O Gênesis da Psicanálise e sua Lilith, ou pelo menos é assim que john “um método muito perigoso” kerr

(resenha publicada de forma mais condensada, e sem notas de rodapé,  em A TRIBUNA de Santos, em 24 de abril de 2012)

    Era quase inevitável que o grande David Cronenberg, um dos maiores diretores de cinema vivos, chegasse a Freud. Afinal, seus originalíssimos filmes sempre transitaram pela zona em que as fantasias se apossavam do corpo e criavam híbridos (Videodrome, Gêmeos-Mórbida semelhança, The Naked Lunch-Mistérios e Paixões, Crash-Estranhos Prazeres, eXistenZ etc). E suas últimas realizações, Marcas da violência e Senhores do crime, nas quais aborda submundos mafiosos através de dilemas envolvendo lealdades e figuras paternas, já preparavam a arena para o confronto entre o “pai”da psicanálise (vivido pelo já cronenberguiano Viggo Mortensen) e seu maior e mais decepcionante discípulo-“filho” (Jung, o esplêndido Michael Fassbender, uma força da natureza–como parece ter sido o próprio      pensador suíço–mesmo  em figurino “almofadinha”). Por isso, Um método perigoso parece tanto uma obra de mestre, sintetizando os caminhos de uma carreira perturbadora. Se a encenação é só na aparência “convencional”, só não combina mesmo aquelas horríveis anotações no final, indicando o destino de cada personagem “real”.

    A peça que o inspirou, The talking cure, de Christopher Hampton (não sei se como ele é como dramaturgo, como roteirista é notável), foi por sua vez baseada num volumoso e quase sufocante trabalho historiográfico (na verdade, o livro é meio inclassificável) de John Kerr, lançado pela Imago (numa edição cheia de erros) da seguinte forma: Um método muito perigoso- Jung, Freud e Sabina Spielrein: a história ignorada dos primeiros anos da psicanálise [ a tradução de Laura Rumchinsky para A most dangerous method: the story of Jung, Freud and Sabina Spielrein, EUA-1993]. O título vem de uma advertência sobre a psicanálise feita por William James EM 1909: “Eu espero que Freud e seus discípulos levem suas ideias até seus limites extremos, de modo que possamos saber do que se trata (…) No meu próprio caso, não posso fazer nada com suas teorias dos sonhos e obviamente o simbolismo é um método muito perigoso”.

   Kerr relata, com doses maciças de pormenores, como Freud, após anos de isolamento em Viena, com suas ideias “perigosas”, aproxima-se dos psiquiatras suíços, entre eles o jovem Jung, cujo carisma e entusiasmo (além de ser um homem atraente) fazem com que o movimento psicanalítico, na feição freudiana, se torne uma força internacional, conquistando até a América. Para Freud, inclusive, uma das vantagens dessa liderança “política” de Jung estaria no fato de ele não ser judeu (de fato, podemos dizer que ele protagoniza Um método muito perigoso). De qualquer forma, dois pólos logo se fazem visíveis no mundo da recém-formada disciplina: o de Viena e o de Zurique.

   Acontece que, sob a ótica de Kerr (na verdade, seguindo as pistas de um livro anterior, de Aldo Carotenuto chamado A secret symmetry: Sabina Spielrein between Freud and Jung, de 1982), o tratamento a que se submete com Jung uma paciente russa, Sabina Spielrein (que, no filme, oferece a Keira Knightley a chance de um trabalho mais arrojado do que o de costume), e o subsequente envolvimento amoroso entre os dois (que pode ameaçar sua carreira como médico e por isso ele se afasta dela, embora seja afetado pelo resto da vida por esse relacionamento¹), em que além do sexo, há uma interação teórica, leva o discípulo a conceber conceitos que contrariam o cânone do mestre.

   A paciente se torna psicanalista, formando-se em medicina, bandeia-se para o lado de Freud, e paralelamente o movimento sofre uma cisão: em 1913, há a ruptura definitiva (já há muito anunciada) entre Freud e Jung, porque o primeiro não aceita o pendor místico do segundo, cada vez mais evidente em seus mergulhos na mitologia e no simbolismo da salvação e do heroísmo (o uso de figuras arianas como Siegfried também não ajuda muito, embora seja um código erótico particular entre Sabina e Jung, que depois vai alimentar todo o seu imaginário enquanto teórico: “O fato de Spielrein ter sido amante de Jung de forma alguma teria perturbado Freud. Mas o fato de Siegfried, o próprio símbolo da união entre eles, pudesse ter sido subsequentemente reinterpretado como indicativo de uma luta espiritual interior, teria sido chocante. Tal interpretação subvertia toda a teoria psicanalítica e, de quebra, podia sugerir o pior tipo de hipocrisia, sob o ponto de vista de Freud, a hipocrisia sexual mascarada pela bazófia religiosa”).

   É preciso dizer que se trata de um assunto fascinante, e enquanto acompanhamos Freud e Jung, o livro de Kerr nunca deixa de ser interessante, apesar de sua chatice (ele é um mau narrador) e de sua evidente má vontade com relação aos dois (especialmente, no que tange a Freud, por quem tem uma mal disfarçada antipatia), que aparece em formulações discutíveis como a seguinte: “O mérito intelectual da posição de Jung, contudo, por si só não cancelou o fato de a mesma estar emocionalmente carregada”!!??

   O que torna o projeto ridículo, quando não constrangedor, é que, afora a evidente importância biográfica (tão bem caracterizada por Hampton & Cronenberg), em toda a sua ambivalência, ele pretende impor a noção de que Spielrein é o elo perdido desses primórdios da psicanálise, quando não sua Lilith: uma teórica tão importante quanto Freud e Jung, se não mais, uma vez que um de seus trabalhos supostamente resolveu problemas pendentes da teoria geral de Freud (como o conceito de “repressão”²), nunca resolvidos nem pelo “pai” e muito menos pelo “filho”: “A teoria verdadeiramente admirável de Spielrein estava na iminência de se transformar em assunto morto. Há pouco, Jung havia interpretado erroneamente que ela descrevia um desejo de morte; e Freud também interpretara de forma equivocada que ela falava de suas próprias tendências caracterológicas. Nenhum dos dois parou para pensar no que ela havia alcançado. No entanto, para onde haveria de se encaminhar a teoria psicanalítica se não na direção apontada por ela?”

   Mas se esse era o objetivo-guia de Kerr, mostrar um destino esmagado e tornado obscuro pelas políticas, intrigas e mesquinharias dos detentores do poder psicanalítico, ele mesmo tem sua quota no triste fim da amante de Jung, pois soterra sua participação no livro de tal forma, com sua descrição (hesito em usar “sua análise”, já que toda vez que se aventura por esse caminho o resultado é desastroso, como se pode ver por um exemplo: “Os vinte meses seguintes, de janeiro de 1913 a agosto de 1914, foram decisivos. Em nível pessoal, a questão a ser resolvida durante esse período era o que Jung e Freud—e Spielrein—fariam agora que estavam todos irrevogavelmente sozinhos. No fundo, cada um à sua própria maneira, eles recolheram, para dentro de si mesmos e com tristeza, o amor e a idealização que haviam sentido pelos outros”!!??) do pensamento e da correspondência entre Freud e Jung, que, mesmo desmistificados, eles saem do livro tão gigantescos quanto sempre foram, e lá no meio, espremida, está a pobre e sofrida Sabina Spielrein (a não ser no último capítulo, o único que faz justiça a ela enquanto “personagem”). Um método perigoso, esse de John Kerr, de fazer alguém obscuro reviver através de seu relato. O que ele não entendeu é que essa é uma história de meninos, com toda a admiração mútua e a competição que compõem esse tipo de relação. A menina, aqui, sobra.

 

1 Veja-se este trecho de uma carta de 1919 de Jung para Sabina: “O amor de S. por J. fez com que este último se conscientizasse de algo que antes era uma vaga suspeita, ou seja, de um poder no inconsciente que molda o nosso destino, um poder que mais tarde o conduziu a fatos da maior importância…”

2 “Na primavera de 1911, trabalhando sozinha em Munique, Sabina Spielrein resolveu em essência o problema conceitual apresentado pela repressão sexual (…) de repente percebeu que tinha uma contribuição muito diferente a dar, que, em outros tempos, poderia ter assegurado sua reputação. Sua teoria mostrava por que a repressão tendia a agir específica e inevitavelmente contra os desejos sexuais, como se fossem diferentes de todos os outros desejos. O segredo estava em como se definia a sexualidade. Freud continuava a defini-la em termos de descarga e prazer; só que esta definição tornava difícil conceber por que deveria ser reprimida com tanta regularidade. Spielrein, ao contrário, percebeu que a sexualidade poderia ser caracterizada em termos bem diferentes—como se procurasse a fusão e não o prazer—e que, uma vez assim conceitualizado, o problema da repressão sexual praticamente se resolvia por si só…”

O BODE EXPIATÓRIO

(resenha publicada em 06 de abril de 2004)

    Há alguns anos, resenhei com dureza o romance de Frei Betto, Entre todos os homens, antes de tudo por ser literariamente fraco, e, além disso,   por desfibrar a figura de Cristo, acomodando-a a um catolicismo moderninho e aguado.

    Como no momento só se fala do filme de Mel Gibson e da experiência excruciante que é assisti-lo, é interessante comentar as obras literárias de peso que “acertaram” na abordagem da vida de Jesus. Nenhuma delas, como já afirmei  outras vezes,  é mais importante do que A última tentação de Cristo (1956), de Nikos Kazantzakis (1883-1957) .

     No capítulo 17, depois de ter sido batizado por João, Jesus vai para o deserto  (onde sofrerá as famosas tentações,  após as quais um derrotado Lúcifer diz: “Ainda vamos nos encontrar outra vez, em breve”, o que acontecerá na crucificação, quando surge o ensejo para a “última tentação”: uma vida como a de qualquer outro homem).  Lá, encontra a carcaça de um bode, não qualquer bode,  mas o chamado bode expiatório que a população das aldeias enche com amuletos e que é escorraçado e apedrejado até morrer no deserto: “Meu irmão, você era inocente e puro, como todos os animais. Mas os homens, esses covardes,  fizeram-no portador de seus pecados, enviando-o para a morte. Decomponha-se em paz. Não lhes guarde rancor. Os homens, esses fracos,  não têm coragem de pagar por seus próprios pecados: preferem pendurá-los no pescoço de um inocente”.

     Como se vê,  aí já temos uma prefiguração  do destino: boa parte de A última tentação é composta pelo duro aprendizado  de Jesus como pharmakós, o bode expiatório. É o pressentimento disso que faz  com que ele se furte à sua “missão”  durante  30 anos,  chegando ao ponto de degradar-se  fazendo cruzes para os romanos crucificarem seus compatriotas rebeldes.

     Kazantzakis escreveu uma história de Cristo sob o signo de Dostoiévski e Nietzsche. De Dostoiévski temos a idéia de Deus como um tormento na vida do homem, espicaçando-o, testando seus limites e arrastando os demais nesse dilema (é o que acontece no livro com os discípulos, Madalena, as irmãs de Lázaro: Marta e Maria); de Nietzsche temos a superação do homem para um “além do homem”, com acesso a uma nova forma de existência, através de ensinamentos-relâmpagos que desestabilizam quem os recebe. É o Jesus-Zaratustra incendiário, que vem varrer os princípios da nossa vida, que nada tem a ver com o Jesus fraquinho de Frei Betto, tão politicamente correto.

