O moinho da fantasia

(resenha publicada em 15 de julho de 2006)

  

  O meu leitor habitual já deve ter percebido o apreço que tenho pela obra de Autran Dourado. Dos mais de vinte títulos do grande escritor mineiro (que em 2006 completa 80 anos), três são especiais: O Risco do Bordado (1970), Novelário de Donga Novais (1976) e Armas & Corações (1978), cuja reedição acabou de sair pela Rocco, com uma capa assustadoramente feia.  Três novelas (Manuela em dia de chuva; Às seis e meia no Largo do Carmo; Mr. Moore) são excelentes, contudo maravilhosa mesmo é a última, A extraordinária senhorita do país do sonho, uma das obras-primas da nossa ficção.

    Nela, o gigantesco e truculento Aristeu (filho de um dos coronéis de Duas Pontes, a cidade criada por Autran como eixo do seu universo ficcional) apaixona-se por uma minúscula artista de circo, a “extraordinária” Jezabel Kislány. A cidade inteira acompanha os lances dessa paixão, numa expectativa apaixonada, a ponto de vigiar e seguir atentamente os movimentos do casal.

      O que se fia e se tece coletivamente é um “mito”, cuja conseqüência mais “extraordinária” é que a origem obscura (e suspeita) de Jezabel, o tal país do sonho, vai sendo substituída, no processo, pela transformação de Duas Pontes no verdadeiro “país do sonho”, remodelando a vida besta num estado onírico: “E só se falava daquele grande-pequeno amor. Era uma curiosidade malsã… se vivia o caprichoso desfiar do rendilhado, a se ver no fim tinha mais alguma coisa além do ponto.” O passional interesse coletivo pelo casal é, na verdade, uma tentativa da cidadezinha decadente de salvar-se da imersão no arcaico, de se regular pelo mundo do desejo (e não pelo princípio da realidade), entregando-se a uma atividade lúdica, um fazer de conta, para “alimentar o moinho da cidade e saciar a nossa fome de infinito, de poesia…peça por peça, como quem compõe um jogo.”

    A srta. Kislány torna-se a mulher de Aristeu, que a leva para sua fazenda, o casal isolando-se. E aí a “manivela da nossa fantasia” é acionada principalmente pelo fuxico centrado no aspecto sexual, na curiosidade anatômica (“ a simples existência dos dois, a sua desproporção física”). Assim, o lúdico libera o que é reprimido na esfera da libido. Ao analisar os motivos para o chiste (gracejo) e sua relação com o inconsciente, num livro clássico, Freud sublinhou que o prazer em gracejar nos reata com nosso psiquismo infantil: “Pelo trabalho repressor da civilização perdem-se possibilidades primárias de prazer que são reprimidas pela censura psíquica. Mas, para a psique humana, é muito violenta qualquer renúncia, e encontra no chiste um expediente que nos proporciona meios de tornar ineficaz a dita renúncia e ganhar novamente o perdido.” Os ditos picantes abririam, então, “fontes de prazer que se tinham tornado inacessíveis”.

     É por esse motivo que a manivela da fantasia de Duas Pontes se dedica ao grotesco de uma relação anatomicamente desproporcional. É também uma forma de vingança: tinha-se medo de Aristeu, agora se pode falar dele com toda a liberdade. Até que a falta de notícias (haverá uma grande reviravolta, que não convém contar) coloca a fabulação da cidade em perigo: “E a nossa fantasia tão boa, o nosso mito tão rico, ameaçava se esvair nas nuvens, virar espuma no ar, tanta era a falta de um mínimo de realidade de que a nossa fábrica de sonhos carecia.”

    O que temos aqui é uma representação do imaginário se formando, e também uma poética do narrar. Como afirma Ecléa Bosi, no memorável Memória e Sociedade- Lembranças de Velhos, narrar –por ser uma forma artesanal de narração—é transformar. A narração, segundo ela, “não visa a transmitir o ‘em si’ do acontecido, ela o tece até atingir uma forma boa”. É o que mostra a fábrica de sonhos de Duas Pontes. Mas só Deus é quem conhece  por inteiro o risco do bordado.

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A NAU DOS INSENSATOS DE AUTRAN DOURADO

Após relançar as obras de Clarice Lispector e Lygia Fagundes Telles, a editora Rocco reedita outro importante autor brasileiro:  Autran Dourado. De saída, já temos seus três livros mais famosos, A barca dos homens, Ópera dos Mortos e Os sinos da agonia, e também aquela que é provavelmente sua maior obra, O risco do bordado.

    Pelo aspecto cronológico, melhor começar com A barca dos homens, publicado em 1961, ano importante já que nele também surgiu A maçã no escuro, um dos mais intrincados, densos e fascinantes textos de Clarice Lispector. Ambos eram poderosos antídotos contra o rasteiro naturalismo que infesta a ficção brasileira. E se o caminho de Lispector era a radical problematização da própria linguagem e do discurso ficcional, o de Dourado era uma espécie de realismo simbólico.

    A barca dos homens apresenta uma ilha (Boa Vista) como espaço concreto e simbólico. Ali, uma família citadina (Godofredo, o pai; Maria, a mãe; Dirceu e Margarida, os filhos) passa as férias, tendo como empregada Luzia, mãe de um deficiente mental, Fortunato, que será o pivô dos acontecimentos.

    Na ilha encontram-se marcas “gloriosas” do passado colonial: a casa da Câmara, o chafariz, a nave da igreja; o próprio narrador faz uma constante paródia da linguagem dos cronistas da época colonial. Mas o presente encontra-se degradado pela exploração industrial da pesca.

     As figuras masculinas, as quais teoricamente representam a autoridade paterna, legal ou espiritual (Godofredo, Tenente Fonseca, Frei Miguel), confrontam-se com suas fraquezas e ridículos (Godofredo sofre a hostilidade da esposa, que o despreza) e reportam-se a imagens maiores que eles mesmos (uma persona de si mesmo, mais “representativa”, no caso de Godofredo; o marechal Floriano, no caso do tenente; o Pai Celestial, no caso do padre) em suas artimanhas retóricas.

    Num único dia, que apresenta um caráter psicológico de sempiternidade, como fosse “um dia de todos os dias”, dia ritual, feriado, Fortunato, mulato, bastardo e retardado, desestabiliza a Ordem e é perseguido pela polícia por falsas alegações do respeitável Godofredo, que o acusa de ter roubado um revólver, aliás, um símbolo de autoridade, após surpreendê-lo remexendo as roupas íntimas de Maria.

     Embora “filho de pai desconhecido”, Fortunato tem um pai simbólico, o agora imprestável pescador Tonho (que parece atrelado a um estágio ultrapassado, pré-industrial, da economia), o qual poderia ser seu salvador, porém fracassa como “herói”; aliás, Tonho fora incumbido dessa missão por seus companheiros de prisão, que se compadecem do destino de Fortunato. Outra dupla pai-filho simbólica, os soldados Gil e Domício (este último, não por acaso, oriundo do interior, tendo seus valores confrontados com os dos companheiros, nesse dia inusitado e fatídico), é responsável pela execução de Fortunato, o pharmakós, bode expiatório, cuja morte desde o início era anunciada.

    Esses são apenas aspectos do mundo de dualidades e complementaridades que se constrói em A barca dos homens (numa linguagem que usa de forma extremamente sofisticada para nossa literatura recursos como o discurso indireto livre, aquele em que se confundem a voz do narrador e a do personagem). A caça a Fortunato nos estreitos limites da ilha confirma o atrito entre tradição e modernidade: o moderno burguês Godofredo procura relegar ao “mundo da escuridão” pressentido pela filha todos os rebotalhos remanescentes de uma vida “ultrapassada”. O heroísmo entra em crise, se entendermos por heroísmo a ação de um homem que resgata uma comunidade do perigo (e quando o “perigo” é um pobre deficiente mental, então algo de muito errado está se passando nessa comunidade), como Teseu, por exemplo, salvando Tebas do Minotauro.

    Dessa forma, antes mesmo de inventar Duas Pontes, seu espaço fictício característico, e ambientando seu romance num espaço não muito usual na sua obra (com a presença do mar), o grande escritor mineiro dava um salto de qualidade com relação aos seus livros anteriores, os anódinos Teia e Sombra e exílio, o já talentoso Tempo de amar e as irregulares Nove histórias em grupos de três. Com A barca dos homens estamos no pórtico de um grande universo dentro da nossa ficção.

(resenha publicada de forma ligeiramente alterada em 27de novembro de 1999)

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LA BARCA DOS HOMENS

Rei (espantado): Pois o Mundo o que fui tão cedo ignora?

Mundo: …volte a si, torne, saia tua pessoa

           nua outra vez da farsa desta vida.

Rei: Tu não me deste adornos tão amados?

       Como me tiras o que já me deste?

Mundo: Pois emprestados foram, mas não dados,

            durante o tempo que o papel fizeste…

Rei: Que tenho de lucrar em meu proveito

       de haver, no mundo, o rei representado?

                       (Calderón de La Barca, O Grande Teatro do Mundo)

 

    Na grande alegoria, escrita por volta de 1633, da qual foram tiradas as falas acima, o Autor chama o Mundo para mandar diversas personagens (Rei, Formosura, Discrição, Lavrador, Rico, Pobre, Criança, Lei) entrar e sair de cena. Quando o papel “acaba”, todos se igualam, para espanto do Rei. Assim, na metáfora do “grande teatro do mundo” o que se depreende é a chamada visão criatural ser humano, descrita por Auerbach, isto é, o rebaixamento da condição humana, onde todos se igualam pelo destino comum: a morte. É o velho tema do Eclesiastes: o caráter vão de todas as coisas.

    O leitor brasileiro pode conhecer outra volta do parafuso no tema (talvez superior do ponto de vista da realização artística) escrita cerca de dois ou três anos mais tarde: saiu pela Hedra a tradução de Renata Pallotini de A vida é sonho, a qual, nos seus três atos (ou jornadas), se chegou a ser conhecida por Freud, certamente fez as delícias do criador da psicanálise como demonstração perfeita, quase matemática em sua poesia (alternada com a prosa), do “retorno do reprimido”.

    Na primeira jornada, a moscovita Rosaura (acompanhada por Clarim, o alívio cômico, com sua visão chã e pícara dos acontecimentos) chega à Polônia disfarçada de homem (quer vingar sua honra) e conhece Segismundo, o qual vive numa masmorra desde o seu nascimento, vigiado por Clotaldo (que nomes deliciosos!). Duas inversões: uma, cara à tradição teatral, da moça disfarçada de homem; a outra, mais peculiar, a do moço guardado como uma donzela.

    Qual o crime de Segismundo?

Mas eu nasci, e compreendo

que o crime foi cometido

pois delito maior

do homem é ter nascido.

