentinho.

Ao unir as convulsões da imaginação moral num mundo de máscaras, e a  decorrente teatralidade, íntima e exterior, com a bagagem que Machado trouxe dos meios teatrais (e do convívio fecundo com a obra de Shakespeare), novamente Passos consegue conjugar eficazmente feição moral, formação de personagens-pessoas, e manipulação formal, na sua mirada ao universo machadiano:

“Um dos traços mais característicos dos heróis machadianos, ainda pouco ou nada explorado pela crítica, é a capacidade incomum que eles possuem de, quando confrontados com obstáculos à realização dos seus desejos incomensuráveis, imaginar vidas ou mundos alternativos, ensaiar neles as soluções para os seus obstáculos, e voltar às suas vidas com respostas emprestadas do mundo do faz-de-conta (…) Eles são os primeiros a inventarem no Brasil o sentido do livre-arbítrio para personagens de ficção. Não seria daí que se explica a preferência de Machado por uma tradição de obras que simulam outras obras, peças que encenam outras peças?

E, ao invés de nos propor um Machado em que todos os exercícios de gêneros e formas se igualam, MACHADO DE ASSIS: O ROMANCE COM PESSOAS nos mostra cabalmente como, ao contrário, essas exercitações (como o teatro) serviram mesmo é para a formação do romancista. Nesse sentido, um dos momentos mais apaixonantes desse mergulho naquelas que são de fato as águas profundas machadianas, ocorre quando Passos mostra como certos motivos (a questão do olhar oblíquo, do mar traiçoeiro, da dissimulação), utilizados tão magistralmente em “Dom Casmurro”, estão ligados à tradução que seu autor realizara do grande romance de Victor Hugo, Os trabalhadores do mar, em 1866. O que também, não é surpresa (embora o ensaísta nos surpreenda com sua acuidade), no final das contas, pois os narradores do Machado maduro serão os heróis da mirada retrospectiva, da fixação em certos períodos do passado, justamente aqueles que representam os anos formativos do autor.

Eis porque, entre suas muitas qualidades, e sem a menor preocupação biográfica perceptível (a não ser que aí haja a boa e velha dissimulação machadiana), emerge de MACHADO DE ASSIS: O ROMANCE COM PESSOAS, a pessoa-Machado, construindo sua trajetória de romancista, e, que, ao mesmo tempo em que exigia, no meio da carreira (ainda atuando como leitor profissional) a pessoa moral dos personagens daquele que seria seu maior rival em estatura nas letras de língua portuguesa, planeava o “câmbio” do romantismo brasileiro para um realismo altamente “pessoal” (na mais ampla acepção do termo): “uma nova relação entre a posição do narrador, o valor da introspecção e a representação de valores conspurcados pela mirada maliciosa, e cujo efeito está longe de ser moralizante”.

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NOTAS

[1] Meu comentário é feito a partir da primeira versão do ensaio, publicada em co-edição  Edusp/Nankin, em 2007, e não na sua reformulação lançada em 2014 pela Alfaguara com o título “Romance com pessoas: a imaginação em Machado de Assis”.

[2] “… Iaiá atinge a ´puberdade moral´ pela observação cuidadosa de como outras pessoas mascaram seus sentimentos e agem a partir da vergonha, do orgulho e do ressentimento a fim de alcançar uma noção balanceada e calculada do amor…”

[3] É meu o grifo em negrito do trecho final.

[4] Logo no início: “O meu objetivo é retornar aos seus romances a partir de uma pergunta sobre a nossa atitude frente a essas obras: tomar personagens de ficção como um modo de se imaginar os impasses da constituição da pessoa humana faz ou não parte do enlevo que experimentamos frente a essas narrativas? Ou melhor: que relação há entre o sentido desses romances, como romances, e a imaginação do juízo moral?”;

No meio da travessia: “Se a minha hipótese geral acerca do lugar central da representação da formação e deformação da pessoa moral no romance machadiano estiver correta, o exame das primeiras reações a este novo modo de retratar as motivações, o mundo interior e a desunião do sujeito consigo pode esclarecer como o tema se transformou em um dos modos fundamentais do romance moderno. Retratando pessoas que se concebem em contradição consigo, Machado abre um novo caminho para a narrativa brasileira…”;