     De certa forma, temos uma espécie de arqueologia narrativa das raízes dos evangelhos, contrariando o princípio moderno de deixar de lado os estratos mais incômodos, realçando seus aspéctos mais tolerantes. O mesmo (guardadas as devidas proporções, é claro) acontece com A paixão de Cristo, praticamente o único filme até hoje a dar uma idéia do que foi realmente o sacrifício de Cristo pela humanidade, sem concessões e sem desvios. Só que enquanto Mel Gibson nos torna espectadores aterrados, porém ainda assim meramente espectadores, passivos, de um evento portentoso e incognoscível, que nos supera e nos causa uma sensação de insignificância, o objetivo de Kazantzakis é fazer cada leitor assumir como sua a trajetória de Cristo, o seu processo de auto-esclarecimento em meio a tantas ambigüidades e contradições: “desejava oferecer um modelo supremo ao homem disposto a lutar”.

     Daí sua imensa profundidade filosófica, existencial e até teológica, sem falar na autoridade estética (de que temos outras provas, como o magnífico O Cisto recrucificado, o atormentado Testamento para El Greco e os belos Zorba, o grego e O pobre de Deus). É por isso que a versão de Scorsese, de que eu gosto muito, e cujas maiores qualidades derivam do virtuosismo único do diretor, é insatisfatória porque deixou tanta coisa de lado, entre elas a inimitável atmosfera das aldeias nas quais Jesus viveu, perambulou e pregou, descritas por Kazantzakis com tal força que não é à toa que a suprema tentação de Cristo acabe sendo seu apego telúrico: “Ele abaixou-se, pegou um punhado de terra e cheirou-a. O aroma penetrou até o fundo do seu ser… esfregou aquela terra no rosto, no pescoço, nos lábios. Segurava aquele solo na palma da mão e não queria se separar dele nunca”.

      Contudo, para ele, o cordeiro que nasceu para ser abatido, o ciclo das estações e da vida precisa ceder ao rito sobrenatural da Páscoa, no seu significado mais agudo: “A Páscoa, meus fiéis companheiros, significa uma passagem, passagem das trevas para a luz, do cativeiro para a liberdade. Mas a Páscoa que celebramos nesta noite ainda vai adiante. Hoje a Páscoa representa a passagem da morte para a vida eterna”.

     O desalentador, na leitura de A última tentação (muito bem traduzido por Waldéa Barcellos & Rose Nânie Pizzinga), e após assistir A paixão de Cristo, é que o bode expiatório ainda continua uma muleta para a humanidade: ela nunca executa a passagem, ela nunca muda.

O PONTO DA FRITURA

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 06 de junho de 1993)

   Em meio ao angu do cinema comercial contemporâneo, Tomates verdes fritos, apesar de um diretor inexpressivo (Jon Avnet), aguçou o paladar dos espectadores com uma bem condimentada mistura de ingredientes: humor e delicadeza ao lado de racismo, velhice, violência.

    Esperavam-se, então, verdadeiras iguarias do livro de Fannie Flagg, que a editora Globo está publicando com o longo título original, Tomates verdes fritos no Café da Parada do Apito ( Fried green tomatoes at the Whistle Stop Cafe, EUA-1988, em tradução de Vera Caputo). Ao saboreá-lo, entretanto, o leitor é obrigado a constatar que o cardápio apurado é mais apurado.

    Flagg escreveu um romance em vinhetas que o leitor devora e digere rapidamente, até perceber que certos temperos foram excessivos, que nem sempre uma mistura agridoce cai bem e que diversos pratos ficaram mal passados, longe do ponto.

   Pois se acaba crendo que não existe lugar melhor para se viver que o Alabama. É pobre, é reacionário e extremamente racista; contudo, se uma menina negra cai doente, busca-se um elefante no caixa-prego para alegrá-la; aumentam os sem-teto? distribui-se comida roubada dos trens, com a conivência da Lei; uma relação amorosa explícita entre duas mulheres (no filme interpretadas por duas atrizes muito especiais, Mary Stuart Masterson e a adorável Mary-Louise Parker)? Tudo bem, encara-se com naturalidade—tanto que, após a rebelde Idgie livrar do marido brutamontes a doce e grávida Ruth, nasce o filho desta e os pais lhe dizem, como se ela fosse o pai: é a sua cara!!!!!???? È crível?

    Vários episódios foram enriquecidos pelo filme: a morte de Buddy, irmão-ídolo de Idgie, o julgamento dela pelo assassinato do marido de Ruth, o próprio assassinato. E, se procederam a uma atenuação impertinente do picante da relação entre as duas, muito mais ênfase e força foi dada à vida em comum das duas no Café, além de se mostrar melhor os efeitos do tempo sobre os laços afetivos, talvez o grande achado do filme e que faz com que ele escape à pieguice ou sentimentalismo à la carte.

   Embora a autora seja hábil em concatenar tempos diversos, ela faz isso à custa da personagem contadora da história, Ninny, a qual cumpre essa função muito mais na versão cinematográfica, onde era interpretada, com supremo encanto, por Jessica Tandy (num grande dueto com Kathy Bates). No romance, ela está bem próxima de ser uma chata.

    As personagens negras são acompanhadas em toda sua longevidade, mas a qualidade dos episódios é gastronomicamente discutível. Melodrama com tempero politicamente correto não garante boa refeição literária. Foi fritura demais por fora, e muita coisa crua por dentro.

   É uma pena, pois ao resgatar um mundo submergido pelas transformações sociais e pela crescente voz das minorias, Tomates verdes fritos no Café da Parada do Apito inscreve-se numa das vertentes mais ricas da ficção norte-americana recente: aquela escrita por mulheres com um sopro épico peculiar capaz de abranger décadas, revivendo mentalidades e cotidianos. Não histórias “femininas”, e sim histórias recontando a História com o olhar da mulher, o que já rendeu alguns livros poderosos, a meu ver, como Machine dreams- Sonhos desfeitos, de Jayne Anne Philips, e Love medicine- Feitiço de amor, de Louise Erdrich.

   O melhor de Tomates verdes fritos etc e tal é essa arqueologia afetiva, esse material rico e não-trabalhado: Fannie Flagg ainda não é uma chef, mas pode vir a ser uma boa cozinheira, capaz de estimular o apetite do leitor.

O grande teatro do mundo ou As inúmeras faces do doutor Lao

Normalmente, coloco foto do autor dos livros que comento, na abertura das resenhas; devo dizer que não localizei nenhuma de Charles G. Finney

“O sátiro sorriu para Agnes, pegou a flauta e começou a tocar. Uma música fina e delicada pairou sobre o ar pesado da tenda escura. Levantou-se e dançou, ao som da música que ele próprio tocava, a causa de bode sacudindo-se bruscamente, retesando-se, abanando. Seus pés dançavam uma jiga, com os cascos batendo um contra o outro e marcando compasso, golpeando o chão sujo, tinindo, estalando, retinindo. O bodum tornou-se mais ativo.

   Agnes ficou onde estava, assegurando a si própria ser uma moça calma e inteligente. O sátiro saltava ao redor dela, agitando a flauta, meneando a cabeça, contorcendo os quadris, sacudindo os cotovelos. A flauta soava, cantava. A porta da barraca fechou-se. Em volta de Agnes galopava o idoso homem-cabra. Os pipilos da flauta guinchavam em seus ouvidos, como o bimbalhar de minúsculas sinetas, provocando nela um nervosismo que a sacudia e fazia seu sangue latejar. Com as veias intumescidas pelo sangue em disparada, tremia como as ninfas gregas haviam tremido quando o mesmo sátiro, vinte séculos mais jovem, havia dançado e tocado para elas. Agnes estremecia e observava. E a flauta silvava, assoviava, sibilava.

   O sátiro aproximou-se dela, dançando, roçando com as pontas dos cotovelos seus belos braços nus, tocando-lhe o vestido com as coxas hirsutas. Pequenos sacos de almíscar atrás de seus chifres incharam e se abriram, exalando um denso odor oleoso—um prelúdio do cio. A criatura pisou no pé de Agnes com um casco; a dor fez com que lágrimas rolassem pelos olhos dela. O sátiro beliscou-lhe a coxa, enquanto continuava sua dança. Doeu, mas Agnes descobriu que a dor e a lubricidade eram sensações afins. O cheiro que se desprendia dele era enlouquecedor. A barraca rescendia a almíscar. Agnes sabia que estava transpirando, que gotas de suor escorriam de suas axilas e umedeciam sua blusa. Sabia que suas pernas estavam brilhando de suor.  O sátiro continuava a bailar de pernas tesas ao redor dela, seu peito ossudo subindo e baixando com o sopro incessante. Saltou sobre as pernas duras; atirou a flauta num canto distante; e então investiu contra Agnes. Mordeu-lhe os ombros e as unhas penetraram em suas coxas. A saliva em seus lábios misturou-se à perspiração em volta da boca de Agnes, que se sentiu ceder, cair, desfalecer—para ela o mundo girava cada vez mais vagarosamente, a gravidade enfraquecia, a vida começava.

   A porta da barraca abriu-se e o doutor Lao entrou.”  

                                 ( O circo do doutor Lao)

(o texto abaixo foi utilizado como base para resenha publicada em A TRIBUNA de Santos, em 13 de março de 2012)

    A premiação de A invenção de Hugo Cabret com vários Oscars técnicos (fotografia, edição de som, efeitos sonoros, efeitos visuais, direção de arte), todavia não como filme do ano, ratificou uma vez mais a prevenção contra o que genericamente se intitula fantasia (de quebra, a bela produção de Scorsese obteve no Brasil a absurda classificação de “infantil”).

   Poucas vezes essa prevenção foi tão evidente quanto nas indicações e premiações relativas ao ano de 1964: os cinco indicados foram Zorba, o grego, Doutor Fantástico (merecidamente, são memoráveis); Becket-O favorito do rei (este vale mais pelos atores); o grotesco e horroroso Mary Poppins; o chatíssimo e pesadão My fair lady (o vencedor). Era a época em que musicais paquidérmicos levavam amiúde o prêmio. E se não ganhasse o filme de Cukor, é muito provável que o vencedor fosse Mary Poppins—essa produção representa o limite do que Hollywood entende como “fantasia” a ser louvada. Coloque-se gente cantando e dançando e o defeito genético do  “fantástico” é obliterado (outro exemplo é O mágico de Oz)[1]

   É óbvio que os filmes de Kubrick e  de Cacoyannis, entre os indicados, eram os melhores. Mas em 1964 havia outro que eu não hesitaria em colocar na minha lista de maiores de todos os tempos, e sequer foi cogitado para a categoria: As setes faces do doutor Lao, do húngaro George Pal [2], cujos efeitos visuais (sua única indicação) perderam para Mary Poppins; e que ganharia apenas um prêmio honorário para a maquiagem.

  Poético, denso e leve ao mesmo tempo, repleto de cenas e falas memoráveis, a obra-prima de Pal (um diretor visionário na linha de Georges Méliès) tem uma superfície “benigna” de fantasia infanto-juvenil que não disfarça sua crueldade e seu alcance satírico quanto as mazelas da pequena cidade de Abalone e seus habitantes, cuja rotina é virada do avesso com a chegada da trupe do doutor Lao.

   O romance que o originou, O circo do doutor Lao (The Circus of dr. Lao, 1935; a tradução que utilizo, de Donaldson M. Garschagem, havia sido publicada em 1979 pela Francisco Alves com o título semelhante ao filme, e agora reaparece, bastante revisada, pela Leya, com o título original e adequado [3]), escrito por Charles G. Finney, é de uma atordoante originalidade.