    Clotaldo, o verdadeiro pai de Rosaura, é obrigado a aprisioná-la e levá-la a Basílio, o Rei, que decidirá sua sorte, pois ninguém poderia saber da existência de Segismundo, a quem o Rei temia, mesmo sendo seu filho, pois lera nas estrelas que seu herdeiro lhe destruiria o reino; aprisionando-o, ele tenta suster os vaticínios celestes. Ao mesmo tempo, chega Astolfo, pretendente ao trono, fazendo a corte a Estrela, a outra herdeira (cuja mãe chamava Clorilene, irmã da “altaneira” Recisunda, mãe de Astolfo; e todos descendem de Eustórgio III). Acontece que foi Astolfo quem desonrou Rosaura…

     Pois bem, Basílio decide libertar o filho e poupa Rosaura (que, instruída por Clotaldo, se disfarça em dama de companhia de Estrela). Como o Rei teme as ações de Segismundo, ele urde um plano: toda a sua estadia na Corte terá um “ar de sonho” e caso a experiência não se mostre bem sucedida, o herdeiro do trono será reconduzido à sua masmorra, acreditando que sonhara tudo.

         A segunda jornada é talvez o ponto alto (altíssimo) de A vida é sonho. Clotaldo cumpre as determinações do Rei (“Deste modo poderemos verificar duas coisas: a primeira é a sua natureza, porque ele, acordado, pode fazer quanto pensa ou imagina; a segunda, é o consolo, pois ainda que agora seja obedecido e depois torne a sua prisão, poderá entender que sonhou, e isto lhe fará bem. De resto, Clotaldo, no mundo, todos os que vivem, sonham”) e Segismundo acorda príncipe após ter vivido como prisioneiro toda a vida. É um id que sempre esteve sob o jugo do superego (e nunca houve um ego formado, já que ele nunca viveu no mundo da experiência) e agora não há freios. Resultado: crueldade, desfaçatez, até um homicídio (um criado o admoesta e ele retruca: “Contra o meu gosto, nada me parece conveniente e justo”, mais tarde replica ao Rei: “Ainda que não te agrade/hei de prosseguir aqui/ Sei quem sou e o que já vi/ por mais que isso te enfade/…Se estive em prisão, primeiro/ morto de frio e de fome/ foi por não saber quem era/ mas como informado estou/ de quem sou, já que sou/misto de homem e de fera”), além da infame tentativa de estupro da já desonrada Rosaura, que acaba sendo defendida por Astolfo.

    Dessa forma, Segismundo é dominado e reconduzido ao cárcere. No seu solilóquio final é que está a passagem mais famosa da peça, justificando amplamente seu título; antes disso, ele se auto-diagnostica com precisão para seu guardião Clotaldo: “Eu era senhor de todos, e a todos pedia desforra”.

        Apesar da intensidade da 2ª jornada, a terceira mantém a qualidade e o brilho. Há uma revolta popular (o povo é visto como uma força negativa, é “desabrido e cego”) e parte do exército liberta Segismundo. Ele lidera então uma luta armada para derrubar seu pai do trono. Ao sair da prisão, Segismundo tem uma fala maravilhosa (prenúncio de sua mudança, ao final), dessa vez em prosa: “…já que a vida ´tão curta, sonhemos, alma, sonhemos outra vez, mas com a precaução de despertar deste engano na melhor altura, e de ver que ele acaba. Assim, consciente, será menor a desilusão… Atrevamo-nos a tudo, pois todo poder é emprestado e há de tornar ao seu legítimo dono.” Astolfo se une a Basílio, mas o exército de Segismundo os derrota (Clarim morre em combate: “De pouco vale tentar/da morte se defender/ sempre acaba por morrer/aquele que Deus mandar”).  Segismundo, adotando o princípio da realidade, e não apenas guiando-se pelo princípio do prazer, restabelece o equilíbrio (“Porque espero obter outras grandes vitórias, vou alcançar a mais custosa hoje: vencer-me a mim próprio”): reconcilia-se com o pai, casa Astolfo com Rosaura (e Clotaldo revela ser o pai dela) e ele pede a mão de Estrela. Tudo está bem quando acaba bem. E quando funciona tão bem num texto ágil e jovem de quase 400 anos.

(resenha publicada de forma mais condensada em 7 de junho de 2008)

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Serviço: A vida é sonho (La  vida es sueño), de Calderón de La Barca (1600-1681). Tradução de Renata Palottini. Hedra. 94 págs.

GABRIELA: CINQÜENTONA E INTEIRONA

     Gabriela, Cravo e Canela chega aos cinqüenta anos reeditado pela Companhia das Letras. Situado praticamente no meio da produção ficcional de Jorge Amado, adquiriu status mítico e arquetípico, com seus personagens espalhados inclusive pelo imaginário popular, conhecidos por quem nunca sequer abriu um livro na vida, através das suas adaptações e imitações.

     Por isso, uma tentação muito forte numa releitura é a condescendência, uma vez que certos defeitos já eram gritantes até mesmo para uma visão adolescente (como era a minha ao me ocupar com o romance pela primeira vez, instigado pela adaptação para a tevê): o texto repetitivo, repisando as mesmas informações várias e várias vezes; as imagens fáceis e preguiçosas (por exemplo, a visão das solteironas de Ilhéus como “aves noturnas paradas ante o átrio da pequena igreja”). E mais ainda: a seqüência Gabriela-Dona Flor-Teresa Batista-Tieta sempre despertou em certa parcela da crítica mais reserva do que entusiasmo, este último destinado a outros títulos do nosso mais popular escritor, como Terras do Sem-fim ou Tenda dos Milagres. Jorge Amado acabou sendo um tipo de avô querido, mas embaraçoso.

    Uma revisão sem preconceitos de Gabriela, Cravo e Canela, porém, não deixa dúvidas: trata-se de um belíssimo e bem-realizado romance, principalmente na primeira parte, na superfície concentrada em dois dias da vida de Ilhéus, em 1925: no primeiro deles (que ocupa o grosso da narrativa nas primeiras 150 páginas), o sol ressurge após um preocupante período de chuvas intensas, que ameaçavam destruir a maior colheita de Cacau da história; a cozinheira de Nacib, dono do bar Vesúvio, o abandona; um dos coronéis mais destacados da cidade mata a tiros sua esposa e o amante dela; o navio que traz o exportador “forasteiro” Mundinho Falcão de volta à cidade onde ele está causando um rebuliço modernizador encalha na barra, e a retirante Gabriela, fugindo da miséria da seca, chega a Ilhéus.

    É simplesmente apaixonante e brilhante a maneira como Amado articula todos esses fios da intriga, e ao mesmo tempo nos transporta para o passado violento da região, a época “dos barulhos”, na qual os coronéis se impuseram, tomando a terra e se valendo da jagunçagem. E como no Brasil tudo é muito facilmente esquecido, após vinte anos, já tudo “assentado”, parece que “sempre foi assim”, tanto que certos costumes parecem leis morais e bíblicas: é o que se declara quando Jesuíno Mendonça assassina a mulher, Sinhazinha (detalhes da morta colocam em funcionamento toda uma fábrica de imagens eróticas e fetiches, que correm paralelos ao horror do acontecido) e invoca a lei de que honra se lava com sangue.

    Nessa primeira parte, o autor baiano vai além dos seus painéis anteriores da conquista da terra, como Terras do Sem-fim e São Jorge dos Ilhéus porque justapõe a normalidade do quotidiano ao épico histórico de uma forma mais abrangente e matizada. Todo o discurso sobre o “progresso” que se faz palavra corrente naquele ano de 1925 em Ilhéus, com seus entusiastas e opositores, mostra de forma cabal como essa noção vem sendo utilizada na mentalidade nacional: como moeda de mercado, como uma espécie de jagunçagem ideológica.

    E quanto à falta de polimento da prosa amadiana, as repetições excessivas do texto? Até isso tem seu efeito encantatório, sua eficácia particular: Jorge Amado é mais adepto do prosa barriga de chope do que do prosa tanquinho.

[resenha publicada em 23 de agosto d 2008)

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Na seção passada, iniciando meu comentário sobre o cinqüentenário de Gabriela, Cravo e Canela enfatizei o virtuosismo da sua primeira parte, na qual os vários fios da trama eram lançados numa excepcionalmente bem urdida concentração temporal.

    Pois bem, cabe agora ressaltar que não há queda alguma de qualidade ou intensidade na 2ª. (e mais extensa) parte, que começa três meses depois e se estende por quase um ano. Sem ser tão espetacular do ponto de vista da técnica romanesca, é uma prova do quanto um contador de histórias inspirado sabe aproveitar todos os dados de um enredo, sem desperdiçar nenhum. Até personagens relativamente pequenos como Jerusa, neta do coronel-mor de Ilhéus, Ramiro Bastos, ou Aristóteles, o poderoso chefão de Itabuna, que rompe com os Bastos e adere ao “forasteiro” Mundinho Falcão, ou o sábio e saboroso João Fulgêncio, o único a compreender a essência de Gabriela, para além do cravo e da canela, ou ainda o surpreendente Amâncio Leal, braço-direito do velho líder, tornam-se em poucas pinceladas inesquecíveis e reais como gente que conhecêssemos. Felizmente, Gabriela não se contenta com caricaturas como as que a tevê consagrou como estereótipos absolutos da paisagem nordestina: beatas, quengas, jagunços, coronéis, todo mundo meio sestroso, que viraram um padrão de preguiça e atraso estéticos.

    Nesta releitura, proclamo Gabriela, Cravo e Canela como uma obra-prima da nossa ficção porque “pode ficar em pé”, não no sentido em que um livro pode ficar pelo volume e tamanho, mas porque (independentemente de todo o resto da obra amadiana, mesmo que não houvesse os outros livros da saga do cacau, ou da mulher do povo arquetípica) constrói um mundo que passa a existir em nossa percepção e consciência, no conjunto e no detalhe. Reiterando o óbvio: qualquer um que leia o texto carregará Ilhéus e a região cacaueira e toda a sua gente, nos diversos estratos sociais, para toda a vida.

    Outro feito de Jorge Amado é a depuração do panfletarismo e do populismo. Mesmo tendo feito Gabriela uma representante do povo (o que fica claro no episódio em que ela subverte uma festa formal e “chique” de reveillon da modernizada Ilhéus, levando todos para a rua), o grande romancista baiano não escorrega em proselitismos ideológicos. Tanto que não limita o embate Ramiro Bastos-Mundinho Falcão (e, paralelamente, Nacib-Gabriela) ao palco da luta Direita x Esquerda, e sim do reacionarismo autoritário e do progressismo, do arcaico que persiste nos seus aspectos bons e ruins e do moderno às vezes apressado demais e inautêntico.

    Enfim essa mulata é luxo só!

(resenha publicada em 30 de agosto de 2008)

Serviço: Gabriela, Cravo e Canela (Brasil, 1958), de Jorge Amado.(1912-1921). Companhia das letras. 424 págs.

CORMAC McCARTHY: duas resenhas

O LUGAR QUE RESTOU AOS VELHOS HOMENS

 “Ficou ali olhando para o deserto. Tão silencioso. O zumbido baixo dos ventos na fiação. O mato alto sobre a estrada. Capim duro. Adiante nos arroios de pedra os rastros dos lagartos. As áridas montanhas rochosas cobertas de sombras ao sol do final da tarde e a leste a abscissa tremeluzente das planícies desérticas sob um céu em que cortinas de chuva pendiam escuras como fuligem por todo o quadrante. Vive em silêncio o deus que lavou aquela terra com sal e cinzas.”