Avançando um pouco mais:  “Menciono esses inventores de si (inventores pelo recurso à representação) porque me parece ser este o ponto que marca no romance brasileiro o início daquilo que considero ser a sua feição mais fecunda: a imaginação confessional e retrospectiva que caracteriza a narrativa de ficção a partir de meados do século XIX. Volto aqui ao argumento central deste ensaio: o romance machadiano é sobre a imaginação dos seus protagonistas, sobre as representações que fazem dos outros e de si mesmos; imaginações que estão ancoradas na importância—atroz ou restauradora—que o passado possui para os heróis e narradores. Uma das peculiaridades do modo como tratamos o romance, e em particular aquele tipo de romance que aprendemos a ler com os românticos e realistas do século XIX, reside na associação da experiência da leitura com a constituição de uma visão sobre o desenvolvimento de uma vida humana singular.”;

Já próximo do final: “Com Bento Santiago a invenção da pessoa para a ficção nacional se completa e aduz o leitor a um mundo em que a desconfiança, o auto-engano e a nostalgia são traços tão frequentes e naturais quanto um simples aperto de mão”.

[5] Passos se deu ao trabalho até de fazer um roteiro esquemático dessa inusitada divisão.

[6] Ele está comentando as conquistas formais (e imaginativas) de “Iaiá Garcia, e eu me permiti  fazer, com a citação da passagem, uma analogia com sua própria forma de estruturar MACHADO DE ASSIS: O ROMANCE COM PESSOAS.

[7] Personagem de “As you like it, de Shakespeare (já traduzida de várias formas: “Como gostais”, “Como quiseres”, “Como lhe aprouver”).

[8] “A educação estética de Machado realizou-se através da sua participação como crítico de teatro no movimento do Realismo dramático brasileiro, entre 1855 e 1865 (…) A composição dos protagonistas dos primeiros romances de Machado, entre 1872 e 1878, segue uma orientação análoga àquela adotada no teatro pela reforma realista da mise en scène romântica, que, quase dez anos antes do romance romântico machadiano, realizara a adoção da matéria contemporânea e de um gestual de cena mais natural, o contraste de personagem em direção a um desenlace de valor moral, a celebração do racionalismo na organização da conduta e o elogio de uma nova ética familiar burguesa.”

VER TAMBÉM NO BLOG:

http://armonte.wordpress.com/2013/01/22/os-muitos-materiais-misturados-com-precisao-em-nosso-grao-mais-fino/

http://armonte.wordpress.com/2013/07/05/um-romance-admiravel-de-jose-luiz-passos-o-sonambulo-amador/

alfaguara

 

29/04/2014

Destaque do Blog: O PRIMEIRO HAMLET IN -QUARTO DE 1603

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(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente  em A TRIBUNA de Santos, em 29 de abril de 2014)

Escrevendo sobre Hamlet, em Shakespeare: A invenção do humano, Harold Bloom discorreu longamente sobre uma hipotética versão original da peça, nunca encontrada, não obstante objeto de especulação tremenda, e que poderia ser ou não ser de autoria do próprio Shakespeare, cujos 450 anos de nascimento foram celebrados em 23 de abril.

Além desse obscuro Hamlet Zero[1], três versões da tragédia ocupam, nos últimos quatro séculos, especialistas e aficionados. Em geral, as edições que lemos misturam os textos dos chamados Segundo in-quarto (1605) e Primeiro Folio (1623), mais extensos do que o do Primeiro in-quarto (1603), este último só recentemente traduzido no Brasil, por José Roberto O´Shea (em edição da Hedra). Para que se tenha uma ideia da diferença, enquanto os dois outros, mais “autorizados” (mesmo sabendo que é impossível o estabelecimento de um Hamlet final de acordo com o que Shakespeare escreveu, já que não sobreviveram manuscritos), atingem cerca de quatro mil linhas (entre prosa e verso), o Primeiro Hamlet in quarto de 1603 apresenta apenas pouco mais de duas mil.