   O que falta nele, e o roteiro supriu com rara habilidade essa deficiência, é uma espinha dorsal narrativa: há a chegada do circo, seu impacto na cidade, contudo temos mais uma sucessão de quadros (extremamente corrosivos, não coloquem o romance nas mãos de uma criança) do que uma fábula; por esse motivo, a cena final—antes do instigante catálogo que “fecha” o livro—é insatisfatória). Não creio que Finney foi totalmente feliz em termos de realização final, de um todo. Que ele tinha uma vistosa imaginação, um arsenal satírico de primeira, e alentados recursos de linguagem, ninguém que leia O circo do doutor Lao pode duvidar.  Faltou um arremate, e a figura do doutor Lao (no filme, Tony Randall em vários papéis, num momento inspirado que jamais se repetiu antes ou depois) apresenta uma ambiguidade que podemos tomar mais como defeito do que riqueza de possibilidades simbólicas e interpretativas.

   Pal resolveu o problema, com a figura do menino que pode aprender uma lição para toda a vida com o circo do doutor Lao, evitando  os erros e mesquinharias dos adultos, e também com a figura do vilão que, no fundo, é um homem desiludido, e com um humor delicado a não mais poder. E, no entanto, estão lá as grandes cenas: o arroubo sexual da professora solteirona (é a passagem que reproduzi na abertura deste meu texto; no filme, ela é vivida por Barbara Eden, de “Jennie é um gênio” e há um momento genial em que ela confunde as figuras do sátiro com a do jornalista por quem sente atração); a mulher que admoesta o doutor Lao porque acha uma empulhação a presença da medusa e que ouve uma das réplicas mais memoráveis da literatura e do cinema (antes de ser transformada em pedra devido à sua arrogância provinciana):

“__Não acredito em uma só palavra do que o senhor está dizendo. Nunca ouvi tanta bobagem junta em toda minha vida. Gente virar pedra! Que ideia.

__ Ora, Kate, não fale assim diante de todas essas pessoas.

__ Cale a boca, Luther. Digo o que quero e quando bem entender.

__ Madame—aparteou o doutor Lao—uma atitude de ceticismo não lhe fica bem. Há coisas no mundo que nem a experiência de toda uma vida passada em Abalone, Arizona, pode conceber.”

   A cena de mágica foi melhor resolvida no filme: no texto de Finney, é Apolônio de Tiana (também adivinho) quem faz uma série de mágicas, que por mais impressionantes que sejam, não conseguem trespassar a estupidez incrustada nas pessoas—crianças, inclusive—do lugar (o que, de forma curiosa, irmana Finney a Flaubert); no filme, é muito melhor: um Merlin velhinho e meio patético mal se lembra dos seus poderes e encantamentos e faz mágicas para o povão de muito má vontade, e às vezes com resultados pífios para quem espera um grande espetáculo. E é ele quem fala essas palavras inesquecíveis (que soam mais comoventes na tela do que impressas): “Oh, isso não são truques, minha senhora. Truques são coisas que enganam as pessoas. Em última análise, truques são mentiras. Mas essas flores são reais… Eu não faço truques. Eu produzo magia. Eu crio; eu transponho, eu dou cor, eu transubstancio, eu decomponho, eu recombino, mas nunca faço truques.”

   Na versão de Pal, fica reservada para Apolônio (e assim ele se torna uma figura mais contundente) a terrível cena (um dos vários momentos que provam que o filme deveria ter sido o vencedor do Oscar daquele ano, com a possível exceção de Doutor Fantástico) em que, como adivinho, ele oferece a uma patusca e alegrinha matrona local uma visão do seu futuro: “Amanhã será como ontem e depois de amanhã, como anteontem. Vejo o resto de seus dias como uma tediosa coleção de horas. A senhora não viajará a nenhum lugar. Não terá pensamentos novos. Não experimentará nenhuma nova paixão. Sua idade aumentará, mas não sua sabedoria. Crescerá seu formalismo, mas não sua dignidade. A senhora não tem filho nem os terá. Daquela maleabilidade que possuía na juventude, daquela curiosa simplicidade que outrora atraiu alguns homens, nada resta; tampouco a senhora poderá reconquistá-las. As pessoas lhe falarão ou a visitarão por pena ou solidariedade, não porque a senhora tenha qualquer coisa a lhes oferecer. Já viu uma velha haste de milho que amarelece e definha, mas se recusa a morrer, na qual alguns passarinhos pousam de vez em quando, quase sem notar sobre o que estão pousados? È a senhora. Não consigo imaginar qual seja seu lugar na organização da vida. Uma coisa deveria criar ou destruir, segundo sua capacidade ou capricho, mas a senhora não faz uma coisa nem outra. Vive a sonhar com coisas bonitas que gostaria que lhe acontecessem, mas que nunca acontecem e imagina vagamente que as jovens vidas a seu redor, às quais ocasionalmente censura por uma suposta impropriedade, nunca lhe dão ouvidos e parecem fugir à sua aproximação.  Quando a senhora morrer, será sepultada e esquecida, somente isso. Os agentes funerários a fecharão num ataúde à prova de vermes, com o que lacrarão, para a eternidade, a argila de sua inutilidade. A julgar por todo o bem e todo o mal, toda a criação e toda a destruição que sua vida pudesse haver provocado, a senhora poderia perfeitamente jamais ter existido”(mencionei mais atrás Flaubert, mas quem não sente um sopro machadiano aqui?). O detalhe mais contundente é que o preço para obter essa derrisória previsão, assim como o de todas as demais atrações, é sempre dez centavos, o que é enfatizado pelo bom doutor (no livro, estamos em plena Depressão norte-americana).

    Nas inúmeras vezes em que assisti ao filme, sempre gostei muito do vilão, Clint Stark, vivido por um daqueles coadjuvantes de ouro do cinema hollywoodiano, Arthur O`Connell. Ele não existe no livro, mas o diálogo com a cobra (que, no livro é uma serpente marinha, e que dialoga com o revisor do jornal local, Sr. Etaoin) é um dos grandes momentos de As setes faces do dr. Lao e há uma gozação em cima das limitações físicas de Walker (apesar do seu poder e astúcia, que ameaçam acabar com a cidade, artifício dramático que dá uma utilidade  melhor à representação alegórica da cidade de Woldercan, clímax do espetáculo do doutor Lao, do que a narrativa  de Finney) que é uma súmula do que encontramos na descrição do advogado Frank Tull. Vale a pena transcrever, ainda mais pelo final sumamente debochado:

“O advogado Frank Tull era um homem de muitas partes artificiais. Seus dentes haviam sido feito sob medida e ajustados á arcada dentária por um cirurgião-dentista. Seus olhos, fracos e imprestáveis, viam o mundo através de lentes bifocais, tão distorcidas que só através delas a distorção dos próprios olhos de Frank era capaz  de perceber as coisas direito. Frank tinha na cabeça uma placa de platina para proteger um buraco por onde havia sido removido um tumor cerebral. Uma das suas pernas era feita de fibra e metal; substituía a de carne e osso, que a mãe lhe dera no ventre. Sua barriga era envolvida por um aparelho que se ajustava como uma boca sobre  uma hérnia dupla e impedia que as entranhas saíssem do lugar. Um suspensório evitava que o escroto balançasse indevidamente. No braço esquerdo, um arame de platina ocupava o lugar do úmero. De duas em duas semanas ele ia à clínica, onde lhe injetavam alguma coisa com salvarsan ou mercúrio, dependendo da dose da antepenúltima semana, para evitar que os  Spirochaeta pallida exercessem influência excessiva sobre sua alma. Às vezes submetia-se a massagens na próstata e a lavagens intestinais para pôr em ordem outro deito crônico de sua maquinaria. De vez em quando, para manter seu pulmão sadio em funcionamento, achatavam o outro com gás (…) Como membro da mais perfeita espécie que a vida já produzira, Frank Tull não era capaz de tirar seu sustento das plantas do campo, nem conseguia competir cm as bestas irracionais que ali habitavam. Como membro da sociedade em que nascera, era respeitado, bem cuidado e continuava a viver, sobrevivendo, sem dúvida, por ser apto (…) Estacionou seu carro, saiu dele e atravessou a rua para ver as aberrações do circo.”

   Creio que, por tudo que escrevi, a impressão que se pode ter é que desdenho um pouco o romance de Finney, na proporção direta em que acho o filme genial.

   Não é o caso. Além da exuberância toda do livro (que se dá ao luxo de um delicioso catálogo que vai de personagens a comidas citados no texto, incluindo seu peculiar bestiário), há cenas que cobrem a chegada do circo em Abalone que o filme não reproduziu e que são insubstituíveis por qualquer prisma.

    Antes do espetáculo, o doutor Lao atravessa a cidadezinha com três carroças (que muitos acham decepcionantes, mambembes e capengas demais, bem aquela coisa de circo pobre percorrendo o interior,não fosse o mirífico anúncio publicado no jornal, avisando a todos da chegada do espetáculo circense). As pessoas simplesmente não conseguem chegar a um consenso do que viram ali: por exemplo, onde alguns veem um urso outros veem um russo (o mais interessante é a teimosia com que as pessoas se apegam á suposição do que viram e os ânimos exaltados que isso acarreta). O que proporciona ao leitor tiradas como a seguinte:

“__ Bem, para mim, é um urso que anda como um homem (…)

__ Ué, é um russo, não é?

__ Por favor, minha senhora! Ainda não chegamos a esse ponto aqui no Arizona. Não metemos russos em jaulas para exibi-los como animais. Essa não, isso ainda não fazemos.”[4]

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[1] Aliás, eu não tenho certeza de que O artista ganharia não fosse seu flerte com o musical.

[2] O nome verdadeiro é Györgi Pál Marczincsák (1908-1980).Também adoro, dele, a versão de A máquina do tempo. Finney foi praticamente  seu coetâneo, nasceu em 1905 e morreu em 1984.

[3] Sou muito devedor à coleção a que pertencia essa tradução da Francisco Alves, “Mundo Fantástico”, que me deu acesso a vários títulos imperdíveis. E pelo meu ponto-de-vista a maioria das modificações na versão atual da tradução de Garschagen foi para pior.

   Alguns exemplos (os da edição de 1979 estão em itálico; os da atual estão em negrito):

“em tom bombástico” / “com floreio”

“aeroplano”/ “avião”

“nenhum homem mediano”/ “nenhum homem comum”

“para propiciar essa deidade, ainda mais antiga que Bel-Marduk”/ “para satisfazer essa deidade, ainda mais antiga que Bel-Marduk”

“o circo estaria franqueado ao público”/ “o circo estaria aberto ao público”

“a função noturna”/ “a apresentação noturna”

“quem foi o corretor” [do anúncio no jornal]/ “quem foi que vendeu o espaço para o anúncio”

“Disse que poderíamos escolher o tipo que quiséssemos”/ “Disse que poderíamos escolher a tipologia que quiséssemos”

“apanhei o dinheiro e a matéria”/ “apanhei o dinheiro e o anúncio”

“As definições deixaram-na mais esclarecida, porém mais triste”/ “As definições foram esclarecedoras, porém deixaram-na triste”

“uma visão fugaz através de um orifício”/ “uma visão fugaz através de um olho mágico”

“essa dureza”/ “essa penúria”

“sua carnadura”/ “sua carne”

“uma rainha da tela”/ “uma rainha do cinema”

“o emprego parcimonioso do grifo”/ “o emprego parcimonioso do itálico”

“atirada fora”/ “atirada ao chão”

“olhadela na parada”/ “olhadela no desfile”

“então deve ser um aleijão”/ “então deve ser um aleijão ou algo desse tipo”

“estou dizendo que tenho olhos”/ “estou dizendo que tenho bons olhos”

“saiu do restaurante para a rua”/ “saiu do restaurante em direção à rua principal”

“o que há com seus olhos?”/ “o que há de errado com seus olhos?”