 

    No country for old men virou por aqui Onde os fracos não têm vez e é, em quase todos os aspectos, uma primorosa (e muito fiel) adaptação de um romance de Cormac McCarthy, por sua vez intitulado Onde os velhos não têm vez.

 

    Pena que o destaque, para a mídia e a crítica em geral, nessa versão dos irmãos Coen seja a caracterização de Javier Barden como o peculiar assassino Anton Chigurh. Já no livro os métodos de matar utilizados por ele me pareceram exagerados. Ele é uma figura suficientemente sinistra para precisar de tais detalhes sensacionalistas. Além disso, em que pese o talento de Barden, sua composição é tão artificiosa que resvala para o cômico: seu Chigurh me lembrou amiúde um genérico emperucado do detetive Adrian Monk interpretado por Tony Shalhoub, na série Monk. Se o universo dos irmãos Coen sempre me incomodou por se basear mais em caricaturas do que personagens verdadeiros, e se esse é o filme em que eles parecem se livrar da sua inconseqüência tanto ética quanto estética, o tratamento dispensado à figura de Barden/Chigurh é o cacoete residual desse ranço frívolo.  

 

“Já tinha lhe ocorrido que ele provavelmente nunca mais estaria a salvo outra vez na vida e se perguntou se isso era algo com que você se acostumava. E se por acaso se acostumasse?”

 

     Ambos, livro e filme, têm uma crepuscularidade que eu só tinha visto nas obras-primas de Sam Peckinpah (Meu ódio será tua herança, Pistoleiros do entardecer) ou em alguns dos melhores trabalhos de Clint Eastwood (Os imperdoáveis, Um mundo perfeito, por exemplo).

 

    McCarthy conseguiu reunir numa mesma história o remanescente do heroísmo (e da brutalidade) do faroeste clássico, o mítico xerife americano; o anti-herói que surgiu da derrota no Vietnã; o psicopata que assombra o imaginário dos EUA, capaz de matar por nada; e ainda o tipo de crime, violência e assassinato, que surgiu a partir do narcotráfico. Um feito e tanto.

 

    Na região fronteiriça com o México, Llewelyn Moss se depara com um massacre: dois grupos de traficantes se mataram uns aos outros. Rouba 2 milhões e 400 mil dólares. É caçado por Chigurh, por mexicanos, sabe-se lá mais por quem (na maleta da grana há um transmissor; mesmo que não houvesse, um princípio guia a perseguição e é enunciado pelo próprio Moss, “Há sempre alguém que sabe onde você está”). Várias agências de investigação ocupam-se do caso, e lá embaixo, na curva descendente de importância, encontramos a “alma” da narrativa: o xerife local, Ed Tom Bell (que nos valeu uma arrasadora interpretação de Tommy Lee Jones, este sim genuinamente marcante), o “old man”, o único que toma a palavra (no início de cada capítulo e no segmento final), com sua experiência acumulada, seu discernimento e sua compassividade, além de uma escala de valores, de visão do certo e do errado, de Deus, enfim, de uma vida moral, que não encontram lugar na espécie de crime que lhe coube investigar, munido de uma bagagem ineficiente para a gratuidade da ação de um Chigurh ou a impiedade impessoal dos narcotraficantes. Ele tenta agir pelo menos em benefício de um membro de sua comunidade, Moss, entrando em contato com sua esposa, Carla Jean, e tentando descobrir o paradeiro dele antes de todos os outros.

 

    Enquanto isso, desdobra-se para nós a América dos trailers, das rodovias, dos motéis. Como Russell Banks em seus romances Affliction- Temporada de caça e The sweet hereafter- O doce amanhã, nós temos aquelas pequenas comunidades em meio a paisagens desoladas, lugares de passagem, quase um nenhures, nos quais convivem destroços dos anos 60 e 70 com o tradicional puritanismo conformista ou estranhamente radical dos norte-americanos, que faz com que autores como Banks ou McCarthy, ou cineastas como Eastwood, nos apresentem os personagens mais solitários que já existiram, mesmo cercados por famílias, vizinhos, amores.

 

    Desse modo, McCarthy atinge um patamar que ele não conseguira em Todos os belos cavalos (1992) e nem mesmo no seu aclamado Meridiano sangrento (1985), que eu achei bom, porém sem a grandeza que lhe atribui Harold Bloom. Por quê? Porque ao fazer uma viagem pelo território da violência irracional (no mesmo universo de fronteira, só que na década de 40 do século XIX), fazia-lhe falta um personagem para o qual toda a barbárie vivenciada fizesse sentido até na sua falta de sentido, como acontece, por exemplo, para o Riobaldo de Guimarães Rosa (que se movimenta num mundo nem um pouco menos cruel e bárbaro). E, como se sabe, até nos seus momentos crepusculares e mais sombrios, o que faz a grandeza do gênero faroeste é justamente a discussão que levanta entre barbárie e civilização. O preço da civilização, melhor dizendo. É o que faz de Rastros de ódio e O homem que matou o facínora, de John Ford, os maiores filmes de todos os tempos.

 

    Com seus resquícios de faroeste, e com a figura do xerife Bell, No country for old men atinge uma grandeza quase apocalíptica, na acepção que Harold Bloom dá ao “desespero visionário” de uma linhagem de autores cujos patronos são Melville e Faulkner: “Os EUA, já faz dois séculos, estão obcecados por Deus e por armas, e esse fascínio não parece decrescer”. Derrotado pelos fatos, pela insignificância da sua ação (que fracassa até no restrito raio que lhe é permitido), pela própria falta de sintonia entre suas perspectivas morais e o mundo, obcecado por Deus e tendo como última palavra o uso das armas, ao qual lhe cabe “impor” a lei, ainda assim ele é um personagem grandioso. A verdade é triste (para a vida, não para a leitura): the country for old men desse calibre, da velha cepa, já não se encontra no reino deste mundo, mas na literatura.

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Onde os velhos não têm vez (“No country for old men”, 2005), de Cormac McCarthy. Tradução de Adriana Lisboa. Editora Alfaguara. 252 páginas.

(resenha publicada de forma mais condensada em 9 de fevereiro de 2008)

COMO ERA CINZA O MEU VALE

 

    A obra de Cormac McCarthy, se é que se pode julgá-la por apenas três títulos lidos (Meridiano Sangrento, Todos os belos cavalos, Onde os velhos não têm vez), demonstra nítida tendência ao apocalíptico, com suas histórias ambientadas numa espécie de limiar do universo, mais próximas do caos e da barbárie primordial do que de pálidos esforços civilizatórios. Como bom descendente de William Faulkner, porém, ainda assim nos deparamos com toda uma escala de valores morais permeando esse território de desolação.

   A estrada, que ganhou o Pulitzer como a melhor ficção de 2006 nos EUA, se passa num futuro em que a civilização como a conhecemos acabou: um homem e seu filho vagam em direção a um incerto Sul, mais quente, numa waste land invernal em que tudo virou ruínas, os sobreviventes que se encontra são perigosos, até canibais (uma mulher dá à luz e o cadáver do seu bebê é encontrado pela dupla de viajantes assado num espeto), os animais morreram em sua quase totalidade, o silêncio e a escuridão são aterradores, e o tom é cinza; aliás, as cinzas se espalham e cobrem o mundo, até o mar parece ter virado uma espessura de cinzas (e de qualquer forma evoca mais o desespero do que a sentimento de amplidão que todos conhecem):

“Vasculhavam as ruínas carbonizadas de casas em que não teriam entrado antes. Um cadáver flutuando na água preta de um porão entre lixo e canos enferrujados. Estava numa sala de estar parcialmente queimada e aberta para o céu. As tábuas empenadas por causa da água inclinadas sobre o quintal. Livros ensopados numa estante. Apanhou um e abriu-o e colocou-o de volta. Tudo úmido. Apodrecendo. Numa gaveta encontrou uma vela. Não havia como acendê-la. Colocou-a no bolso. Caminhou para luz cinzenta lá fora, ficou parado de pé e viu por um breve momento a verdade absoluta do mundo. As voltas frias e incansáveis da terra morta e abandonada. Escuridão implacável. O vácuo preto e esmagador do universo. E em algum lugar dois animais caçados tremendo como marmotas em seu abrigo. Tempo usurpado e mundo usurpado e olhos usurpados com os quais lamentá-lo.”

    Mais adiante:

“O transbordar sedoso das cinzas sobre a calçada. Ficou parado apoiando-se no parapeito arenoso de concreto. Talvez na destruição do mundo fosse finalmente possível ver como ele fora feito. Oceanos, montanhas. O grave antiespetáculo das coisas deixando de existir. A desolação extensa, hidrópica e secularmente fria. O silêncio.”

    O protagonista mantém uma bala no revólver que carrega para, em último caso, dar cabo do filho (a própria esposa optou pela morte, e o diálogo que a antecede seu “desaparecimento”, rememorado pelo marido, é um dos grandes momentos de A estrada). Não dá para deixar de evocar a dupla Abraão-Isaac (ressonâncias bíblicas não faltam, há até uma passagem extraordinária num irônico “éden” onde eles descobrem maçãs comestíveis), inclusive ao resgatar o nomadismo e errância que norteia os descaminhos dos heróis do Velho Testamento.

    Já citei em outros artigos o que diz um personagem do maravilhoso Crimes e Pecados, de Woody Allen: “o universo é basicamente inóspito e o povoamos com nossos afetos”. Em A estrada lemos:

“Ele não tinha como construir para o prazer da criança o mundo que perdera sem construir também a perda e achava que talvez o menino soubesse disso melhor do que ele… não podia acender no coração da criança o que eram cinzas no seu próprio.”

   O que poderia ser o encontro do que restou do faroeste na visão mccarthyana com Samuel Beckett (em cujo Molloy encontramos uma dupla pai-filho também, mas estava pensando mesmo era no pós-apocalíptico Fim de jogo) reverte seu potencial niilismo, quando constatamos que o pai ensina ao filho códigos morais do antigo mundo. Isso vai preparando o final que, contra todas as expectativas, é até esperançoso e positivo. Na verdade, é um final para o menino, não para o seu pai. Ao longo de toda as suas peripécias, este contrariava todos os valores que queria ver sobrevivendo naquele: não se solidariza nem socializa com ninguém, mata, pilha, é indiferente aos destinos de um outro menininho e de um cachorro fortuito, e de todas as pessoas desamparadas que encontram pela estrada. Todos os apelos e gestos civilizatórios e, em última instância, humanos, são do filho, que já nasceu no após, no mundo cinzento. Eram realmente cinzas no coração do pai, mas algo se acendeu no coração do filho. E A estrada envereda pelo mesmo caminho de resgate, ainda que indizivelmente melancólico, do humano (embora o narrador afirme que não se pode resgatar nem endireitar), das melhores parábolas de José Saramago (como o esplêndido Ensaio sobre a cegueira ou os momentos mais belos de A caverna). Tanto que, sem revelar os acontecimentos finais, sinto-me obrigado a transcrever as emocionantes últimas palavras do romance:

“Antes havia trutas nos riachos das montanhas. Você podia vê-las paradas na correnteza cor de âmbar…Em suas costas havia padrões sinuosos que eram mapas do mundo em seu princípio. Mapas e labirintos. De algo que não podia ser resgatado. Não podia ser endireitado. Nos vales profundos e estreitos em que eles viviam todas as coisas eram mais antigas do que o homem e num murmúrio contínuo falavam de mistério.”