Ao longo de toda a acidentada formação do cânone shakespeariano, esse Primeiro Hamlet foi relegado ao status de edição espúria (bad quarto[2]), feita a partir da lembrança (supostamente com lacunas) de atores, das primeiras apresentações em 1600 ou 1601. Nas últimas décadas instaurou-se um processo de reabilitação, por ser mais “encenável”, com maior dinamismo da progressão dramática, pois em seu texto não constam “adiposidades retóricas”. Um exemplo: da primeira cena, quando os homens que montam guarda em Elsinore testemunham a aparição do fantasma do pai de Hamlet, não faz parte a fala de Horácio (e só aí são 14 linhas ausentes), comparando esse evento sobrenatural aos agourentos e pressagos acontecimentos que antecederam a morte de César na Roma Antiga.

Apesar dessas supressões, de pequenas mudanças na ordem dramática, dos nomes (Corambis, ao invés de Polônio; Gertred, ao invés de Gertrudes; “Cavalheiro Falastrão”, ao invés de Osric), e até nos famosos solilóquios de Hamlet (o mais famoso deles, nessa versão, começa assim: “Ser ou não ser—sim, eis aí o ponto”, e não o citadíssimo “eis a questão, além de aparecer no 2º. ato, e não no 3º.), a ação geral permanece a mesma, com o fantasma do pai revelando a Hamlet que o tio, agora rei, é seu assassino e usurpara o trono (a condição de herdeiro preterido é bem mais realçada nessa versão que no Segundo in-quarto e no Folio), exigindo uma vingança que será postergada (e, segundo Bloom, o misterioso Hamlet Zero era fruto da moda das “tragédias de vingança” na era elisabetana[3]).

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Mesmo aceitando que o Primeiro Hamlet é mais apropriado para adaptações cinematográficas e para os palcos, penso que a peça sai perdendo sem suas “adiposidades retóricas”. Talvez  causem impaciência e estranheza, mas para o apaixonado por Shakespeare faz falta, por exemplo, a já referida fala de Horácio: “Uma coisa perturba a minha mente/ No altíssimo e feliz torrão de Roma/Antes da queda do possante Júlio/Os túmulos mostraram-se agitados/ E as figuras estranhas dos defuntos/Gritavam e corriam pelas ruas/ Cometas chamejantes suavam fogo/ O Sol ficou convulso e a estrela túmida/Cuja força ergue o império de Netuno/Quase estava em desmaio num eclipse/Como iguais precursores de desgraças/ Como arautos precoces do destino/E prólogos de agouros pressentidos/ Terras e céus unidos advertiram/O nosso clima e os nossos conterrâneos.[4]

Na versão de 1603, temos o drama mais amarradinho e coeso, entretanto sentimos que ele perde boa parte do seu brilho, charme e apelo cognitivo. Um Shakespeare desidratado e desfibrado, inclusive no sangrento final, onde todos morrem com demasiada rapidez, sem impacto, e principalmente sem a belíssima troca de falas entre Hamlet e Horácio, com o já proverbial “o resto é silêncio”.

Nenhum trecho mostra tão significativamente que uma versão enxuta não é exatamente a melhor opção quanto a resposta de Hamlet ao aceitar o desafio (traiçoeiro) de Laertes (o qual, mancomunado com o rei, deseja vingar as morte do pai e da irmã). No Primeiro in-quarto, ela me parece de fato um exercício truncado de memória de algum participante da peça: “… se o perigo for agora, não virá depois. Existe especial providência na queda de um pássaro”;compare-se com a versão usual: “Nós desafiamos o augúrio. Há uma providência especial na queda de um pardal. Se tiver de ser agora, não está para vir; se estiver para vir, não será agora; e se não for agora, mesmo assim virá. O estar pronto é tudo…”[5]

Portanto, a leitura do Primeiro Hamlet sempre será assombrada pelas ausências, pelos recursos poéticos que até podem embaraçar a linearidade cênica, mas que fazem com que a mais famosa obra de Shakespeare seja, nas palavras de mestre Bloom, “a mais selvagem das peças, em que tudo pode acontecer, e onde as expectativas são provocadas, em grande parte a fim de serem frustradas”[6].

Shakespeare Quartos Project

NOTAS

[1] Ou Ur-Hamlet.