“as pessoas estão começando a olhar para você, rindo”/”as pessoas estão começando a olhar para você, com todo esse riso”

“subiram para o velho automóvel”/ “entraram no velho automóvel”

“nada, deixa”/ “nada, vamos”

“Pensa que não conheço um russo, merda?”/ “Pensa que eu não conheço um russo quando vejo um?”

“você me põe maluca”/ “você me deixa maluca”

“Você sabe que não é um jumento. Você sabe que os jumentos são peludos”/ “Você sabe que não é um jumento por que [sic] os jumentos são peludos.”

“Mas, que diabo, era um urso!”/ “Por Deus, era um urso!”

“Há, há! Índio nada, seu! Era um ursão.”/ “Há, há! Índio nada, era um ursão.”

 “Como será que ele arranjou aquele chifre, vocês imaginam? Nunca ouvi falar em cavalo com chifre.”/ “”Como será que ele arranjou aquele chifre: Nunca vi um cavalo assim.”

“Bem, então era um urso muito parecido com gente”/ “Bem, então era um urso muito parecido com um homem”

“um cavalo com um chifre na testa, mas ele tinha um rabo gozado, disse Edna”/ “um cavalo com chifre na testa e um rabo gozado—respondeu Edna”

“O dia estava quente. Etaoin pensou como era bom que estivesse quente” “O dia estava quente e o Sr. Etaoin caminhou pelas ruas de Abalone. Pensou como era bom que estivesse quente.”

“atravessou para a sombra”/ “atravessou rumo à sombra”

“por causa do calor abrasante”/ “por causa da temperatura abrasante”

“bandeirolas”/ “bandoleiros”[ sic]

“suas orelhas eram afiladas”/ “suas orelhas eram afiadas”[ sic]

“apenas sabia que estava suando”/ “apenas sabia que estava transpirando”

“cilindros de rezar”/ “cilindros de oração”

“duros sapatos de pau”/ “duros sapatos de madeira”

“os homens sonham com o amor, a senhora sabe”/ “os homens sonhavam com o amor, a senhora sabe”

   Os “disse” dos diálogos viram “replicou”, “respondeu”, “falou”.

  Talvez a questão do sabor da tradução fique mais clara, com a transcrição da dedicatória:

“Este virtuoso volume é ponderavelmente dedicado a FRANCIS L. ENGLISH, que sabe onde fica Tu-jeng”/ “Este virtuoso volume é dedicado em consideração a Francis L. English, que sabe onde fica Tu-jeng”

 

[4] Mais adiante, ainda o mesmo tema, em outra discussão:

“__ O que você acha daquele urso ali? Será um cinzento de Sonora?

__ Não estou vendo urso nenhum.

__ Ora, bem ali na segunda carroça…

__ Ainda não acordou, rapaz? Aquilo é um homem. Parece um russo.

__ Ah, é? Quem será? Um comunista preso?”

 

Procurando um lugar na máquina do mundo: “A invenção de Hugo Cabret”

“Hugo sorriu e Isabelle, então, deu corda no ratinho. Ficaram olhando ele deslizar pelo balcão.

    Hugo pensou na descrição que seu pai fizera do autômato.

__ Você já parou pra pensar que todas as máquinas são feitas por algum motivo? Elas são feitas pra fazer a gente rir, como esse ratinho, ou indicar a hora, como os relógios, ou para maravilhar a gente, como o autômato. Deve ser por isso que qualquer máquina quebrada sempre me deixa muito triste, porque ela não pode cumprir o seu destino.

   Isabelle pegou o ratinho, deu corda novamente  e pôs de volta no balcão.

 __ Vai ver que com as pessoas é a mesma coisa—continuou Hugo.— você perder a sua motivação… é como se estivesse quebrado.

–Como tio Georges?

__ Pode ser… talvez a gente possa consertar ele.”

(resenha publicada, de forma mais condensada, em A TRIBUNA de Santos, em 06 de março de 2012) 

  Entre as muitas qualidades de HUGO, o filme que deveria ter vencido o Oscar, a mais óbvia é o fato de ser uma festa para os olhos e os ouvidos. Quem poderá esquecer seus cenários, sua fotografia, seus figurinos, sua trilha sonora, enfim, toda a sua gama de efeitos visuais e sonoros, orquestrados por um inspirado Martin Scorsese, como há muito não se via[1], mesmo porque a serviço de uma fábula profunda e dolorosa, ao contrário da fácil nostalgia de O artista (não que este não seja um filme memorável, mas sua paródia da transição do cinema mudo para o falado é mais calcada na brejeirice, indubitavelmente encantadora, do que numa reflexão verdadeira sobre o cinema)?

    Como se sabe, Hugo Cabret é um órfão que perdeu o pai relojoeiro num incêndio, e que ficou sob a “tutela”, se é que se pode chamar assim (situação tipicamente dickensiniana) do tio alcoólatra, que o usa para ajustar os inúmeros relógios da central de trens de Paris; com o sumiço do tio, Hugo é obrigado a roubar alimentos na estação. Tem 12 anos, estamos em 1931, e ele possui um caderno com desenhos detalhados de mecanismos e peças para um autômato que o pai tentara consertar no museu onde fazia um bico. Hugo acredita que, se terminar o trabalho do pai, haverá uma mensagem para ele, e além de comida, rouba peças de uma das lojas da estação, mantida por um amargo comerciante. Um dia, ele é surpreendido pelo velho, que toma dele o caderno…

    O livro A invenção de Hugo Cabret (The invention of Hugo Cabret, EUA-2007)—cujo título foi aproveitado para o filme no Brasil—foi  planejado igualmente pelo autor, Brian Selznick, para ser marcante como experiência visual: o texto  de repente se interrompe e páginas e páginas de ilustrações assumem e adiantam a narrativa (afinal, trata-se de uma história sobre o primeiro gênio do espetáculo cinematográfico, Georges Méliès[2]). Desafortunadamente, tal peculiaridade exuberante transformou-se numa das máquinas quebradas lastimadas pelo seu protagonista Hugo, na citação que abre esta resenha: sabotado na edição brasileira (pela SM) temos em mãos um livro volumoso e  ilustrações deformadas pela divisão da página e pelo formato inadequado. Para o jovem leitor, seu legítimo destinatário, então, é uma frustração: mal dá para apreciar detalhes, o que fica mais gritante ainda quando são reproduzidas cenas dos filmes de Méliès (extraordinariamente aproveitadas no filme de Scorsese, e que têm aquela característica, entre kitsch e visionária, de misturar elementos de music hall vaudevillesco, mulheres que parecem coristas,  com  quadros à Bosch ou experiências vanguardistas típicas da  Belle Époque).  Malgrado o desleixo dos editores, a tradução (de Marcos Bagno) é muito boa.

   A leitura desse grande romance juvenil me fez admirar o trabalho do roteirista John Logan (que também deveria ter levado o Oscar): ele fez modificações importantes, que, se de um lado tiraram a aspereza bem marcada do original (o relacionamento entre as crianças, por exemplo[3]), por outro deram uma qualidade especificamente cênica à história: seria difícil imaginar Isabelle, a menina que ajuda Hugo (e que foi adotada pelo casal Méliès) pra lá e pra cá de muletas, como certa parte do romance de Selznick exigiria, assim como o pequeno herói com uma mão quase inválida. No entanto, aproveitando a deixa, ele aumentou o personagem do inspetor da estação, transferindo para ele o problema do “mau funcionamento” físico: ele tem uma perna mecânica, que arrasta penosamente pela estação de trem em busca de “gente fora do lugar”. No fundo, ele mesmo está fora dos eixos, um desvalido que não se solidariza com outros desvalidos (apesar dos exageros cansativos do histrionismo de Sacha Baron Cohen, que já comprometeram o humor de Borat, Brüno e o seriado Da Ali G show—pois ele nunca sabe onde parar—seu personagem   foi um achado do roteiro), um homem em quem algo se quebrou, como aconteceu ao próprio Méliès, o gênio não-reconhecido que teimosamente se abraça ao esquecimento  e à obscuridade, como se eles o protegessem da dor (“se você perde a motivação, é como se estivesse quebrado”) e até mesmo ao jovem Hugo; e, assim, todos se irmanam ao autômato que o órfão tenta desesperadamente consertar para que lhe seja transmitida uma mensagem que o faça encaixar-se no mecanismo do relógio do mundo.

   Pode-se dizer que o belo filme de Scorsese seria praticamente irretocável, não fosse seu calcanhar-de-aquiles: o casal de atores mirins—Asa Butterfield & Chloe Moretz—mais  sem empatia, mais sem graça, mais destituídos de encanto que já se viu numa produção desse porte; ele, parece um genérico de Elijah Wood, o Frodo de O senhor dos anéis que também começou como ator mirim; ela, cheia de caras e bocas que querem passar uma idéia de deslumbramento com o cinema  e de encanto com os mistérios do mundo.

   Quem lê o romance e se apaixona pela dupla Hugo-Isabelle, que parecem tão reais, não pode deixar de ficar pasmo com essa dupla fraquinha (o menino que interpreta René Tabard, o admirador de Méliès engajado na preservação de seus filmes, e que evoca o momento da sua infância em que o grande mago do cinema lhe disse, quando ele visitou seu estúdio, que ali eram feitos os sonhos, é muito mais marcante em seus poucos minutos em cena do que eles durante duras horas). É claro que a força maior do filme vem da identificação de Scorsese com Méliès, através do traço que os une: o ânimo incansável de experimentar, de aperfeiçoar o ilusionismo, que leva um veterano e consagrado diretor a fazer um filme refinado  e exigente em 3D. Ao invés de cortejar o público com sentimentalismo e histeria, como faria um Spielberg (não dá nem para imaginar o que seria Hugo na mão dele, depois do que fez com A.I.), Scorsese mostra um rigor admirável.

   E, apesar da relojoaria um tanto defeituosa da sua versão brasileira, o romance de Brian Selznick é a prova de que a palavra escrita nunca se enfraquece diante do apelo visual. Pelo contrário, fica mais forte e ainda se adapta melhor ao sonho individual chamado imaginação do que a experiência visual.

 

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[1]  Com a colaboração habitual da notável Thelma Schoonmaker (dá para acreditar que a montagem de Hugo perdeu o Oscar para a de Os homens que não amavam as mulheres?).

   Os  trabalhos de Scorsese na última década foram muito decepcionantes; Gangues de Nova York, O aviador, Os infiltrados, A ilha do medo. O primeiro e o último são muito ruins, na minha opinião, os dois do meio têm coisas incríveis aliadas a maneirismos horrorosos e a uma rarefação do real em função do “cinema”. Hugo concentra suas qualidades, dribla os maneirismos e consegue criar uma “realidade cinematográfica” que evoca os melhores Scorsese, o de O touro indomável, O rei da comédia, Os bons companheiros, A última tentação de Cristo, para ficar nos mais belos.

[2] Aliás, o começo da narrativa é comandado pelas ilustrações e foi amplamente aproveitada na seqüência inicial do filme, que é de tirar o fôlego em 3D.