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Serviço: A estrada (“The road”), de Cormac McCarthy. Tradução de Adriana Lisboa. Alfaguara. 234 págs 

(resenha publicada de forma condensada em 16 de fevereiro de 2008)

BIOY CASARES E A MULTIPLICAÇÃO DA SOLIDÃO

A SOLIDÃO POVOADA POR FANTASMAGORIAS 

   Apesar de um hotel-museu, de uma piscina, de uma capela, o relato de A invenção de Morel segue o modelo básico do náufrago à Robinson Crusoé: o homem solitário que passa por dificuldades para sobreviver numa ilha longínqua (o narrador chegou a ela como fugitivo). Ali podia viver anos, sossegado, “escoltado pelo bando solícito dos ecos, multiplicadamente só”.  Mal sabe ele como é bendita essa solidão. Como advertiu Bakhtin, “na solidão é impossível estar morto”. O mundo existe diante de nós, pois estamos vivos, e nada testemunhará a nossa morte, se ela vier, dando-lhe forma e realidade. O mundo apenas se apagará.

    Mesmo que Adolfo Bioy Casares (1914-1999) seguisse esse caminho já pisaríamos num terreno perigo. O leitor brasileiro pode acompanhá-lo por rumos ainda mais perturbadores, pois a Cosac & Naify iniciou uma série chamada Prosa de Observatório justamente com nova tradução desse grande clássico de 1940 (publicado antes como A máquina fantástica; só numa outra edição, nos anos 80, é que o título original foi finalmente respeitado).

    O narrador descobre que há um grupo de 15 pessoas, fora os criados, visitando a ilha. Há uma mulher fascinante, Faustine. Ele admira esses “heróis do esnobismo” que não se importam de manter seus prazeres com mau tempo: “sentados em bancos ou na grama, conversavam, ouviam música e dançavam em meio a uma tempestade de água e vento que ameaçava arrancar todas as árvores”. Tenta chamar a atenção de Faustine. E, ignorado, sentindo-se invisível (alguém quer melhor imagem do pária ?), indaga-se, como Freud já se indagou: “Mas que será que ela quer?”. A extrema solidão: uma ilha povoada e nenhum contato. O isolamento completo em meio às “lânguidas conversas” das aparições.

    Sim, porque em determinado momento, ele percebe que não são reais essas pessoas, que repetem os mesmos gestos, as mesmas falas (o que não seria nada estranho no mundo de Alain  Resnais e seus colaboradores Alain Robbe-Grillet e Marguerite Duras, grandes nomes da nouvelle vague e do noveau roman, os quais nunca deixaram de ser gratos a Bioy Casares).

    “Ocorreu-me que talvez se tratasse de seres de outra natureza, de outro planeta… Lembrei-me de que falavam em correto francês. Ampliei a monstruosidade anterior: a de que esse idioma fosse um atributo paralelo entre os nossos mundos, dedicado a diferentes fins” (o francês como idioma de mundos paralelos é uma impagável ironia e é uma expressão de ruína, no sentido dado a essa palavra por Walter Benjamim, por ser o idioma da civilização, em determinada época, que se congela e se mantém inerte na ilha; além disso, o idioma “dedicado a diferentes fins” denuncia a luta de classes, essa sim nunca inerte e congelada).

    As aparições se transformam no pior dos pesadelos porque são artificiais: foram criadas por Morel, que preservou numa máquina os momentos vividos pelo grupo na ilha. Mundo-simulacro, reduzindo o viver a uma insustentável leveza: “Acostumado a ver uma vida que se repete, acho a minha irreparavelmente casual”. Assim, Morel, que não possuiu Faustine, a vampirizou e matou ao torná-la imortal: “de Faustine não há senão esta imagem, para a qual eu não existo”. Só resta a loucura final: fingir-se de aparição, unir-se às imagens como se fizesse parte delas, de forma a enganar um eventual “espectador desprevenido”.

    E se o autor deste artigo lembrar que colocou A invenção de Morel na sua lista dos 100 maiores livros do século XX, alguém porventura estranhará?

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serviço: A invenção de Morel, de Adolfo Bioy Casares. Tradução de Samuel Titan Jr. Cosac & Naify (col. Prosa de Observatório). 136 págs.

É curioso que José Geraldo Couto, um grande conhecedor da obra do norte-americano Henry James, tenha traduzido Histórias Fantásticas, de Adolfo Bioy Casares, e nos seus comentários não faça nenhuma referência à similaridade gritante entre os dois escritores: o discreto uso do fantástico, a necrofilia das imagens amorosas, e uma visão das relações de amizade bastante inquietante, em que às preocupações mais transcendentes (a possibilidade de vida após a morte, a criação literária) se agregam  a rivalidade, o despeito, a mesquinharia, a maledicência e o fuxico. Algumas das melhores narrativas de James (A lição do mestre; O desenho do tapete; A vida privada; A coisa autêntica) exemplificam bem essas características.

    Já nos quatorze relatos selecionados de Histórias Fantásticas, podemos destacar Os entusiasmos, no qual o narrador é apaixonado pela mulher do amigo, um cientista que procura a maneira de fixar a alma, obtendo sucesso ao transmitir a do seu amado cachorro (motivo de discórdia com a esposa) para um bastidor. Cansado da vida doméstica, faz o mesmo com a própria alma, mantendo-se escondido dentro de um busto, e influenciando sua casa, até que Milena descobre tudo (ao pressentir a paixão do cunhado, confidente das intenções do marido): “Perguntou-me se eu compreendia o abismo de miserável resignação, de cegueira a todas as belezas da vida, que tal ato revelava. Afirmou que Eladio pertencia a uma horrível classe de homens que pensa muito, entende tudo, não se irrita, não sente; a uma classe de homens incapazes de perceber que uma coisa tão insólita como alguém que esteja sobrevivendo num bastidor de níquel, de vinte centímetros de altura, é abominável.” O narrador (Bioy Casares prefere as narrativas em primeira  pessoa)  mostra-se ambivalente o tempo todo, ora tendendo para o lado de Milena ora para o de Eladio, o que incorpora uma nota conspiratória (extremamente jamesiana) ao texto.

    Os personagens do grande escritor argentino gostam de congelar imagens, de paralisar o fluxo do tempo. Não bastasse a máquina criada por Morel, o bastidor de Eladio, temos, no texto mais antigo da coletânea, Em memória de Paulina, o fantasma da mulher evocado por dois rivais: Paulina, que o narrador considerava sua “alma gêmea”, o abandona por um escritor que seu enamorado considera medíocre. Ele viaja para a Inglaterra. Ao voltar, recebe a visita de Paulina. Mais ainda, visionariamente percebe que a imagem de Paulina persiste frente a seu espelho. Descobre adiante que ela está morta, assassinada no dia da sua partida pelo aparente vencedor da disputa e que a imagem que o visita é a projeção do ciúme do seu rival.

    Noutro conto magnífico, O perjúrio da neve, um dinamarquês perdido com sua família nos confins da Patagônia, ao saber que a filha está condenada (o médico lhe dá três meses de vida), impõe um regime ditatorial de “eterno retorno”: todos na fazenda repetirão a mesma rotina e assim a morte não chegará: “O homem desceu da carroça e, quando o vi caminhar até a porteira, ínfimo e diligente, tive a estranha impressão de que naquele ato único via sobrepostas repetições passadas e futuras e que a imagem que o binóculo me ampliava estava na eternidade”. Dois literatos destruirão essa eternidade. Qual deles desvirginou a filha moribunda do fazendeiro e acarretou sua morte? A interpenetração de duas narrativas e de duas interpretações diferentes transformam esse enigma numa questão tão insolúvel quanto a culpa de Capitu ou as intenções do Mestre de Henry James ao dar a sua lição ao discípulo literário.

    Nesse mundo assombrado pela ambigüidade mais do que pelo sobrenatural, é deliciosa a aparição de um ET, em O calamar opta por sua tinta: ele vem trazer a salvação a um mundo que pode ser destruído pela bomba atômica (estamos nos anos 50), mas é frágil e necessita ser regado constantemente. Os moradores de uma cidadezinha argentina o acolhem com boa vontade, mas precisam do regador e querem manter sua rotina diária, e acabam deixando que morra. O charme desse texto está na maneira como é construído, todo em cima da curiosidade dos habitantes da cidade em saber por que o regador não está sendo utilizado de sua forma usual e o que está acontecendo no depósito do homem mais rico da região. Diante dessas absorventes questões, o destino da humanidade é coisa secundária.

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Serviço: Histórias Fantásticas, de Adolfo Bioy Casares (1914-1999). Tradução de José Geraldo Couto. Cosac & Naify. 301 páginas.

O HENRY JAMES ARGENTINO 

É curioso que José Geraldo Couto, um grande conhecedor da obra do norte-americano Henry James, tenha traduzido Histórias Fantásticas, de Adolfo Bioy Casares, e nos seus comentários não faça nenhuma referência à similaridade gritante entre os dois escritores: o discreto uso do fantástico, a necrofilia das imagens amorosas, e uma visão das relações de amizade bastante inquietante, em que às preocupações mais transcendentes (a possibilidade de vida após a morte, a criação literária) se agregam  a rivalidade, o despeito, a mesquinharia, a maledicência e o fuxico. Algumas das melhores narrativas de James (A lição do mestre; O desenho do tapete; A vida privada; A coisa autêntica) exemplificam bem essas características.

    Já nos quatorze relatos selecionados de Histórias Fantásticas, podemos destacar Os entusiasmos, no qual o narrador é apaixonado pela mulher do amigo, um cientista que procura a maneira de fixar a alma, obtendo sucesso ao transmitir a do seu amado cachorro (motivo de discórdia com a esposa) para um bastidor. Cansado da vida doméstica, faz o mesmo com a própria alma, mantendo-se escondido dentro de um busto, e influenciando sua casa, até que Milena descobre tudo (ao pressentir a paixão do cunhado, confidente das intenções do marido): “Perguntou-me se eu compreendia o abismo de miserável resignação, de cegueira a todas as belezas da vida, que tal ato revelava. Afirmou que Eladio pertencia a uma horrível classe de homens que pensa muito, entende tudo, não se irrita, não sente; a uma classe de homens incapazes de perceber que uma coisa tão insólita como alguém que esteja sobrevivendo num bastidor de níquel, de vinte centímetros de altura, é abominável.” O narrador (Bioy Casares prefere as narrativas em primeira  pessoa)  mostra-se ambivalente o tempo todo, ora tendendo para o lado de Milena ora para o de Eladio, o que incorpora uma nota conspiratória (extremamente jamesiana) ao texto.