[2] Na avaliação de Bárbara Heliodora: “(…) já em 1603 foi pirateado, como se diz, por um ator que fazia pequenos papéis, o que resultou na publicação do notório bad quarto, uma aberração muito mais curta do que a obra de Shakespeare, com trechos sem nexo e incluindo não só frases e falas de outros autores como também descrições de algumas piadas posteriormente publicadas como da autoria do ator Talerton…” (cf. “Introdução à 2ª. edição de Hamlet”,  Nova Aguilar, 2009)

[3] “Temos conhecimento da existência de um Hamlet anterior, revisto e superado pela peça de Shakespeare, mas não dispomos da referida obra e tampouco sabemos quem a escreveu.  A maioria dos estudiosos acredita que o autor da referida peça tenha sido Thomas Kyd, que escreveu A tragédia espanhola, arquétipo da ´peça de vingança´. Entretanto, no meu entendimento, Peter Alexander estava certo quando deduziu que o próprio Shakespeare teria escrito Ur-Hamlet, o que teria ocorrido até 1589, início de sua carreira de dramaturgo (…) a hipótese de Alexander sugere a possibilidade de Hamlet (peça que, em sua forma final, oferece ao público um novo Shakespeare) ter passado por uma gestação de mais de uma década.” (cf. A invenção do humano)

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[4] Utilizo a celebrada tradução de Anna Amélia de Queiroz Carneiro de Mendonça (em edição da Objetiva, 2004). – No Teatro Completo- Tragédias e Comédias Sombrias (Nova Aguilar, 2009), aparece creditado também nessa mesma tradução de Hamlet o nome de Bárbara Heliodora (filha de Anna Amélia).

Algumas outras traduções do referido trecho:

- de F. Carlos de Almeida Cunha Medeiros & Oscar Mendes:

“Minúscula partícula que basta para perturbar os olhos do entendimento! Na época mais gloriosa e florescente de Roma, pouco antes da queda do poderosíssimo Júlio,  os túmulos ficaram vazios e os defuntos, envoltos nas mortalhas, vagavam pelas ruas de Roma, fazendo alarido e soltando sons confusos; também foram vistas estrelas com caudas de fogo; orvalhos de sangue, desastres no sol e o astro úmido, a cuja influência está sujeito o império de Netuno, padeceu de um eclipse, como se o dia do Juízo Final tivesse chegado. Estes mesmos sinais precursores de trágicos acontecimentos, anunciadores de catástrofes e mensageiros dos fados, o céu e a terra manifestaram juntos a nossos climas e a nossos compatriotas.” (em edição da Aguilar, 1969)

- de Millôr Fernandes:

“Um grão de pó que perturba a visão do nosso espírito/ No tempo em que Roma era só louros e palmas/ Pouco antes da queda do poderoso Júlio/As tumbas foram abandonas pelos mortos/Que, enrolados em suas mortalhas/ Guinchavam e gemiam pelas ruas romanas/Viram-se estrelas com caudas de fogo/ Orvalhos de sangue, desastres nos astros/ E a lua aquosa, cuja influência domina o mar, império de Netuno/ Definhou num eclipse, como se houvesse soado o Juízo Final/Esses mesmos sinais, mensageiros de fatos sinistros/ Arautos de desgraças que hão de vir/ Prólogo de catástrofes que se formam/Surgiram ao mesmo tempo no céu e na terra/ E foram vistos em várias regiões/Com espanto e terror de nossos compatriotas.” (em edição da Peixoto Neto, 2004)

- de Carlos Alberto Nunes:

“O olho da inteligência um argueiro o turva/ Na época mais gloriosa da alta Roma/pouco antes de cair o grande Júlio/ saíram dos sepulcros os cadáveres/ em seus lençóis, gemendo pelas ruas/ Depois, chuviscou sangue, apareceram/ manchas no Sol, cometas; e o úmido astro/ que tem força no reino de Netuno/do eclipse padeceu no fim das coisas/Idênticos sinais de cruéis eventos/precursores que são sempre dos Fados/e prólogo de agouros iminentes/enviaram juntamente o céu e a terra/por sobre o nosso clima e nosso povo.” (em edição da Agir, 2008)

- de Péricles Eugênio da Silva Ramos:

“Eis um argueiro a incomodar o olho da mente/No Estado glorioso e triunfal de Roma/pouco antes de tombar o poderoso Júlio/ viram-se os mortos, em lençol, deixar as tumbas/ e guinchando engrolar nas ruas da cidade/Estrelas patentearam-se de cauda em fogo/sangrento o orvalho, o sol com aspectos desastrosos/ e o úmido astro, a cuja influência está sujeito/ o império de Netuno, adoeceu de eclipse/ quase que igual ao que há vir no Juízo Extremo/E idênticos precurso de terríveis fatos/tais como mensageiros precedendo os fados/ e prólogo do que, sinistro, se aproxima/o firmamento e a terra juntos revelaram/aqui, ao nosso clima e aos nosso compatrícios.” (em edição do Círculo do Livro, 1982)

obras+completas+3+vol+william+shakespeare+salvador+ba+brasil__60ABAD_1Hamlet

[5] Em outras versões:

“… desafio os augúrios; existe uma providência especial na queda de um pardal. Se for agora, não está para vir; se não está para vir, é esta a hora; e se esta é a hora, virá de qualquer modo. Tudo é estar prevenido…” (F. Carlos de Almeida Cunha Medeiros & Oscar Mendes)

“… desafio os augúrios. Existe uma previdência especial até na queda de um pássaro. Se é agora, não vai ser depois; se não for depois, será agora; se não for agora, será a qualquer hora. Estar preparado é tudo…” (Millôr Fernandes)

“…desafio os presságios. Há uma especial Providência na queda de um pardal. Se tem de ser já, não será depois; se não for depois, é que vai ser agora; se não for agora, é que poderá ser mais tarde. O principal é estarmos preparados…” (Carlos Alberto Nunes)

“…desdenhamos o augúrio. Há uma iniludível providência na queda de um pardal. Se for este o momento, não está para vir; se não está para vir, é este o momento; se não é este o momento, há de vir todavia—estar pronto é tudo…” (Péricles Eugênio da Silva Ramos)

[6] Cf. Hamlet, poema ilimitado (em tradução de Jose Roberto O´Shea), publicado pela Objetiva juntamente com a tradução de Anna Amélia de Queiroz Carneiro de Mendonça.

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26/04/2014

A TENTAÇÃO DE SÃO HUGO

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(uma versão da resenha abaixo foi publicada originalmente em A TRIBUNA de santos, em12 de fevereiro de 2013)

Eu não sei quantos ainda têm coragem ou disposição de encarar o tempo exigido pela leitura de Os Miseráveis (1862), embora seja uma experiência altamente gratificante. O certo é que seu enredo folhetinesco e mirabolante continua exercendo apelo enorme sobre o público, como se pode constatar pelas periódicas, e já incontáveis, transposições para outros veículos. O mais eloquente símbolo do seu sucesso é a permanência em cartaz do musical que originou o filme de Tom Hooper (aquele mesmo do medíocre O Discurso do Rei), com Hugh Jackman e o grande Russell Crowe nos papéis centrais, Jean Valjean e Javert (contudo, a figura mais badalada da produção é Anne Hathaway, no papel da desventurada Fantine).

Fascinado pela obra-prima de Victor Hugo, e pelo próprio universo “titânico” do gênio literário francês, Mario Vargas Llosa mergulhou por dois anos em Os Miseráveis e na sua fortuna crítica[1].

O resultado foi um curso em Oxford, em 2004, e um ensaio, A Tentação do Impossível (La tentación de lo imposible), publicado no mesmo ano, muito superior às mais recentes produções romanescas do peruano (Travessuras da Menina Má; O Sonho do Celta), o qual sempre foi excelente crítico literário: A Orgia Perpétua e A Verdade das Mentiras estão entre os títulos vargasllosianos obrigatórios.

Ele toma como mote uma passagem de Alphonse de Lamartine (1790-1869), em que este condena seu contemporâneo porque “A mais homicida e mais terrível das paixões que se pode infundir às massas é a paixão do impossível”. Pois Hugo, desdenhando das leis humanas, da justiça dos homens, desmistificava em seu portentoso livro todo o sistema judiciário, quase que antecipando Kafka, quando este —em O Processo— decreta que “A mentira se converte em ordem universal”:

“A acusação de Lamartine a Victor Hugo lembra uma afirmação que encontrei num livro de Eric Hobsbawm [Rebeldes primitivos], segundo a qual o que os príncipes alemães mais temiam em seus súditos era o entusiasmo, porque este, a seu ver, era semente de agitação, uma fonte de desordem. Lamartine e os príncipes alemães tinham razão, é claro. Se o objetivo proposto é manter a vida social dentro dos cânones escritos, imersa numa ordem imutável como a astral ou a do trajeto dos trens, o entusiasmo e a alucinação ou miragem transitórios que uma ficção bem-sucedida produz é um inimigo potencial, um imprevisto que pode desorganizar a vida, espalhando a dúvida e a discórdia e estimulando o espírito crítico, dissolvente, capaz de provocar múltiplas fraturas na arquitetura social.”