[3] No romance, Isabelle é menos “intelectual” e muito mais despachada, tanto que é ele quem abre fechaduras com grampos, ao contrário do filme, onde Hugo é que tem esse talento (há também um terceiro personagem, Etienne, que foi eliminado da versão cinematográfica, e que fornece a ligação entre os personagens da estação de trem e o mundo do cinema; acho, porém, que todas as modificações feitas para o filme de Scorsese foram muito felizes, apesar de um certo adocicamento da fábula, mais crua na visão de Selznick).

O durão, o mauricinho, o oportunista, a puta-clone de estrela de cinema e a desmoralização geral: “Los Angeles-Cidade Proibida”

(resenha publicada originalmente, de forma mais condensada,  em A TRIBUNA de Santos, em 17 de março de 1998)

     Apesar do avassalador número de indicações (14) de Titanic, o cruzamento que James Cameron operou entre Danielle Steel e Irwin Allen, o favorito de boa parte da crítica (incluindo quem aqui escreve) para o Oscar é L.A. Confidential/Los Angeles-Cidade Proibida (EUA, 1990, em tradução de Alves Calado para a “Coleção Negra” da Record), o filme de Curtis Hanson baseado num romance de James Ellroy, no qual acompanhamos a trajetória de três policiais na década de 50: Ed Exley (no filme, o camaleônico Guy Pearce), Bud White (o maravilhoso Russell Crowe, uma força da natureza) e Jack Vincennes (não sou muito fã de Kevin Spacey, porém ele está muito bem; é incrível que nenhum dos três tenha sido indicado ao prêmio da Academia).

   O durão White odeia o mauricinho Exley por tê-lo dedurado a e a outros policiais que, após uma bebedeira de Natal, espancaram alguns prisioneiros (só por isso, não por algum motivo sério); Vincennes, por sua vez, utiliza a imprensa sensacionalista para documentar as prisões que realiza, até que seu principal colaborador, Sid Hudgens, é assassinado.

  Um crime da década de 30, envolvendo o pai de Exley (o assassinato e mutilação de várias crianças) e dois grandes crimes no início dos anos 50—a execução de Buzz Meek, por roubar alguns quilos de heroína do maior chefão de Los Angeles; o massacre de um grupo de frequentadores do Café Nite Owl) acabarão por confrontar, aproximar e até unir Exley, White & Vincennes. Exley torna-se o herói no caso do massacre, porém anos mais tarde surgem evidências de que a solução que dera para o crime não era a correta. A verdadeira solução é um labirinto moral que esconde em suas paredes heroína, prostituição feminina (com garotas que são operadas para ficarem parecidas com estrelas de cinema) e masculina, pornografia, corrupção e poder.

    Desde Confissões Verdadeiras, de John Gregory Dunne (também transformado em belo filme), não se via um livro policial de época tão expressivo quanto o de Ellroy,que chega a nos atordoar com sua maciça concentração, quase enciclopédica, de sordidez.

    Ellrou destrói a imagem-clichê do tira honesto em desajuste com um sistema podre: Exley é fraco e carreirista; White, seu antípoda, é um boçal que raia a psicose; Vincennes, o próprio retrato da cupidez.

   Nem as vítimas da violência escapam: Inês, a garota mexicana estuprada pelo trio de negros que são acusados pelo massacre do Nite Owl, não hesita em seduzir Exley e mentir para ele, levando-o a assassiná-los de maneira covarde (por esse ato ele se torna um herói para a cidade); ela também não hesita em se juntar a um grupo de empresários para ocultar um crime horrível (sem falar que o arquicriminoso da trama é um dos altos membros da polícia, um dos encarregados de esclarecer os crimes—esse vetor da trama foi bastante enfatizado na versão de Hanson, que não seguiu o brutal cinismo do autor do romance, o qual deixa o vilão incólume ao final; em Hollywood os labirintos morais têm que apresentar uma saída).

     Através da sinuosa e espessa maneira de narrar de Ellroy, o leitor acompanha o esboroamento da imagem charmosa da “capital do cinema” na época dos “anos dourados”, “…realização de uma visão: Los Angeles como um lugar de encanto e alta qualidade de vida…”; mesmo assim, Los Angeles-Cidade Proibida, com suas 540 páginas, apresenta certos entraves: é prolixo demais, sua ânsia de circunscrever balzaquianamente a cidade (com seus policiais, marginais, artistas, jornalistas, políticos, michês de ambos os sexos, tipos étnicos) faz com que haja um evidente excesso de personagens (embora a lembrança de uma bomba como Detetive, de Arthur Haley, comentado recentemente nesta coluna, só valorize a empreitada de Ellroy), e nesse ponto a adaptação de Hanson é muito mais bem realizado: através das radicais transformações no enredo, ele deixou a história mais coesa  e sinteticamente mais eficiente (um dos encantos do filme é ver que operações podem ser realizadas por um bom diretor-roteirista num material alheio, de forma a daí emergir algo realmente diferente, contando a mesma fábula).

     Além disso, há um certo falseamento e floreamento quando os personagens (em especial, as duas figuras femininas mais importantes, uma das quais aproveitada avidamente por Kim Basinger no melhor momento da sua carreira) começam a fazer análises psicológicas-miojo, isto é, quase instantâneas, uns dos outros. Esse psicologês de botequim ou de livro pedagógico parece sumamente impróprio quando o maior feito de Ellroy é liquidar a imagem do “tira durão” como figura que desperte nossa simpatia (nesse ponto, o filme é mais sutil, devido à interpretação de Crowe, em particular:  um strip tease psicológico genuíno, e, como tal, impossível não sentir empatia).

    Entretanto, as qualidades da narrativa e sobretudo a força da história falam mais alto. Ao invés de nos mostrar meras investigações que levam a meros assassinos, como tantos filmes e livros, Los Angeles-Cidade Proibida acaba sendo uma crítica corrosiva da essência da sociedade norte-americana (como ela se vende ao mundo), na qual entretenimento e aberrações caminham juntos. E não é de hoje.

   

EM TORNO DE UM CORPO: “Dália Negra”

DESPEDIDA EM SANGUE

(resenha publicada,de forma ligeiramente mais condensada, em A TRIBUNA de Santos, em 19 de abril de 2008)

    Em 1958, a mãe de James Ellroy (que tinha dez anos à época), Gineva, foi estrangulada com uma meia de nylon, um assassinato nunca esclarecido.  Vinte e nove anos depois, a obsessão do filho com o crime gerou Dália Negra, romance que explora ficcionalmente uma investigação-fetiche nos EUA e é dedicado à mãe do grande escritor norte-americano, uma “despedida em sangue”.

    O mesmo crime deu origem (dez anos antes de Dália Negra) à outra excelente engrenagem ficcional que remontava aos anos 40: Confissões Verdadeiras, de John Gregory Dunne, que faz tudo o que Agosto de Rubem Fonseca não fez pelos nossos anos 50. Dunne e sua esposa, e ainda melhor romancista, Joan Didion (cujo recente O ano do pensamento mágico é uma  homenagem ao marido que acabara de morrer), adaptaram Confissões Verdadeiras para um ótimo filme de Ulu Grosbard, onde Robert de Niro e Robert Duvall estão magníficos como irmãos. E, como se sabe, Dália Negra foi adaptado por Brian de Palma, revelando-se uma desalentadora surpresa: não se sabe o que aconteceu, como o bolo desandou, porém o velho mestre realizou um trabalho que poderia ser assinado (ou assassinado) por qualquer um, burocrático e distante, a anos-luz de um Intocáveis ou, mais recentemente, de um Olho de Serpente, e principalmente das suas obras com um pé na paródia e na molecagem criativa, que pilha o terreno alheio e cria novos territórios, como Dublê de Corpo.

    E por falar em corpo, o de Elizabeth Short é encontrado na rua 39 esquina com a Norton em janeiro de 47 e vira obsessão para os parceiros Lee Blanchard e Bucky Bleichert (narrador e protagonista), conhecidos como Mr. Fire (Fogo) e Mr. Ice (Gelo), pois como pugilistas adversários conseguiram uma verba importante para o departamento de polícia de Los Angeles; eles fazem parte (depois de maquinações fraudulentas de Lee, mr. Fire, pois ambos são da Divisão de Capturas, e esse é um dado importante no esquema geral) da imensa força-tarefa que investiga o crime. Completando o trio, há Kay, ex-prostituta “amigada” com o fogo (que não arde) e que se apaixona pelo gelo (e é correspondida, mas ele mantém sua lealdade ao parceiro até seu desaparecimento abrupto…).

    Ao seguir sozinho uma pista em bares de lésbicas, Bleichert conhece Madeleine, com a qual a “dália negra” se assemelhava um pouco, e assim se envolve com sua bizarra e criminosa família, cuja fortuna remonta a negociatas nos tempos do cinema mudo, quando o conhecido letreiro, idealizado por Mack Sennet, ainda era Hollywoodland, (as últimas letras são retiradas durante o espaço de tempo da trama, 1946-1950). Além disso, há um “amigo” da família, desfigurado, o que evoca o romance de Victor Hugo, O Homem que Ri (que eu só conheço através da sua adaptação, com Jean Sorel. O enredo é fascinante).

    Elizabeth Short, a dália negra, além de “substituta simbiótica” à mãe de Ellroy, é também uma concentração de ícones norte-americanos: o fetiche pelo cinema, que fazia (e faz) mocinhas inquietas se deslocarem do país inteiro para acabar muitas vezes como prostitutas, a idealização dos G.I. Joes, os que lutaram na 2ª. Guerra (e eram objeto de desejo por parte da morta); e também a mulher-anjo, “perdida no lodo”, ou a femme fatale, no qual os homens projetam suas fantasias, quaisquer que sejam. Não é à toa que seu fantasma persegue Bleichert ao ponto de ele pagar uma prostituta anônima para reencarná-la ou gostar de Madeleine pela semelhança, principalmente na hora da transa. Quando ele consuma sua relação com Kay, uma das formas que Madeleine utiliza para voltar a atraí-lo é sair para noitadas fantasiada de “dália negra”. Eu acho incrível que alguém com a obsessão de Brian de Palma por Hitchcock, demonstrada tantas vezes, não tenha aproveitado esse gancho para relembrar a obsessão de James Stewart em recriar a supostamente morta Kim Novak em Um corpo que cai, de forma tal que ele atormenta a “substituta simbiótica”, vestindo-a e penteando-a para que fique igual à falecida. Possivelmente faltou isso à Dália Negra, o filme: obsessão. Ele é apenas uma sessão de cinema, fácil de ver e esquecer.  E é engraçado notar que um diretor que nunca se destacou por sequer uma mínima marca pessoal como Curtis Hanson conseguiu extrair a essência de Ellroy em Los Angeles- Cidade Proibida, como se tivesse visto ali a grande chance da sua vida.

    O painel de Dália Negra enfatiza igualmente a canibalização do crime pela mídia, a qual praticamente comanda a investigação policial, com a opinião pública exacerbada pelo volume de exposição do caso, e o promotor (Ellis Loew, personagem também de Los Angeles, Cidade Proibida) tentando impedir que vazem notícias sobre a promiscuidade da vítima para não perder a simpatia do público (e futuros eleitores). O caso Isabela é a ilustração mais recente do fenômeno.