    Os personagens do grande escritor argentino gostam de congelar imagens, de paralisar o fluxo do tempo. Não bastasse a máquina criada por Morel, o bastidor de Eladio, temos, no texto mais antigo da coletânea, Em memória de Paulina, o fantasma da mulher evocado por dois rivais: Paulina, que o narrador considerava sua “alma gêmea”, o abandona por um escritor que seu enamorado considera medíocre. Ele viaja para a Inglaterra. Ao voltar, recebe a visita de Paulina. Mais ainda, visionariamente percebe que a imagem de Paulina persiste frente a seu espelho. Descobre adiante que ela está morta, assassinada no dia da sua partida pelo aparente vencedor da disputa e que a imagem que o visita é a projeção do ciúme do seu rival.

    Noutro conto magnífico, O perjúrio da neve, um dinamarquês perdido com sua família nos confins da Patagônia, ao saber que a filha está condenada (o médico lhe dá três meses de vida), impõe um regime ditatorial de “eterno retorno”: todos na fazenda repetirão a mesma rotina e assim a morte não chegará: “O homem desceu da carroça e, quando o vi caminhar até a porteira, ínfimo e diligente, tive a estranha impressão de que naquele ato único via sobrepostas repetições passadas e futuras e que a imagem que o binóculo me ampliava estava na eternidade”. Dois literatos destruirão essa eternidade. Qual deles desvirginou a filha moribunda do fazendeiro e acarretou sua morte? A interpenetração de duas narrativas e de duas interpretações diferentes transformam esse enigma numa questão tão insolúvel quanto a culpa de Capitu ou as intenções do Mestre de Henry James ao dar a sua lição ao discípulo literário.

    Nesse mundo assombrado pela ambigüidade mais do que pelo sobrenatural, é deliciosa a aparição de um ET, em O calamar opta por sua tinta: ele vem trazer a salvação a um mundo que pode ser destruído pela bomba atômica (estamos nos anos 50), mas é frágil e necessita ser regado constantemente. Os moradores de uma cidadezinha argentina o acolhem com boa vontade, mas precisam do regador e querem manter sua rotina diária, e acabam deixando que morra. O charme desse texto está na maneira como é construído, todo em cima da curiosidade dos habitantes da cidade em saber por que o regador não está sendo utilizado de sua forma usual e o que está acontecendo no depósito do homem mais rico da região. Diante dessas absorventes questões, o destino da humanidade é coisa secundária.

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Serviço: Histórias Fantásticas, de Adolfo Bioy Casares (1914-1999). Tradução de José Geraldo Couto. Cosac & Naify. 301 páginas.

(resenha publicada em 27 de janeiro de 2007)

O “Outro” de Roth: JOHN UPDIKE

COELHO CONTINUARÁ (1932-2009)

 

 

    Nas últimas décadas, John Updike e Philip Roth foram os dois grandes rivais ao título de maior escritor norte-americano vivo, em carreiras paralelas, ambos prolíficos e brilhantes. Guardadas as devidas proporções, um pouco como Tolstói e Dostoiévski na Rússia do século XIX. Agora, com a morte de Updike esta semana, com certeza o judeu Roth deve estar se sentindo mais sozinho no mundo, sem a sua “sombra”, seu Outro protestante.

    Updike publicou em diversas áreas, entretanto não há dúvidas de que se destacou como um mestre do romance. Quando eu o li pela primeira vez (O Golpe), achei-o tão ruim que me chocou a afirmação de alguém (já não lembro quem) de que era um escritor tão bom quanto Flaubert. Por isso, demorei um pouco para reconhecer que a afirmação não estava tão longe assim da verdade, mas aí tive a sorte de me ocupar com uma série de belíssimos romances (Coelho corre, Roger´s Version, O sabá das feiticeiras).

    Sua grande realização foi a tetralogia a respeito de Harry Angstrom (da qual boa parte da crítica não gosta), na qual faz um retrato definitivo da 2ª. metade do século nos EUA: Coelho corre (1960), Coelho em crise (1971), o sensacional Coelho cresce (1981) e Coelho cai (1990). Há um epílogo em forma mais breve, numa coletânea de histórias, Coelho se cala (2000), que eu não li ainda. Não quero ficar órfão do Coelho tão cedo…

       Nessa linha, há os admiráveis Casais trocados (este, de 1968, apresenta certa irregularidade, que é preciso relativizar para o leitor brasileiro, já que foi mal e porcamente traduzido e editado) e Na beleza dos lírios (1996), este talvez seu romance mais bonito (talvez seja o meu favorito), ao acompanhar uma família durante um século, da perda de fé de um pastor até a estranha conexão entre fundamentalismo e armas que sustenta uma parcela do triunfalismo da ideologia norte-americana. Essa perda da transcendência e o vácuo espiritual em que nos movimentamos também geraram romances como Um mês só de domingos (1971), Roger´s Version (1987; Pai Nosso Computador, aqui no Brasil!!!??), S. (1988) e o recentíssimo Terrorista (2006). Não se pode esquecer também do seu “quase romance”, seu momento “quase Roth”, Bech no beco, cuja última versão é de 1998, e que eu também não terminei, não querendo ficar órfão de Bech tão cedo…

    De vez em quando, Updike fazia experimentações: escreveu o incompreensível O centauro (1963), criou um país africano em O golpe (1978), fez uma atualização da história de Tristão e Isolda ambientada no nosso país (Brazil, 1994), recriou as vidas de personagens de Hamlet, em Gertrudes e Cláudio (2000). Honestamente, algo desandou nesses textos (porém, o livro mais chato que li dele foi mesmo Memórias em branco- Memories of the Ford administration, de 1992), apesar do capricho da prosa; o bom era ver que ele não sossegava, sempre procurava novas estratégias, como se tentasse fugir do mundo sufocante do seu Coelho que corria, entrava em crise, crescia, caía e depois se calava. Em 1984, essa fuga do realismo e ao mesmo tempo as obsessões updikianas se uniram num livro maravilhoso e original, O sabá das feiticeiras, do qual extraíram o filme As bruxas de Eastwick, só que estamos num território totalmente diferente daquele em que Jack Nicholson pode exibir seu histrionismo repetitivo em meio a efeitos especiais um tanto gratuitos. Humor, densidade, a vida nas cidadezinhas americanas, o vazio espiritual, experimentação ficcional, tudo transforma esse sabá num superior exercício de literatura.

    E agora, Philip Roth? Dostoiévski fica sem Tolstói (invertendo o que aconteceu com a dupla russa). Bech num beco sem saída?

(resenha publicada em 31 de janeiro de 2009)

 

A LIÇÃO DO MESTRE

Pouco antes da morte de John Updike (na semana passada), a Companhia das Letras lançou um dos seus derradeiros romances, Cidadezinhas (2004), ótima introdução ao seu universo. Na verdade, parece que estamos vendo a já clássica tetralogia do Coelho em “ponto pequeno”, condensada, eivada de um tom menos ácido e cáustico, mais voltado para o elegíaco, para reiterar sua obsessão com o materialismo e a prosperidade (que se traduz em consumismo exacerbado e crise de valores) de certa parcela provinciana ou suburbana da classe média, ligando-os a uma perda de inocência da civilização norte-americana (ele acreditava realmente nisso, e quem não aceitar essa noção de inocência embasando o sonho americano nunca apreciará as obras desse escritor-ícone dos EUA).

    Cidadezinhas percorre um espectro temporal muito similar ao da vida de seu autor (nascido em 1932) e alterna dois tempos narrativos: num deles, na atualidade, Owen Mackenzie é um septuagenário que vive na cidadezinha de Haskells Crossing com sua segunda esposa; despertares, sonhos, a relação do casal vista através dos sinais de declínio físico, fazem com que o relato escorre para o outro tempo e então acompanhamos Owen desde a sua infância numa cidadezinha decadente da Pensilvânia, seu envolvimento com a incipiente informática nos anos 50 (sua próspera carreira será atrelada ao desenvolvimento do mundo virtual), suas primeiras experiências sexuais numa sociedade basicamente puritana, seu primeiro casamento, sua instalação na cidadezinha de Middle Falls (“não era nenhum lugar em particular, o que a tornava triunfantemente americana”.), onde transcorre a maior parte da ação, seu primeiro adultério e daí adiante seu mergulho no carnal knowledge (o título original do famoso filme de Mike Nichols, Ânsia de Amar), através das mais diversas mulheres.

    Updike use vale da fórmula clássica do romance de formação (que Goethe consagrou com seu Wilhelm Meister), dotando seu protagonista de uma “ingenuidade”, às vezes exasperante, mas que permite encarar cada contato e experiência como uma iniciação (no amplo sentido da palavra). No final, ficamos conhecendo Owen Mackenzie (e a sociedade à sua volta) de uma forma mais real e completa do que qualquer pessoa que possamos encontrar na vida. É preciso dizer também que o amor pelos detalhes do autor de Casais Trocados faz com que certas páginas (felizmente, poucas) sejam cansativas (ainda mais porque ele quer fixar cada ato sexual de Owen como o maravilhamento de alguém expandindo seu imaginário, como ritos verdadeiramente iniciáticos, pormenorizando-os à exaustão), ainda que não haja uma sequer em que não encontremos uma formulação luminosa, um exemplo da melhor prosa de ficção que se pode escrever, pelo menos no meu entender.

    Assim, mesmo para o apreciador da obra de Updike e para o qual não apresenta surpresas (a não ser as estilísticas), Cidadezinhas funciona como uma síntese desse eterno ir e vir entre graça, tentação e queda. Sexo, sexo, sexo: “algo tão arriscado, com tamanho potencial de vergonha e humilhação. A humilhação fazia parte do êxtase, talvez: era ser abaixado como um balde dentro do poço negro da biologia, sabendo o tempo todo que a corda continuava no lugar, o dia claro da sociedade aguardando lá no alto”.

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[resenha publicada em 7 de fevereiro de 2009]

Updike: Flaubert Up to date

O MESTRE DA MESMICE FOSCA DO CODIANO

     Em 1960, uma obra-prima, Coelho corre, deu largada à famosa série de romances que a princípio interrompeu-se em 1990, com Coelho cai, ganhando há pouco tempo seu epílogo definitivo: Coelho se cala. Paralelamente a essa monumental realização, a cada década, John Updike apresentava uma memorável reflexão ficcional sobre a perda de transcendência (seu grande tema) no contexto da sociedade norte-americana: nos anos 70 foi Um mês só de domingos; nos 80, Roger´s version (aqui no Brasil, Pai-Nosso Computador, dá para acreditar?); nos 90, Na beleza dos lírios. Parece que na década em curso o lugar será preenchido por Terrorista.