Kafka é um autor moderno. Llosa nos mostra quão antiquado (uma das razões do seu encanto perene, diga-se de passagem) é Os Miseráveis como romance, uma vez que o narrador (“o divino estenógrafo”)  ali usurpa o papel de Deus, interferindo na ação, fazendo comentários, digressões autobiográficas, explicando para o leitor nos menores detalhes suas intenções e as dos personagens, ou seja, uma Voz asfixiante e autoritária. Não fosse Hugo um misto de escritor, ideólogo, presença carismática e profeta, uma daquelas figuras oitocentistas “maiores que a vida”, como Tolstói e Walt Whitman.

miseráveis

Essa desmesura do narrador/autor se reflete nos seus protagonistas, “monstros pontilhosos”[2], todos levando ao extremo (não à toa o autor de O Corcunda de Notre-Dame propôs o Sublime e o Grotesco como movimentos pendulares da criação artística) suas características. O exemplo mais acabado é o policial Javert, encarnação inumana do apego ao dever, perseguindo por décadas um prisioneiro evadido que roubara um pedaço de pão! O próprio herói, Jean Valjean, chega às raias do sobre-humano, com suas ações de auto-sacrifício (além da sua força física descomunal), que sempre desbaratam a estabilidade que por vezes consegue na sua longa trajetória de perseguido.

Sim, eles nos parecem monstruosos e não raro foram acusados de inverossímeis por críticos que não perceberam que esses exageros descabelados de Os Miseráveis (que o tornam o maior dos romances românticos, a meu ver) apontam para uma dimensão alegórica. Ainda que com ambientação histórica definida (com alguns anos-chaves:  1817 e 1832), estamos diante de uma alegoria sobre a luta do Bem e o Mal, sobre o Progresso e a presença de Deus nos caminhos tortos da humanidade; e mais ainda, esses exageros apontam para uma ambição inerente ao gênero, de ser “total”, de apresentar uma realidade ficcional autônoma, uma realidade paralela. “Romance: mundo imerso no mundo”, dizia Osman Lins  (gosto muito de citar essa frase), e Os Miseráveis é um dos exemplos consumados dessa vocação, a qual efetivamente foi pedra-de-toque do próprio Llosa, ao criar seus monumentais Conversa na Catedral e A Guerra do Fim do Mundo  (este último, inclusive, nascido a partir da leitura de um livro  marcadamente ciclópico, à Victor Hugo: Os Sertões). Ele sempre deixou claro sua dívida com relação aos romances “totalizantes” (como Moby Dick ou Guerra e Paz).

Hugo chegou a afirmar que seu romance era “uma espécie de ensaio sobre o infinito”; já Vargas Llosa o chama de “maravilhosa irrealização da realidade”, que no entanto parece mais real que a vida.

Por isso, não deixa de ser adequado, digam o que quiserem os críticos do resultado final, que uma obra com essas características tenha sua melhor tradução atual na altissonância e na teatralidade mais assumida dos recitativos de um musical[3]:

“Uma idêntica teatralidade transforma a batalha de Waterloo de Os Miseráveis num espetáculo sublime em que os vencedores e vencidos interpretam soberbamente os papéis atribuídos a eles por um Ser Supremo a quem o Imperador dos Frances começava a estorvar (…) Deus decidira o resultado do combate de antemão. Pois bem, se o fim da batalha já está escrito antes do conflito e das cargas e assaltos, do tiroteio ensurdecedor e do chiado dos sabres, o que resta a esses combatentes incapazes de mudar o rumo daquela partida de xadrez com movimentos inflexivelmente programados da qual são peões obedientes? Restam o gesto, a destreza formal, a retórica, a elegância e a beleza com que interpretam seus papéis, enriquecendo-o com petulâncias românticas como Ney ao pedir em altos brados que todos os projéteis da artilharia inglesa fossem se alojar no seu ventre ou o enfeando como o general Blücher ao ordenar a matança dos prisioneiros. Na maravilhosa irrealização da realidade, ou ficcionalização da história, que é o capítulo sobre Waterloo… o divino estenógrafo pode afirmar por isso, com toda legitimidade, que o verdadeiro vencedor de Waterloo foi Cambronne.