   É pena que um escritor tão brilhante seja também tão prolixo. O livro é sensacional até a elucidação do paradeiro de Lee Blanchard, quando mr. Ice o procura no México; depois começa a ficar saturado e quase informe até chegar a um clímax um tanto exagerado e irreal, mesmo amarrando todas as pontas (o que a certa altura parecia quase impossível). A “despedida em sangue” talvez tenha viciado por demais Ellroy: em sua obsessão ele extrapolou ao soltar todos os esqueletos do armário.

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Leituras em espelho: O livro do Pai (Os Descendentes) e o livro da mãe (Precisamos falar sobre o Kevin)

“Esther entra com uma pilha de panos de pratos. Ela olha para as meninas, depois olha para mim. Devo estar pálido. Devo parecer completamente perdido, porque ela balança a cabeça e estala a língua. Guarda os panos em uma gaveta. Sussurra alguma coisa no ouvido de Alex e então caminha direto na minha direção. Dou um passo para trás, mas ela agarra minha cabeça e me puxa contra os seios. Fito seu peito, horrorizado, mas depois me entrego, e pela primeira vez choro de verdade, como se só agora percebesse o que está acontecendo com minha esposa, comigo e com essa família. Minha esposa não vai voltar, minha esposa não me amava, e tenho de cuidar das coisas daqui pra frente.” (Os descendentes)

“Portanto, meu receio não era apenas de virar minha mãe, eu temia ser mãe. Tinha medo de me tornar aquela âncora segura e estacionária que fornece a plataforma para a abordagem de mais um jovem aventureiro, cujas viagens eu talvez inveje e cujo futuro ainda não tem amarras nem mapas. Tinha medo de virar aquela figura arquetípica na soleira da porta—desmazelada, meio gorda—que acena adeuses e manda beijos quando uma mochila é posta no porta-malas; que enxuga os olhos com o babado do avental sob a fumaça do cano de escape; que se vira, desolada, passa o trinco na porta e vai lavar os poucos pratos que restaram na pia, sob um silêncio que pesa sobre a cozinha como um teto caído (…) Eu tinha verdadeiro pavor de ter um filho… Eu morria de medo de um confronto com o que poderia vir a ser uma natureza fechada, pétrea, de um confronto com meu próprio egoísmo e falta de generosidade, com o poder denso e tardio do meu próprio ressentimento. Por mais intrigada que estivesse com o ´virar da página´, sentia-me mortificada com a perspectiva de me ver irremediavelmente encurralada na história alheia…” (Precisamos falar sobre o Kevin)

   É necessário esclarecer que, ao colocar como “leituras em espelho” Precisamos falar sobre o Kevin & Os descendentes, não estou equiparando-os em termos de qualidade.

   Os descendentes está longe de  ter o quilate literário, a complexidade e a autoridade moral de Precisamos falar sobre o Kevin (mesmo porque é um livro que apresenta os acertos e erros típicos de um primeiro romance), mas os dois se tangenciam ao privilegiar os polos paterno (no caso do primeiro) e materno (no caso do segundo) como eixo estruturador das narrativas em primeira pessoa; além disso, ambos foram material de origem para versões cinematográficas de 2011, agora exibidas no Brasil.

O LIVRO DO PAI

(resenha publicada de forma mais condensada em A TRIBUNA de Santos em 21 de fevereiro de 2012)

    Assim como as novas capas nacionais de Precisamos falar sobre o Kevin e O espião que sabia demais, a de Os descendentes (a tradução de Cássio de Arantes Leite para The descendants, EUA-2003) reproduz o cartaz do filme e representa uma decisão bem mais deletéria porque, ao contrário dos demais, o romance de  estreia de Kaui Hart Hemmings é mais frágil literariamente e pode ser facilmente engolido  pelo prestígio (superestimado, a meu ver) da versão cinematográfica de Alexander Payne, a qual, aliás, é bastante fiel às linhas gerais da trama.

    Quem narra é Matt King: ele e sua numerosa família (em termos de primos dos mais diversos graus) são descendentes de uma princesa havaiana nativa e um missionário americano e possuem uma quantidade apreciável de terras cobiçadas pela especulação imobiliária. Matt detém o poder de bater o martelo a respeito do comprador adequado. Esse lado da história, com raízes na própria história do Havaí (“…agora me pego relutando em abrir mão disso—da terra, da próspera relíquia de nossa tribo, dos mortos. A última terra possuída por havaianos terá ido embora, e eu terei minha participação nisso. Mesmo que a gente não pareça havaiano, mesmo que nossa constante recombinação tenha apagado a evidência de nossa etnicidade, protraindo nossos rostos achatados, alisando nosso cabelo pixaim, mesmo que a gente  aja como haoles, frequentando escolas particulares e clubes,sem dominar muito bem o inglês pidgin, minhas filhas e eu somos havaianos, e essa terra é nossa…”), é o que  mais me interessou, mas não é suficientemente desenvolvido nem pela autora nem pelo roteiro do filme (no qual ela faz uma participação rápida, como funcionária do protagonista), tanto que a resolução final de Matt King não convence e parece uma solução de compromisso politicamente correta.

    A trama se volta mais para a perplexidade dele em cuidar das filhas problemáticas com a esposa em coma, após um acidente de barco (“Olho para minhas filhas, completos mistérios, e por um breve momento tenho a horrível sensação de que não quero ficar sozinho no mundo com essas duas meninas. Estou aliviado por não terem me perguntado do que eu mais gosto nelas”), que se complica com o veredicto médico: ela não recuperará a consciência e deixou instruções explícitas para não ser mantida viva por aparelhos. Pior ainda: descobre que Joanie (no filme, Elizabeth) estava apaixonada por outro e pretendia deixá-lo. Resolve, então, procurar o amante, e aí parte em viagem com as filhas e o amigo/namorado/ficante, sabe-se lá o quê (de qualquer forma, um tipo meio Débi & Lóide), da mais velha, o que dá ao desenrolar da narrativa um ar de Pequena Miss Sunshine (um grupo familiar disfuncional jogado no mundo, que mesmo assim descobre que a família ainda é a unidade básica com que contamos para enfrentar essa realidade que vivemos) mesclado com A família Savage (filme que poderia ter sido dirigido por Payne, e parece ter sido marcado pelos filmes anteriores dele, e que toca num ponto nevrálgico em Os descendentes: como a mortalidade nos ronda, mesmo disfarçada em rotinas hospitalares, detalhes burocráticos, documentação, arranjos práticos—é uma das qualidades da história, tanto no livro de Hemmings quanto na adaptação de Payne).

    O que é difícil de acreditar é que, em meio a uma negociação tão complexa, importante e badalada, as empresas que fizeram ofertas deixem Matt tão livre, leve e solto para confrontar seus fantasmas pessoais, sem pressão de qualquer tipo.

   Mesmo assim, apesar de deixar a desejar neste e em vários aspectos e ficar próximo da banalidade em seu terço final (“Deixo que ele se vá junto com os meus antigos costumes. Todos nós deixamos que ele se vá, bem como o que éramos antes disso, e agora somos só nós três, para valer…”), o romance, como um todo, é bem melhor que o filme (ainda que este não seja um mau filme, só não é o grande filme que as premiações—e os trabalhos anteriores de Payne—nos autorizavam aguardar) e Matt é um narrador que apresenta lampejos e percepções que valem a leitura (“É absurdo quanta coisa se espera que os pais de hoje saibam. Venho de uma escola de pensamento onde a ausência do pai é algo com que se pode contar. Hoje em dia, vejo todos os homens com bolsas camufladas para troca de fraldas e os bebês pendurados em seus peitos como pequenas figuras de proa de um navio. Quando eu era um pai novo, lembro que minhas filhas meio que me incomodavam, por serem bebês, e todo mundo em volta correndo para atender suas necessidades”).

Por isso mesmo, posso afirmar que George Clooney (eu sei, eu sei que ele é bonito, charmoso, engajado nas boas causas e quase todo mundo—mulheres, especialmente—acham que ele é sedutor e carismático) esvaziou o personagem de qualquer traço marcante com sua inexpressividade (para mim, uma constante na sua carreira de ator); no elenco, diga-se de passagem, só o veterano Robert Forster consegue deixar um traço memorável como o sogro truculento. Tirando essa limitação intransponível de Clooney enquanto intérprete, quem no entanto acredita seriamente que alguma esposa vai traí-lo com Matthew Lillard, o Salsicha dos filmes do ScoobyDoo, que ressurge em versão marombada?!!! Aí, já não estamos mais no Havaí e sim no território do país das maravilhas e do chapeleiro louco, no “mondo bizarro” cantado pelos Ramones (pelo menos foi a minha primeira impressão: pensando melhor, como Payne é um diretor nada bobo, a escolha desse ator pode significar—e nunca teremos a resposta, só a suspeita, com uma mulher em coma e logo em seguida falecida—o nível de desespero a que uma esposa—com um pé no alcoolismo—pode  chegar ao lado de um marido complacente e basicamente insatisfatório [1], ainda que com a estampa de George Clooney).

O LIVRO DA MÃE

(resenha publicada de forma mais condensada em A TRIBUNA de Santos, em 07 de fevereiro de 2012)

   Quando Lionel Shriver veio em 2010 ao Brasil, para a FLIP, Precisamos falar sobre o Kevin (a ótima tradução de Beth Vieira  & Vera Ribeiro para We need to talk about Kevin, 2003) já tivera 15 mil exemplares vendidos por aqui. Eu me pergunto, contudo, quantos compradores ficaram realmente satisfeitos com a leitura dessa obra-prima da ficção (provavelmente o mais importante romance da primeira década deste século), uma vez que se faz de tudo para vinculá-la a uma temática específica: o fenômeno das matanças em escolas (é o que faz o Kevin do romance, doze dias antes do massacre de Columbine).

   Geralmente, os livros são exaltados ou por seu aspecto formal ou por seu assunto. A ênfase sempre recai sobre um ou outro pólo. Da minha parte, acho esse vezo lamentável, especialmente no caso de uma autora como Shriver, por razões que, espero, ficarão claras ao longo do meu texto.

   A narrativa é estruturada através das cartas que a mãe de Kevin, Eva Khatchadourian (descendente de armênios), redige para o marido (o qual também foi assassinado), durante aquele período profundamente desmoralizador da recontagem de votos na eleição norte-americana de 2000. E nelas não encontraremos  qualquer vestígio daquelas irritantes e hipócritas “histórias de superação” que nos mostram reis que superam sua gagueira ou adolescentes afro-americanas que sofrem abuso sexual e doméstico, além de bullying na escola, e mesmo assim conseguem sucesso na vida. Não há nenhuma lição positiva, nenhuma “mensagem” a tirar de Precisamos falar sobre o Kevin. Pelo contrário, através da voz peculiaríssima de Eva (que pode se irmanar a outras vozes inigualáveis como a de Riobaldo de Grande sertão: veredas, Humbert Humbert de Lolita ou Holden Caufield de O apanhador no campo de centeio, só para citar algumas; e é absolutamente inusitado que o alicerce dreiseriano, de combatividade e admoestação, que admiro em Zola, Tolstói, Lawrence ou Doris Lessing tenha se plasmado na voz de um personagem, o que dá uma característica original à autora de Precisamos falar sobre o Kevin dentro dessa linhagem: talvez por ter adotado a persona da Mãe ela pôde realizar esse feito único), Shriver lança um terrível anátema contra a civilização norte-americana e o os chamados “valores familiares”.