    Nele, aos 74 anos, um dos mais sérios candidatos ao disputadíssimo título de maior escritor em atividade nos EUA, ousa entrar na pele de um rapaz de 18 anos, com ascendência árabe por parte do pai (e irlandesa, pela mãe) e ver sua pátria pelos olhos dele, ao contrário dos vovôs que descreve no livro, os quais “tendo renunciado a qualquer pretensão à dignidade, se expõem ao ridículo com roupas justas de muitas cores e estampados diferentes… Já próximos da morte, esses idosos americanos abrem mão do decoro e se vestem como crianças de colo”. É uma paisagem espiritual desoladora aquela na qual se movimenta Ahmad Ashmawy, em New Prospect, arredores do Coração de Satã, a metrópole que perdeu suas torres. E é uma pena que Updike tenha escolhido um título tão infeliz, já que o predestinou ao reducionismo temático (e por certo à desconfiança: quem esse wasp pensa que é, propondo-se a discutir e, pior, representar em palavras, a fé islâmica, pensarão alguns) que o termo “terrorista” suscita. De fato, Terrorista conta como Ahmad, possuído pelo conceito de jihad, aceita conduzir um caminhão cheio de explosivos a serem detonados no Lincoln Tunnel. Não obstante, é muito mais o vácuo da vida contemporânea, a falta de perspectiva, o materialismo grosseiro que parece ter se tornado o ar que respiramos, a onipresença da televisão, da propaganda, do consumo, a solidão e indiferença mútuas até de membros da mesma família (vivendo como “ovos que se tocam de leve, mas cada um contendo sua própria vida”; aliás, esse último aspecto permite a Updike uma das cenas mais lindas do romance: a última conversa entre o mártir voluntário e sua mãe), o que escancaramos ao acompanhar Ahmad: a civilização ocidental que perdeu o decoro.

    Em 2007, o paradigma dos romances modernos, Madame Bovary, completa 150 anos. Não poderia haver melhor homenagem a ele do que comentar o mais legítimo seguidor de Flaubert na atualidade, tanto da sua capacidade de criar com pormenores extremos o mundo chapado da mediocridade quotidiana, quanto do impulso (e talento genial), paradoxalmente inverso, de atingir o poético com esse material tão desprovido de Graça (no amplo sentido da palavra). E é por isso que um romance que coloca o dedo na ferida da hora, a ameaça terrorista e a severidade fundamentalista como resposta ao capitalismo, deserto versus mercado, atinge seu ponto alto numa cena de amor, quem diria, entre adolescentes contemporâneos, e quem diria que eles poderiam ainda gerar lirismo e mesmo assim parecer tão reais para o leitor, inclusive na sua linguagem limitada? Charlie Chehab, o homem que aproxima Ahmad do seu destino, quer que ele perca a virgindade antes da missão que lhe cabe, e o presenteia com os serviços de uma jovem puta, que é ninguém mais ninguém menos do que Joryleen, paixão do candidato a terrorista durante a high school. O que se passa entre eles (“Você pode acabar sendo a coisa mais próxima de uma noiva que eu vou ter na vida”), o desalento que nos dá quanto ao futuro de ambos e dos jovens em geral, porém a intensidade da beleza do encontro deles, já faz valer a leitura de Terrorista.

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[resenha publicada em 28 de julho de 2007)

blog nas férias de julho: MILAN KUNDERA- LÚDICO E LÚCIDO

 

APROVEITANDO UMA NOVA EDIÇÃO (mas vejam a diferença de capa) DE A IDENTIDADE,  em 2009:

    Além do texto em si, A Identidade causa interesse por confirmar dois movimentos que parecem irreversíveis na obra mais recente de Milan Kundera: em primeiro lugar, ele está se acomodando naquela seleta categoria dos que se servem de uma outra língua para escrever ficção de primeira linha (embora Joseph Conrad fosse polonês e tenha escrito seus livros em inglês, os casos mais parecidos com o de Kundera são os de Beckett e Nabokov, que escreveram textos em sua língua natal e depois adotaram outra língua), sendo A Identidade sua segunda novela em francês; além disso, ele cada vez mais inclina-se a títulos curtos, que tomam como base algum conceito geral (seus trabalhos anteriores intitulavam-se A Imortalidade e A Lentidão). Não se pode esquecer, também, que ele está lançando livros mais curtos. Significaria que está às voltas com outro idioma e isso travaria seu fôlego? Ou então está adotando uma perspectiva mais essencialista, já a partir do título?

    Talvez se possa ter uma visão mais clara a respeito dessa questão num próximo livro. Por enquanto, A Identidade fascina e faz sonhar ao lançar inquietação não exatamente quanto à identidade pessoal, mas as “identidades” por aliança que constituímos ao longo das nossas vidas: os amores, as amizades. O protagonista do livro, Jean-Marc, visita no hospital um antigo amigo e fica incomodado porque ele pede a toda hora que se lembre de eventos antigos. Daí pensa: “eis aí a verdadeira e única razão de ser da amizade: fornecer ao outro um espelho em que ele possa contemplar sua imagem de antigamente”.

    Jean-Marc trata interiormente a amizade com tanto descaso, quase desdém, porque criou uma espécie de “reino em separado”, de aliança contra o mundo, com sua mulher, Chantal. A ironia de A Identidade é que, a partir da pequena viagem de Jean-Marc em visita ao tal amigo, a sua identidade e a de Chantal enquanto casal começará a se deteriorar. Essa deterioração vai operar-se através de procedimentos tipicamente kunderianos: a princípio, Jean-Marc e Chantal tomam consciência dos seus desacertos consigo mesmos e um com o outro por meio de pequenas fórmulas filosóficas, aquelas mesmas que irritam tantos críticos e leitores de Kundera, até mesmo os que gostam muito de sua obra (como é o meu caso); depois, a trama encaminha-se para um qüiproquó vaudevillesco (não fosse ele autor do genial A valsa dos adeuses e dos contos notáveis de Risíveis amores), quando Jean-Marc resolve mostrar à esposa que ela continua atraente (apesar dos temores dela de não o ser mais), escrevendo-lhe cartas anônimas, como se fossem de um outro.

    O problema é que Chantal começa a ver possibilidades romanescas em tipos masculinos das redondezas (até num mendigo). Jean-Marc sente ciúme das suas primeiras cartas e aí o enredo corre o perigo de esborrachar-se na frivolidade ou numa atmosfera sub-Alberto Moravia. Felizmente, a imersão do casal num pesadelo que o desloca até da sua referência espacial (vão para Londres), perdendo-se completamente um do outro, no sentido mais amplo da palavra, projeta o livro numa outra dimensão, que transfigura o clima vaudevillesco anterior numa necessária preparação. Pois Jean-Marc e Chantal começam a viver numa espécie de baile de máscaras, mudando rapidamente de papéis. A questão é: eles já não viviam determinadas (e limitadas) máscaras antes? E por que seriam confortáveis então e não se sentem mais assim nos papéis que surgem, nas novas máscaras, dentro da “pérfida fantasia” que os arrastou,como quer o narrador?  Se, como Jean-Marc pensou diante do amigo, a relação de amizade é apenas um espelho de um momento já perdido, qualquer relação afetiva duradoura, que tenha “existência” e “identidade”, não poderia ter o mesmo objetivo, ancorado no ilusório?

    E, em Londres, solapados os momentos que “identificam” o casal Jean-Marc/Chantal, ela perde a memória do marido, já que ele não pode ser espelho presente de momentos passados: “Nesse momento de angústia extrema, aparece diante de seus olhos a imagem de um homem que luta contra a multidão para chegar até ela. Alguém lhe torce o braço atrás das costas. Ela não vê seu rosto, apenas seu corpo curvado. Meu Deus, gostaria de se lembrar um pouco mais exatamente dele, recordar seus traços, mas não consegue, sabe apenas que é o homem que a ama e isso é a única coisa que importa agora.”

    Portanto, apesar da nova língua, o grande autor tcheco prossegue com esses personagens que sempre alimentam um mal estar diante do mundo, quer seja o mundo totalitário de uma ditadura, quer seja o mundo da democracia, dominado pelo kitsch (quem não se lembra do trio Tomas-Teresa-Sabina, de A insustentável leveza do ser, os quais se sentiam desconfortáveis na ocupada Praga e na livre Zurique?). Ainda bem que o sucesso (pois ele teve sua época de “best seller”) não o privou da sua “identidade” como escritor, isto é, das suas obsessões. Seu texto continua fluindo leve enquanto trata das insustentáveis coisas que sustentam nossa vida diária com o peso da sua irrealidade.

(resenha publicada em primeiro de dezembro de 1998, quando da primeira edição de A Identidade, o primeiro dos livros de Kundera a ser publicado pela Companhia das Letras, e agora, em 2009, reeditado na série “Companhia de Bolso”; anteriormente, seus livros foram editados pela Nova Fronteira)

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                                           A LENTIDÃO

 

    É prudente deixar correr algum tempo sobre o lançamento de um livro de Milan Kundera. Como se exaltou o seu A Insustentável Leveza do Ser no momento da publicação no Brasil! Como Kundera foi alçado às alturas! O livro fez sucesso (merecido). E o vento virou. Começou a haver uma atitude de desprezo com relação ao autor tcheco. E depois um quase silêncio…

    O leitor que atravessar essas brumas de avalon da má vontade e dos modismos descobrirá em A Lentidão, seu mais recente texto, uma deliciosa diatribe contra o mundo contemporâneo, a partir da reflexão sobre o valor da velocidade para nós, a partir da ida do casal Kundera a um castelo-hotel: “A velocidade é a forma de êxtase que a revolução técnica deu de presente ao homem”.

    O pernoite no castelo contrasta nossos valores e nosso uso do tempo com os do século XVIII. Há um congresso de entomologistas, no qual interferem o exibicionismo político, o culto ao sucesso e o sentimentalismo que servem de pasto, todos eles, para a mídia: “Nossa estada no castelo coincidiu com a época em que, durante semanas, todos os dias, mostravam crianças de um país africano com um nome já esquecido (…como guardar todos esses nomes!), devastado pela guerra civil e pela fome”.

    Fã do aspecto lúdico da literatura, aproximando-se muito, por causa disso, de Salman Rushdie, Kundera cria uma cadeia de qüiproquós sexuais envolvendo entomologistas, políticos, intelectuais e jornalistas, dentro do espírito daquela forma convencionalmente chamada de vaudeville (na verdade, quase sempre uma “comédia de erros”), bastante praticada no século XVIII, a qual já fora exercitada por ele num de seus dois melhores romances, A valsa dos adeuses (o outro, em minha opinião, é A brincadeira, contudo vale a pena ler seus outros trabalhos, são todos muito bons).

    Novidade em A Lentidão é a estrutura, mais despojada do que a dos anteriores, em sua maioria escritos em sete partes e cheios de “leitmotivs” filosóficos. A aparentemente desconjuntada maneira de propor vários fios no começo do livro mostra-se intencional porque todos eles amarram-se no fim, quando um sedutor do século XX encontra um sedutor do século XVIII, encontro que condensa todos os temas.

    Nesse exercício de leveza e maestria desagrada um pouco a inclusão do autor e de sua mulher como personagens, talvez justificada se pensarmos que Kundera não quer se isentar da sua diatribe. Ele quer mostrar o ridículo e o risível com compassividade e envolvimento, porém as passagens em que o casal aparece são as mais apagadas do romance.

    Não importa. A Lentidão tem tantas coisas a mais que, assim como os livros anteriores, os defeitos pertencem a um conjunto poderoso e (por que não?) harmonioso como um texto de Voltaire: “Nada mais? Coisa alguma? Nada?  Numa súbita iluminação todo o seu passado aparece-lhe, não como uma aventura sublime, rica em acontecimentos dramáticos e sublimes, mas como a parte minúscula de uma barafunda de acontecimentos confusos que atravessaram o planeta em tamanha velocidade que é impossível distinguir seus traços, a tal ponto que talvez Berck tenha razão de tomá-lo por um húngaro ou um polonês, porque quem sabe se ele não é mesmo húngaro ou polonês, talvez turco, russo ou até mesmo uma criança agonizante na Somália?”