   Na realidade fictícia, as revoluções não são uma imperfeita, caótica, convulsa, ambígua criação coletiva de consequências imprevisíveis, mas um fenômeno inelutável e impessoal que vai além do social, tanto quanto um terremoto ou um ciclone (…) Para entender o que é uma revolução, segundo o narrador de Os Miseráveis, é preciso trocar-lhe o nome—e nesse mundo de identidades volúveis, trocar de nome significa trocar de papel ou função—e chamá-la de Progresso. E para se entender o que significa essa palavra também é preciso trocar seu nome por Amanhã, ou seja, o futuro…. Há um Destino, traçado desde que os seres humanos existem, que dotou a sociedade de um dinamismo que, ainda que tenha que passar por provas agônicas, sistematicamente a impulsiona rumo a formas superiores de vida material, cultural e moral…”

Afinal, já disse outro autor oceânico que somos feitos da matéria de que são feitos os sonhos.

VER TAMBÉM NO BLOG:

http://armonte.wordpress.com/2013/02/21/leituras-em-espelho-dois-jonas-e-suas-formidaveis-baleias-vargas-llosa-e-os-miseraveis-paulo-ronai-e-a-comedia-humana/

tentación

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NOTAS

[1] Todavia, é uma leitura de toda a vida, e de certa forma uma reminiscência da adolescência. O ensaio começa assim: “Naquele ano de 1950, o inverno, no internato do Colégio Militar Leoncio Prado, de Lima, era úmido e cinza, a rotina embrutecedora e a vida um tanto infeliz. As aventuras de Jean Valjean, a obstinação de sabujo de Javert, a simpatia de Gavroche e o heroísmo de Enjolras apagavam a hostilidade do mundo e transformavam a depressão em entusiasmo nas horas de leitura, roubadas às aulas e à instrução militar, que me transportavam para um universo de extremos incandescentes na desgraça, no amor, na coragem, na alegria, na vileza. A revolução, a santidade, o sacrifício, o cárcere, o crime, homens super-homens, virgens ou putas, santas ou perversas, uma humanidade atenta ao gesto, à eufonia, à metáfora. Fugir para lá era um grande refúgio: a vida esplendia da ficção me dava forças para suportar a vida verdadeira. Mas a riqueza da literatura também fazia a realidade real ficar mais pobre (…) Se estamos há tantos séculos escrevendo e lendo ficções, algum motivo deve haver. Eu sei que naquele inverno de 1950, com uniforme, garoa e neblina, no alto do escarpado de La Perla, graças a Os Miseráveis a vida foi muito menos miserável para mim.”

Utilizo aqui, como nas demais citações, a tradução de Paulina Wacht & Ari Roitman (Ed. Alfaguara)

[2] Deve-se lamentar a falta de cortesia dos tradutores de A Tentação do Impossível para com as traduções que aclimataram o texto de Hugo no Brasil. Eles perderam uma ótima oportunidade para defender o uso de “monstros pontilhosos”, ao invés de “monstros melindrosos”, como aparece nas duas traduções que li e que acredito serem as mais prestigiosas: a de Carlos dos Santos (publicada pelo Círculo do Livro) e a de Frederico Ozanam Pessoa de Barros (esta eu li, numa curiosa sincronicidade, justamente no ano da publicação de La Tentación de lo Imposible, 2004), atualmente editada pela CosacNaify. O termo “melindrosos” talvez numa primeira sacada parece mais restrito a modulações psicológicas, enquanto “pontilhosos” já nos remete a uma convivência de sombra e luz, mais estética. Mesmo assim, “melindrosos” é o termo com que o leitor brasileiro do romance convive, daí considerar o descaso dos tradutores digno de nota.

[3] O que estou colocando como princípio que não verificarei: não suporto musicais, com as exceções de praxe, e para mim as piores horas ligadas ao cinema de que me lembro são as que perdi com os horrorosos Mary Poppins e My fair lady.

hugomiseraveis

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