    Eva reconhece no filho logo cedo a sociopatia. Mas como toda a cultura à sua volta é regida por estereótipos, que vão do amor materno inato ao desejo de etiquetar e rotular cada distúrbio, como se a infelicidade pudesse ser domada e virar um atributo social com nomes como “depressão pós-parto”, “transtorno do déficit de atenção”, “bipolaridade” etc, enfim toda essa a enxurrada de modismos (e bobajadas) psiquiátricos e pedagógicos que enfrentamos na atualidade, ela se vê isolada no seu diagnóstico íntimo e implacável do filho, entrando em rota de colisão com o próprio marido, que nada vê de anormal em Kevin, e o cria com toda a complacência que caracteriza a relação pais e filhos na sociedade de consumo (e depois as pessoas se surpreendem que os afetos tradicionais tenham ficado cada vez mais esgarçados): “Não que Kevin não tivesse tudo em abundância, já que você o enchia de brinquedos (…)Talvez  a sua generosidade tenha saído pela culatra ao forrar o salão de jogos com o que devia parecer um mar de plástico; e talvez ele soubesse que presentes comprados em lojas eram fáceis para nós, que éramos ricos, e portanto, por mais caras que essas tranqueiras fossem, continuavam sendo baratas…”

   E é uma pena que a rara combinação de altíssima realização estética com o que só posso chamar de autoridade moral (e é por isso que não me lembro de nenhum romance contemporâneo ter me abalado tanto, com a exceção de Desonra, de J. M. Coetzee[2]) não tenha sido captada pela versão cinematográfica de Lynne Ramsay. Optando por uma narrativa não-linear, ela passa longe do registro impiedosamente cirúrgico do original e transforma tudo numa espécie de tormento psicológico expressionista, numa atmosfera que sacrifica, em primeiro lugar, a descrição da dinâmica familiar e reduz todos que não são Eva e Kevin a caricaturas grotescas (o que não acontece no romance, com certeza [3]). Além disso, apesar de tanto Jasper Newell quanto Ezra Miller serem perfeitos como Kevin em diferentes fases, precisamos falar sobre o que há de discutível na caracterização de Tilda Swinton: atriz de presença magnética em cena, ela peca pela falta de sutileza, está sempre tão intensa em todos os momentos, é tudo tão dramático no seu olhar, que se tem a intuição de que não precisava dos feitos de Kevin para carregar a mesma dramaticidade exagerada[4]. Como não há progressão na história, tal como contada no filme, quem não leu o romance nunca percebe quando se cristaliza o processo implacável que a torna “mãe do ignóbil Kevin Khatchadourian é quem sou agora, uma identidade que significa mais uma das vitórias de nosso filho…”

  E, por falar em Kevin, não deixa de ser engraçado que as pessoas achem amedrontador o filme de terror recente chamado Filha do Mal. Pois o terror que esse menino, cuja vida conhecemos até os 18 anos, carrega consigo é infinitamente mais devastador: “É só isso que eu sei. Que, no dia 11 de abril de 1983, nasceu-me um filho, e não senti nada. Mais uma vez, a verdade é sempre maior do que compreendemos. Quando aquele bebê se contorceu em meu seio, do qual se afastou com tamanho desagrado, eu retribuí a rejeição—talvez ele fosse 15 vezes menor do que eu, mas, naquele momento, isso me pareceu justo. Desde então, lutamos um com o outro, com uma ferocidade tão implacável que chego quase a admirá-la. Mas deve ser possível granjear devoção quando se testa um antagonismo até o último limite, fazer as pessoas se aproximarem mais pelo próprio ato de empurrá-las para longe. Porque, depois de quase dezoito anos, faltando apenas três dias, posso finalmente anunciar que estou exausta demais e confusa demais e sozinha demais para continuar brigando, e, nem que seja por desespero, ou até por preguiça, eu amo meu filho. Ele tem cinco anos para cumprir numa penitenciária de adultos, e não posso botar minha mão no fogo pelo que sairá de lá no final. Mas, enquanto isso, tenho um segundo quarto em meu apartamento funcional. A colcha é lisa. Há um exemplar de ´Robin Hood´ na estante. E os lençóis estão limpos…”

   Em tempo: quem na Intrínseca teve a infausta ideia de trocar a capa brasileira original, que chamava a atenção para o livro de forma tão inquietante, para uma reprodução do cartaz do filme? É a proverbial ideia de jerico.

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[1] “… também me lembrei de todas aquelas noites em que ela saía até tarde com as amigas. Terminava desabando na cama, cheirando a tequila ou vinho… Me pergunto se parte de mim não ficava contente por ela estar se mantendo entretida, permitindo que eu me concentrasse em meu trabalho, tão absorto em criar meu próprio legado, em vez de tomar de empréstimo os legados daqueles que vieram antes de mim. Sim. Parte de mim devia gostar de ficar sozinho…”

[2] Eu tenho um caderno repleto de citações copiadas de Precisamos falar sobre o Kevin, suas observações precisas, mortiferamente lúcidas. No entanto, isso seria contraproducente, pois eu poderia citar e citar e não transmitiria o poder do livro como um todo, como experiência de leitura impressionante.

[3] Não se dá nenhuma atenção, por exemplo, ao personagem-chave do marido, vivido por John C. Reilly de forma mais opaca e inexistente ainda do que o normal, mesmo para ele, um ator que não deixa marcas (o que pode ser eficaz em certo tipo de filme, porém é especialmente infeliz diante de Tilda Swinton). Como a narrativa de Eva é dirigida ao marido—que foi uma das vítimas do dia do massacre realizado por Kevin—, às vezes de maneira desleal, por ser um olhar retrospectivo e portanto “informado” , ao qual devemos ficar atentos, considero  essa “ausência”  desastrosa e uma falha perceptível na direção dos atores.

[4] De passagem, pelo que conheço de sua carreira, Swinton ainda está nos devendo uma caracterização em personagem “normal”, do dia a dia. Com seu histrionismo  bem marcado, ela tem sido utilizada em fantasias e caracterizações bizarras:  o papel-título de Orlando, o anjo de Constantine, a bruxa das Crônicas de Nárnia. Ao interpretar uma vilã do mundo empresarial, ou seja, da realidade mais prosaica, em Michael Clayton-Conduta de risco, ela também ficou a dever, muito próxima do caricatural (achei sua premiação com o Oscar bem injusta). Com certeza, ela não é nenhuma Toni Colette que transita bem tanto em constelações mais bizarras quanto no universo mais cotidiano.

John Le Carré em meados dos anos 70 e sua obra-prima

(resenha publicada, de forma mais condensada, e sem notas de rodapé, em A TRIBUNA de Santos, em 14 de fevereiro de 2012)

    Hesitei em reler O espião que sabia demais (a tradução brasileira para Tinker Tailor Soldier Spy, publicado na Inglaterra em 1974;  o título original é referência a uma tradicional parlenda infantil, cuja versão local é “rei soldado capitão” etc, confusamente aproveitada pelo tradutor Thomaz Scott Newland Neto [1]) porque temia ser impossível recuperar o encanto (na falta de outro termo mais apropriado) com um gênero de romance que poderia ter ficado irremediavelmente datado, envelhecido. Algumas realizações recentes de John Le Carré (penso, por exemplo, em Amigos Absolutos) ratificavam tal possibilidade.

  Graças à sua excelente versão o livro voltou às livrarias, após muito tempo (,pena que as editoras ainda se valham do ultrajante recurso de copiarem nas capas—ao invés invés de utilizar uma sobrecapa publicitária, o que seria a melhor solução—os cartazes das produções cinematográficas, parecendo que os textos originais são anexos ou derivativos deles), não pude  me furtar ao risco de uma desilusão. Ainda bem.

     Pois, apesar da qualidade do filme de Tomas Alfredson, o romance de John Le Carré não precisava dele para ser um clássico, um ponto alto na sua produção. O fato de não haver mais Guerra Fria só tornou mais evidente o heart of the matter, o cerne da questão: uma espécie de “busca do tempo perdido” por parte de um grupo de personagens que por acaso são espiões e que não sabe em que ponto entraram num labirinto sem saída, de irrealidade e fantasmagoria: “Você sabe o que ela disse, com aquela voz de sargento-mor?: Você está perdendo seu sendo de proporção, Connie, já chegou a hora de você voltar à realidade. Odeio o mundo da realidade, George. Gosto do Circus e dos meus adoráveis rapazes.” Ou mais adiante:”…Quando Smiley relembrou os caminhos que trilharam em seu passado, um após o outro, já não havia a menor diferença entre as duas coisas: para a frente ou para trás, tudo não passava da mesma jornada..”.

    Eu acabara de sair da leitura (em pouquíssimos dias) de Os  homens que não amavam as mulheres e confesso que achei árdua, quase exasperante, a releitura, especialmente da segunda parte. Agora, vejam que curioso fenômeno: após todo a facilidade e rapidez com que o li, o romance de Stieg Larsson meio que se evaporou na minha mente, mal deixando traços. E o de Le Carré tomou conta da minha imaginação, não conseguia parar de pensar nele, na sua atmosfera saturada. Isso só se tornou mais forte, ainda, quando assisti ao filme: não pude deixar de ler mais uma vez a segunda parte, e ela mostrou então que, longe de ser árdua ou cansativa, é um grande tour-de-force, o tipo de construção narrativa que só ganha com a releitura.

   George Smiley (vivido pelo grande Gary Oldman, que bem merecia o Oscar por sua capacidade de criar uma zona inescrutável de auto-anulação à sua volta, digna do mordomo que Anthony Hopkins viveu em Vestígios do dia,  e cercado por atores veteranos ou jovens [2]) pertenceu ao Circus, divisão avançada do Serviço Secreto Britânico; durante uma briga entre grupos pelo poder:  como ele era ligado ao antigo chefe, Control, foi afastado, “aposentado”. Antes da sua substituição e morte, Control tentara provar que alguém ligado ao novo chefe, Percy Alleline, era uma “toupeira”, agente duplo recrutado por Karla, espião russo que no mundo de  Smiley ocupa o mesmo status do professor Moriarty no de Sherlock Holmes.

   A reaparição de um agente tido como desertor, Ricki Tarr,faz com que autoridades do governo procurem Smiley para investigar subterraneamente essa possibilidade de haver, de fato, um traidor na alta cúpula do Circus.  Entre os quatro candidatos mais prováveis (a bem da verdade, é preciso dizer que Control pensava num quinto suspeito: o próprio Smiley) está o sedutor (e bissexual, o que não é um dado aleatório da trama) Bill Haydon.

   Um dos seus amantes, Jim Prideaux (a quem seduzira durante os anos como estudante com sua postura anárquica de artista—aliás, outra figura-chave, embora apareça muito pouco de forma direta, a esposa de Smiley, Ann, também sofreu processo de sedução similar) foi instruído por Control para uma operação secreta, na qual apuraria a identidade do traidor.  O fracasso da missão  causou a queda definitiva do decadente Control (em contrapartida à ascensão de Alleline com uma “Operação Bruxaria” muito bem-sucedida, e que será esmiuçada por Smiley na sua “busca do tempo perdido”). Prideaux  também teve de “encostar” do Serviço Secreto, disfarçando-se como professor subalterno numa escola preparatória, onde se torna ídolo da garotada.

    O romance entrelaça as trajetórias de Prideaux e Smiley.. Mais do que derrotados no plano da intriga internacional, ambos são vítimas de uma maldição da cultura inglesa, tal como revelada no seu imaginário literário: a incapacidade de crescer, de se tornar adulto[3]. Os personagens principais parecem ter se fixado nos seus anos como estudantes em Oxford ou Cambridge (boa parte deles foi recrutada ali) e nas ligações emocionais da juventude.