(resenha publicada em 19 de dezembro de 1995)

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                                 RISÍVEIS AMORES

 

                                                           I

    É de um bom gosto louvável o tratamento dado pela Companhia das Letras aos livros de Milan Kundera, não só pela excelente escolha das capas, as quais utilizam xilogravuras e litografias muito belas de Lasar Segall, mas também por não se limitar simplesmente a republicar os textos das edições anteriores (pela Nova Fronteira).

    É o caso da coletânea de sete contos Risíveis Amores (cuja esplêndida capa talvez seja superada apenas pela utilizada em A Identidade) e que está longe de ser apenas uma reedição da tradução que foi presença durante semanas na lista de mais vendidos em 1985-86, quando Kundera virou moda no Brasil.

    Para começar, o texto traduzido pela mesma Tereza Bulhões Carvalho da Fonseca se baseia numa edição francesa de 1986, revista e considerada definitiva pelo próprio autor. Por isso, traz inúmeras pequenas mudanças. Quem leu (para dar um exemplo), em 1985, o final do quarto ato de “O Simpósio” , encontrava ali, no momento em que a amante do chefe se oferece ao subordinado: “Que fez o dr. Havel? Ah! Que pergunta”, e agora encontra: “Que fez o dr. Havel? O que ele poderia fazer!”…

    Além disso, a ordem dos textos foi alterada. Antes era “O pomo de ouro do eterno desejo” que iniciava a ronda dos risíveis amores e agora é o melhor deles, “Ninguém vai rir”; o título “O dr. Havel dez anos depois” foi alterado significativamente para “O dr. Havel vinte anos depois”; a idade do protagonista de “Que os velhos mortos cedam lugar aos novos mortos”, visivelmente errada em 1985, se ficarmos atentos à cronologia da história, foi corrigida na nova versão.

    Por fim, incluiu-se um prefácio brilhante e esclarecedor de François Ricard (“O livro de contos do colecionador”). Portanto, o grande escritor checo (ou boêmio, como ele prefere) teve mais sorte do que Thomas Mann, na sua nova visitação às livrarias brasileiras (as reedições de Mann estão repletas de erros persistentes). Por enquanto, o leitor brasileiro pode ler, além de Risíveis Amores e A Identidade (o único inédito) os já clássicos A brincadeira e A insustentável leveza do ser.

                        

                                                           II

    Risíveis Amores é uma obra-prima. Não há um conto que destoe na fantástica unidade tutelada pelo mágico numero sete. A preferência por um ou outro é questão de gosto pessoal.

    O meu favorito (colocá-lo-ia sem pestanejar numa antologia pessoal dos melhores contos que já li) é “Ninguém vai rir”. Nele encontramos o típico protagonista kunderiano: tentando levar a vida como “brincadeira” (entendida como exercício da liberdade), ele esbarra na armadilha de uma “seriedade” (sempre entre aspas), organizada como encarceramento do indivíduo.

    Procurado por um estudioso medíocre para redigir um parecer sobre um trabalho de escasso valor, o anti-herói da história titubeia e tenta se livrar do encargo fazendo corpo mole. Ao ver que o estudioso não desiste, ele se irrita e inventa uma desculpa maldosa (o estudioso teria tentado seduzir sua namorada, que vive clandestinamente com ele –e aqui é precisa lembrar do clima em que se passam as histórias do livro, todo permeado pela dominação comunista da Tchecoslováquia). O estudioso se revolta, exige reparação, ele e sua esposa passam a perseguir a namorada e a vida se torna um inferno. No final, nosso herói perde a namorada, o emprego e a moradia por causa de uma brincadeira. É a vitória da seriedade entre aspas, no fundo irrisória e pouco séria.

    Igualmente extraordinárias e caras ao autor deste artigo são “Que os velhos mortos cedam lugar aos novos mortos” (não por seu título, bem entendido) e “O jogo da carona”, ambos mostrando a perícia com que o autor de A vida está em outra parte (na verdade, A vida está alhures) lida com confrontos amorosos. No primeiro, há o reencontro de um casal (ela, mais velha) quinze anos depois da única experiência sexual que tiveram. Assim como ela (agora com 55) erguera um monumento fúnebre ao marido que é destruído porque o prazo da concessão expirara, o rapa (agora com 35) erguera um monumento ao mistério que dela ficou, e do único encontro entre eles; frustrado com sua existência atual, tenta resgatar na mulher à sua frente a imagem passada, e ela reluta, justamente com medo de destruir o tal monumento solene que ele guardou do que ela foi, na memória. Em “O jogo da carona”, o casal de namorados que viaja e que resolve brincar de desconhecidos (ela, representando o papel de caronista que seduz o motorista), acaba engolfado pela dubiedade das imagens interpostas: o que eram antes do jogo e o que passam a representar, ou ser; e aqui vale lembrar o destino do muito posterior casal de A Identidade).

    Também há um jogo fascinante entre representar, ser, brincadeira, leveza, peso, gratuidade e irreversibilidade no último conto, “Eduardo e Deus”. Eduardo finge que crê em Deus para seduzir uma moça e depois se vê enredado em situações que o levam cada vez mais a ser aquilo que utilizava como representação.

    E como esquecer dos contos vaudevillescos e voltados para o paradoxos do donjuanismo, também típicos do autor do magnífico A valsa dos adeuses, que são “O pomo de ouro do eterno desejo” e a parelha (porque neles aparece o mesmo personagem) “O simpósio” e “O dr. Havel vinte anos depois”. Como todos os outros, são espirituosos, engraçados e muito tristes. Lúdicos e lúcidos.

 

                                                           III

    Haveria mil citações a fazer. Qual escolher? Qual delas poderia dar uma dica da exatidão mágica do estilo kunderiano?

    Com o prazer e a admiração renovados agora em sua nova edição, Risíveis Amores, emoldurado por Lasar Segall, é a redescoberta necessária de um dos escritores maiores das últimas décadas.

(resenha publicada em 20 de março de 2001)

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                                                          A IGNORÂNCIA

 

    Apesar das qualidades de A Lentidão e A Identidade, é com sua terceira novela escrita diretamente em francês, A Ignorância, que Milan Kundera reencontra plenamente o melhor da sua forma, agora que se encontra duplamente exilado, como cidadão e como escritor.

    O exílio e as ambigüidades da nostalgia da pátria natal são temas de A Ignorância, um dos pontos altos da sua obra (e certamente sua maior realização desde A Insustentável leveza do ser, em 1983), onde ele executa com maestria a mágica de sobrepor ao enredo considerações filosóficas e existenciais, sem que o estilo perca o despojamento e a precisão que aperfeiçoou ao longo dos últimos anos, talvez em função da nova língua.

    Mais uma vez, temos um mundo cheio de estranhos, isto é, os personagens experimentam desencontros e equívocos em situações que, para o sentimentalismo comum,  seriam claras e inequívocas: Irena e Josef, exilados tchecos que construíram suas vidas na França e na Dinamarca, são pressionados a “voltar à Pátria” após o fim do regime comunista, e percebem que nada mais têm a ver com as pessoas que reencontram, que suas vidas “verdadeiras” estão em outras partes.  Portanto, é um olhar estrangeiro que lançam sobre o país, assolado pela reconstrução (ou expropriação) capitalista, pela globalização e pela uniformização  crescente de tudo e de todos. Esse desconforto existencial é peculiar ao universo kunderiano e nos remete à emblemática Sabina de A insustentável leveza do ser, a qual entenderia perfeitamente o sentimento que se apossa de Josef ao deixar Irena no quarto de hotel, onde fizeram amor: “…ele nada sabia dela, mas uma coisa parecia clara: ela estava apaixonada por ele, pronta para ficar com ele, para deixar tudo, para recomeçar tudo… Ele tinha uma oportunidade, certamente a última, de ser útil, de ajudar alguém e, no meio daquela multidão de estrangeiros que povoa o planeta, encontrar uma irmã.”

     Mais uma vez, entramos no planeta da inexperiência, onde tudo é fortuito e irrevogável e a soma dos anos acaba despida de consistência e identidade, traída pela memória ou pela nostalgia, ou por ambas. Carrega-se um “peso sem peso” no cômputo das coisas, por assim dizer. É esse o sentido de um belo diálogo de Irena com uma antiga amiga, Milada (ex-namoradinha de Josef; até tentou o suicídio por sua causa).Irena diz que casou para fugir da opressão representada pela mãe: “E, desde então, tudo estava decidido de uma vez por todas. Foi nesse momento que cometi um erro, um erro difícil de definir, imperceptível, mas que foi o ponto de partida de toda a minha vida e que nunca consegui reparar”. Milada acrescenta, explicando em parte o título do livro: “Um erro irreparável cometido na idade da ignorância. É a idade em que casamos, em que temos nosso primeiro filho, em que escolhemos nossa profissão. Um dia saberemos e compreenderemos muitas coisas, mas será tarde demais, pois toda a vida será a vida decidida numa época em que não sabíamos nada.”

    Enfim, exilado na língua francesa, após alguns tateios e vacilos, com A Ignorância, Kundera reencontra seu tom, seu universo, seu laço secreto com a beleza, como Irena reencontra a “sua” Praga, que não é a Praga-clichê dos turistas e dos leitores e curiosos de Kafka: “É a essa Praga  que ela é afeiçoada, não aquela suntuosa, do centro… Sonhadora, ela caminha;  durante alguns segundos entrevê Paris,  que, pela primeira vez, lhe parece hostil: geometria fria das avenidas… e em nenhum lugar um único toque dessa intimidade amável, um só sopro desse idílio que ela respira aqui; aliás, durante todo seu exílio foi esta imagem que ela guardou como emblema do país perdido… ela se sentia feliz em Paris, mais do que aqui, um laço secreto de beleza a ligava só a Praga”.

(resenha publicada em  21 de maio de 2002)

 

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                                                           A CORTINA

 

    Além de Cartas a um jovem escritor, de Mario Vargas Llosa, outro passeio pelo bosque da ficção foi publicado em 2006: A Cortina, no qual Milan Kundera depura e amplifica as idéias sobre a função do romance no mundo moderno que já expusera no indispensável A Arte do Romance (1986). Neste, o romance era uma herança vinda de Cervantes; em A Cortina, recua-se até Rabelais, mas é ainda o autor do Quixote quem inaugura a inquietude básica e provocativa do gênero: desvendar a prosa do mundo, destruir a ilusão lírica e instaurar o ser humano na maturidade existencial:

“Uma cortina mágica, tecida de lendas, estava suspensa diante do mundo. Cervantes mandou Dom Quixote viajar e rasgou essa cortina. O mundo se abriu diante do cavaleiro andante  em toda a nudez cômica de sua prosa. Assim como a mulher se maquia antes de sair apressada para o primeiro encontro, o mundo, quando corre em nossa direção no momento em que nascemos, já está maquiado, mascarado, pré-interpretado.  E os conformistas não serão os únicos a ser enganados; os seres rebeldes, ávidos de se opor a tudo e a todos, não se dão conta de quanto também estão sendo obedientes, não se revoltarão a não ser contra o que é pré-interpretado como digno de revolta. Pois foi rasgando essa cortina da pré-interpretação que Cervantes colocou em movimento essa arte nova; seu gesto destruidor se reflete e prolonga em cada romance digno desse nome, é a marca de identidade da arte do romance.”