     Por isso, Bill Haydon é o ponto de fuga das duas trajetórias entrelaçadas e é por isso que o papel de Bill Roach e Peter Guillan é tão importante em O espião que sabia demais: o segundo é o jovem espião que não goza das boas-graças do novo chefão Alleline e que serve de Watson a Smiley, correndo o perigo de se deixar prender no mesmo labirinto, envelhecendo sem nunca atingir  maturidade emocional[4]; o primeiro é o menino solitário que idolatra Prideaux e que já se sente fora da vida, um observador, um aprendiz de espião (tanto que lemos que Smiley fisicamente  “poderia ser a forma definitiva da qual Bill Roach representava o protótipo”).  Sem contar que é outro Bill na vida de Jim Prideaux  (mas de forma invertida).[5]

  O filme atenuou até quase o empalidecimento esse aspecto crucial do livro (e isso me incomoda um pouco porque enfraquece a ligação Prideaux-Haydon e sua origem no pré-guerra e numa inocência política do primeiro contrastada à desfaçatez de artista que  se permite tudo do segundo; ainda assim, considero o roteiro sensacional), concentrando-se mais no quebra-cabeça que vai sendo montado com os fatos, no processo tortuoso, ácido e cínico a não mais poder, no final do qual, com grande atraso, Smiley herda o poder de Control  (de quem seria o substituto natural não fosse Alleline e a “Operação Bruxaria”) no Circus, para o bem ou para o mal. Isso não importa, uma vez que estamos lidando com duas obras legítimas em linguagens muito diferentes. O que, convenhamos, sempre foi muito raro e é sempre fascinante quando acontece.

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[1]  A edição do Círculo do Livro  para a mesma tradução (lançada originalmente pela Record, e reaproveitada agora, com algumas ligeiras revisões, que não resolvem seus problemas) efetua inúmeras modificações no texto brasileiro, inclui diversas notas de rodapé, algumas até inúteis, como aquela que nos explica quem foi Lawrence da Arábia, mas na hora H, de forma muito curiosa, se furta a melhorar—ou então  esclarecer melhor em nota– o jogo de palavras do título e sua adaptação nacional,  Mesmo assim, é uma experiência interessante ler O espião que sabia demais nas duas  edições da Record (a dos anos 70 e a atual) e na do Círculo do Livro. Por exemplo, Jim Prideaux que era (nos anos 70, na versão original da Record e na do Círculo do Livro) um branco pobre na comunidade docente da escola preparatória Thursgood, torna-se agora um pé-rapado.

[2] Nunca é demais enaltecer a capacidade de um ator como Colin Firth, justamente no momento mais prestigiado da sua carreira, após ganhar o Oscar, o Globo de Ouro e o SAG por sua atuação em O discurso do Rei, de fazer um papel menor, e se ater de forma circunspecta e precisa ao tamanho da sua participação. Assim como Judi Dench e outros tantos intérpretes britânicos de primeira, ele tanto pode ser  protagonista como coadjuvante sem o menor traço de estrelismo, de querer “roubar a cena”; o filme se dá ao luxo de ter, ainda, John Hurt, Toby Jones, Mark Strong,  Cioran Hinds, Benedict Cumberbatch (a verdadeira versão moderna de Sherlock Holmes e não sua contrafação grotesca representada por Robert Downey Jr.) e Tom Hardy, o qual, além de lindo, é uma das maiores revelações de ator dos últimos anos. Outra pessoa linda que faz parte do elenco é a intérprete de Irina (a russa que faz Ricki Tarr dar uma sumida e depois, mais tarde, contar sua história a Smiley), Svetlana Khodchenkova (que rosto!). E esse grupo formidável sequer foi indicado para o SAG para o prêmio de melhor elenco (mas indicaram o elenco de Missão madrinha de casamento, o que só pode ser considerado um deboche)!

[3] Essa característica está implícita tanto no título original, com sua referência infantilizada, quanto em inúmeros detalhes da tessitura do texto, como, por exemplo,  a alusão ao “jogo de kim” (o maravilhoso, porém reacionário e peterpanesco romance de Rudyard Kipling), onde um menino serve como espião para os ingleses na Índia colonial. Le Carré sempre conta que não teve infância verdadeira e isso se refletiu em seus livros, e penso sempre na caracterização (em Ways of Escape- Pontos de Fuga) de Graham Greene para alguns de seus protagonistas (como os de Assassino de aluguel & Brighton Rock-O condenado): que eles nunca será verdadeiros adultos, que se recusam a crescer (tanto que o perverso e degenerado Pinkie é conhecido como O Garoto).

[4] Esse perigo é realçado pela visão romântica (e aqui temos uma “educação sentimental”  embutida em O espião que sabia demais e, consequentemente, também um processo de “ilusões perdidas”) que ele tem da geração que foi cooptada para o jogo da espionagem por volta da Segunda Guerra: “`Para Guillan, Haydon pertencia àquela geração do Circus que estava desaparecendo e não se repetiria, à qual seu pai e George Smiley também haviam pertencido. Era uma geração única e, no caso de Haydon, de sangue azul, que vivera com vagar uma dúzia de vidas comparadas à sua própria existência apressada e que, transcorridos trinta anos, tinham dado ao Circus aquela sua atmosfera impregnada de aventura. E isso estava desaparecendo”.

[5] Há um jogo (um dos muitos do texto) de palavras, logo no primeiro encontro entre Jim e o menino, que já é uma alusão velada ao outro Bill da narrativa, e que aparece de duas formas nas edições brasileiras.

   Nas duas da Record, lemos a seguinte e lamentável tradução:

“__ Meu outro nome é Bill. Fui batizado com o nome de Bill, mas o Sr. Thursgood me chama de William.

__Bill, hem? O Bill que leva calote de todo mundo. Alguém já chamou você assim?

­­__Não, nunca.

__ É um bom nome, de qualquer maneira.

__ Eu acho que sim.

__ Conheço uma porção de Bill. Todos são boas pessoas…”

    Na edição do Círculo do Livro, ajeitam melhor a passagem:

“__Meu outro nome é Bill. Fui batizado com o nome de Bill, mas Mr. Thursgood me chama de William.

__ Bill, hem? O impagável Bill. Alguém já chamou você assim?

__ Não, nunca.

__É um bom nome, de qualquer maneira.

__ Eu acho que sim.

__ Conheço uma porção de Bill. Todos são boas pessoas…”

    E conscienciosamente colocam a seguinte nota sobre “o impagável Bill”: “Trocadilho intraduzível. Em inglês, o substantivo comum bill designa comercialmente a nota promissória, a letra de câmbio, a fatura…”

O talento oportunista de Michael Crichton (segunda e última parte)

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 31 de janeiro de 1995)

  O filme Assédio Sexual é baseado no romance Revelação (o extremamente sem graça título nacional para Disclosure, 1994, em tradução de Sônia Coutinho para a Rocco),  de Michael Crichton, que conta uma questão envolvendo o cargo de Diretor da Divisão de Seattle da DigiCom, companhia de alta tecnologia: Tom Sanders vai ao serviço, numa segunda-feira, acreditando que será promovido a esse posto, enquanto a sua empresa está sendo incorporada por uma editora, contudo descobre que Meredith Johnson, namorada de anos atrás (quando ainda não era casado, com dois filhos e sequer morava em Seattle) foi a indicada para ocupá-lo. Como está havendo problemas na linha de produção de drives de CD-ROM (responsabilidade de Sanders), ele se reúne com a nova “chefe”, que sem perda de tempo o ataca sexualmente. Meio dubiamente, tergiversando, Sanders resiste e se manda, para no dia seguinte descobrir que Meredith o acusa de assédio sexual.

    REVELAÇÃO narra, portanto, como Sanders procura provar ter sido ele o assediado, mas principalmente como ele vai percebendo que sua disputa com Meredith encobre uma conspiração maior,  envolvendo justamente a fusão de companhias e a linha de produção dos drives (alterada meses antes por Meredith e, por isso, com a qualidade comprometida). Para entreter o leitor com tal trama, Crichton repete o recurso que aperfeiçoou ao extremo num best seller anterior, Sol nascente (que resultou num filme inócuo, inexpressivo, de Philip Kaufman): tudo acontece em poucos dias,o que nos arrasta num clima claustrofóbico e aflitivo, quando se devoram centenas de páginas em poucas horas. O clímax, então (o confronto entre Sanders e Meredith numa reunião decisiva) mostra que Crichton seria um autor de telenovelas insuperável.

    Ele nos faz torcer por um “herói” que não passa de um homem medíocre,  sem maiores horizontes na vida do que ser um bem-sucedido acionista da sua empresa e derrotar sua chefe. É sua habilidade narrativa que dribla essa falta de estofo, de substância humana, e também sua capacidade de nos levar  a domínios inéditos e ambientações originais (como a cena no corredor de realidade virtual, onde várias personagens se encontram e descobrimos os objetivos de Meredith).

    Além de hábil, Crichton é um grande sacana: para mostrar como Sanders (e os machos em geral, por extensão) é oprimido pela nova situação da mulher (preparando, assim, o espírito do leitor a favor de Sanders contra Meredith,  a qual, aliás, é convenientemente incompetente), inicia REVELAÇÃO  mostrando como seu protagonista chega atrasado no serviço (num momento-chave) por ter de suprir a inabilidade da esposa em lidar com os filhos.

    A disposição maliciosa, quase indecorosamente machista de Crichton foi suavizada no filme (que alterou, com inteligência, a participação da esposa), que não chega a ser ruim. Seu problema é ser dirigido pelo anódino Barry Levinson. Depois de oscilar entre o razoável (Diner, Os rivais, Avalon) e o ruim (Rain Man), e de ter conseguido seus melhores resultados como empregado da inspiração alheia (nos belos O enigma da pirâmide e Bugsy), Levinson resolveu imitar o estilo soturno, conspiratório e muitas vezes confuso e amorfo de certos thrillers de Alan J. Pakula (estou me referindo a coisas como A trama, Amantes & Finanças ou O dossiê Pelicano, não a filmes mais rigorosos e expressivos como Klute ou Todos os homens do presidente).  O resultado: tudo parece antiquado, apesar da tecnologia de ponta.

   O filme peca, também, por ser pudico no tratamento da verdadeira várzea  de vulgaridade que são a linguagem sexual e as maledicências administrativas, que ficam claríssimas no romance e que talvez sejam o seu aspecto mais marcante. É até um desperdício porque suas duas estrelas, Michael Douglas e Demi Moore, os quais têm atrás de si alguns dos filmes mais desprezíveis já feitos (Atração fatal, Chuva negra, Instinto Selvagem, Ghost, Proposta indecente), poderiam ter encampado facilmente esse aspecto sórdido e baixo com mais impacto do que uma mera ceninha para chocar o público médio.

    Pois o que faz Michael Crichton ser um pouco mais do que um escritor oportunista e ardiloso é o fato de levantar questões incômodas sobre o comportamento do homem moderno (pelo menos, o homem moderno norte-americano). É evidente, igualmente, que ele quer ganhar muito dinheiro, e por isso embala-as em enredos calculistas e vertiginosos (do ponto-de-vista da leitura fácil). Tão vertiginosos, de fato, que nenhum filme até agora baseado neles (a não ser Jurassic Park porque transformaram totalmente a história) conseguiu recriar seu pique. E essa é mais uma razão para Crichton ser interessante: seus romances ainda não são meros veículos para adaptações cinematográficas. Valem por si mesmos, pense-se o que quiser sobre a moralidade, a ideologia ou a disposição mercenária do autor.