    Como se vê, em Kundera a estética não se aparta da existência. Não é à toa que ele já afirmou que “o romance que não descobre uma porção até então desconhecida da existência é imoral”. Também não é à toa que ele se aproxime da Filosofia. E assim como Vargas Llosa ele utiliza ampla e generosamente o método da exemplificação, valendo-se de seus mestres (Hermann Broch, Robert Musil, os quais eu li por causa dele, na esteira da leitura dos seus livros, Kafka, Cervantes, Sterne, Diderot, Flaubert, Tolstói) e de seus contemporâneos (entre outros, Ernesto Sabato, Carlos Fuentes, Salman Rushdie), sempre de forma admirativa e lúcida, duas coisas que às vezes são excludentes, mas não quando entra em jogo uma inteligência como a do grande escritor tcheco.

    Temos, mais uma vez, um livro em sete partes, como acontecia tanto em A Arte do Romance quanto na maioria das obras de Kundera. Ele mesmo já esclareceu o assunto, ao contar para Christian Salmon, da Paris-Review que o sete e o cinco são seus números “arquitetônicos”. O sete para os textos com digressões e discussões filosóficas; o cinco para textos que brincam com a estrutura ligeira do vaudeville. Salmon assim sintetizou: “Existem duas formas-arquétipos em seus romances: 1) a composição polifônica que une elementos heterogêneos em uma arquitetura fundada sobre o número sete; 2) a composição vaudevillesca, homogênea, teatral, que roça o inverossímil,e que se funda sobre o cinco”. Kundera: “Sonho sempre com uma grande infidelidade inesperada. Mas até o momento não consegui escapar dessas duas formas” .

    A verdade é que, agora obrigado a escrever em francês, se não conseguiu a grande infidelidade inesperada, ele pelo menos tornou sua prosa mais maleável, mais despojada, menos “arquitetônica” (em aparência) nos seus três curtíssimos romances mais recentes (A Lentidão, A Identidade, A Ignorância). No entanto, a essa obsessão devemos além de A valsa dos adeuses e a fascinante coletânea de (sete,é claro) contos Risíveis Amores, alguns dos melhores romances da segunda metade do século XX: A Brincadeira; A vida está em outra parte; A Imortalidade, sem falar no inusitado O Livro do Riso e do Esquecimento e do famoso e às vezes tão injustiçado A insustentável leveza do ser, o qual, entre outros méritos, tem uma das personagens mais inesquecíveis e emocionantes da ficção contemporânea: Sabina (tão bem traduzida no cinema por Lena Olin), aquela que se recusa a aceitar o kitsch que assola o mundo. Todos eles ajudando o leitor a rasgar a cortina pré-fabricada do mundo maquiado, quer no totalitarismo soviético quer na totalitária liberdade capitalista de se comprar o que se pode.

(resenha publicada em 21 de outubro de 2006)                                                                                                                            

LIRISMO E REALISMO AO MODO LOBO ANTUNES

(resenha publicada, com ligeiras modificações, em primeiro de novembro de 1994)

 

MOTE

    Para o grande pensador Georg Lukács, o ponto fundamental da épica narrativa era a questão da possibilidade e da necessidade da ação do herói: para que ela fosse possível e necessária o mundo deveria fazer sentido.

    Na época burguesa, dificilmente há a sensação de que o mundo faça sentido. Ou o seu sentido é acumular capital? O herói do romance, a grande arte burguesa, procura, então, o sentido dentro de si, e o gênero narrativo descamba para o lirismo (descrição de estados de alma), uma vez que a realidade íntima do herói entra em confronto com a realidade exterior. Ou seja, a gente se acha demais, e o mundo de menos, árido e pobre.

    Observando a trajetória da ficção contemporânea, vemos como diversos narradores, esmagado pelo peso sem sentido do mundo burguês, deixaram-se levar (via experimentação lingüística ou via introspecção extrema) para um lirismo radical, deformando o imperativo épico de “representar a realidade”.

 

O CASO LOBO ANTUNES

    O português António Lobo Antunes, em Conhecimento do Inferno (1980), fornece um belo exemplo do dito acima.  Seu texto é um magma de lembranças, cenas e imagens incríveis que fragmentam a narrativa e deixam no leitor a sensação de estar acompanhando um vulcão em erupção, um grande talento sem dúvida:

“A rapariga, imóvel, muito direita, a apertar contra o peito o seu saco de plástico, consentia que os anjos lhe pousassem nos ombros, nos cabelos, nos braços, tal os pássaros nas estátuas dos parques, empoleirados em heróis de bronze como a roupa nos cabides. Se não agisse depressa o asilo transformar-se-ia num aviário celeste, repleto de roçar de túnicas e de zumbidos siderais, e dezenas de homens alados invadiriam a Urgência, soprando-nos na nuca leves risos idênticos às borbulhas das guelras, que se dissolvem em estalos verdes de musgo.

–Porque não lhe dá uma injecção contra os anjos? –insistia a enfermeira.-Tem de haver uma injecção contra os anjos como há raticida, pó das baratas, remédio para o bicho das vinhas. Os anjos são mais fáceis de matar do que o bicho das vinhas.

     E ele imaginou por um instante, enquanto escrevia na ficha uma receita qualquer, anjos a agonizarem no soalho, suados e pálidos, chamando-o com as pupilas de vidro baço dos moribundos, que se despem a pouco e pouco de expressão e de cor até se assemelharem a cristais ocos, sem reflexos, idênticos aos duros olhos de plástico dos bichos empalhados. Imaginou as camionetas de lixo da cidade carregadas, ao fim da noite, de astronautas bíblicos, de ossos porosos de água e barbatanas de mergulhador, acumulados uns sobre os outros em atitudes de náufrago, imaginou um jovem querubim enforcado num algeroz, raspando com os tornozelos lilases parapeitos de varanda, imaginou o seu próprio anjo da guarda estendido aos pés como uma sombra, de braços abertos, um resto sangrento de Via Láctea a evaporar-se-lhe do canto dos beiços”.

    Imaginem 315 páginas nesse teor e é fácil imaginar que a lava vulcânica muitas vezes se deixa levar para o jorro fácil, para o informe e o meramente prolixo. Trata-se, com uma respiração narrativa de maior fôlego, de um caso parecido aos textos em prosa da nossa Hilda Hilst (Fluxofloema; Qadós; Tu não te moves de ti).

 

CASA PORTUGUESA HORROR SHOW

    Lobo Antunes, em Auto dos Danados (1985), lançamento da editora Best Seller (salvo engano, é o segundo publicado no Brasil; o primeiro foi Os cus de Judas pela Marco Zero), demonstra maior habilidade técnica, esmerando-se na construção do romance, apesar de manter o mesmo lirismo (no sentido lukásiano). E assim como Hilda Hilst esse autor de 50 anos tem certa afinidade com outro ótimo escritor lusitano, Vergílio Ferreira, que conseguiu ser um grande alegorizador da opressão salazarista e um autor verticalmente existencialista e fenomenológico em romances raros, como Alegria breve, Nítido Nulo e Rápida, a sombra.

    Em Auto dos Danados,cujos acontecimentos principais transcorrem por volta da Revolução dos Cravos, as baterias do realismo grotesco de Lobo Antunes se voltam contra a alta burguesia que se beneficiou do regime de Salazar. E ela nunca entrou em decadência; ela é a própria decadência, pela sua ganância, pela sua falta de interesse público, pela sua depravação, equivalendo a uma casa apodrecendo ao som meloso de  Roberto Leal tirolando “é uma casa portuguesa, com certeza”…

    Realismo grotesco, sim. Porque o instrumento utilizado para mostrar tal podridão moral e ética é o exagero. Enquanto o patriarca  agoniza, somos informados de que o seu genro fornicou com todas as mulheres do clã: as duas cunhadas, sendo uma delas mongolóide, a qual inclusive dá à luz uma filha dele, com quem ele também transa (e tem outra filha), além de faturar de quebra a sobrinha, Ana, que muitos anos depois retorna a Portugal para ajustar contas com o tio-amante.

    Exagero eficaz, sim. Porque confronta o leitor com coisas “que não são possíveis”. E no entanto são possíveis e acontecem (ao contrário da necessidade e da possibilidade da ação heróica). Não se pense com isso que o romance é facilmente escandaloso ao mostrar os escombros da respeitabilidade portuguesa, ou então uma leitura fácil. É um livro pesado, como se um crítico da burguesia implacável como o italiano Alberto Moravia desse as mãos a um visionário compilador da realidade bruta dos objetos e das coisas diante do sem sentido do homem e da sociedade, como o francês Claude Simon, Nobel de 85. É o inferno, com certeza.

 (a citação de CONHECIMENTO DO INFERNO foi extraída da 6ª. edição portuguesa, pelas Publicações Dom Quixote, 1983)

 

 

 

 

   

A paixão de Amâncio Amaro: a bela estréia de André Laurentino

 

   Um menino não consegue decorar seu próprio nome pois este, completo, ocupa três páginas inteiras do livro de batismo da matriz de Santana. Pior ainda: qualquer chamado que ouve é um susto, sempre pode ser para ele. Esse é um dos tantos motivos que o levam para lugares isolados dentro dos canaviais, onde em meio a intensas atividades masturbatórias, reconta e corrige os fatos biográficos da sua insustentável leveza de ser. São suas  “ilhas de vontade”: “Sem ter nem para quê, no susto, sem planejamento prévio, veio-lhe o pai a pedir perdão. Não sem antes tomar uma bela sova de um só golpe, que pôs o homem no lugar que lhe cabia, prostrado no chão. Outra vez não escaparam à imaginação de Amâncio os detalhes. Tão exatos que faziam tudo ser mesmo passível de verdade; que fariam até Deus se confundir sem saber se aquilo fora ou não fruto de Seus próprios desígnios…Tudo perfeito! Na calmaria dos partidos de cana o mundo era seu.”

     Amâncio sofrerá uma cruel queda desse paraíso artificial, cujo Verbo (“no início…”) talvez tenha sido o motivo que levou seu pai a criar uma pedra dentro de uma gaiola como passarinho fosse,  não um qualquer, e sim um passarinho específico.

    Os parágrafos acima procuram sugerir ao leitor, ainda que de forma pálida, a surpreendente criatividade e a esmerado trabalho de linguagem de A paixão de Amâncio Amaro. Não dão conta é do flexível enredo, que narra, em alternância, a história dos pais do protagonista, igualmente fraturados em sua identidade. Para se ter uma idéia: Culadinha, a mãe, tem um defeito descrito pelo povo como “olhos trocados” e que a torna muito feia. Mas ela encontra nos cacos de espelho (que passam a ser seu refúgio) o avesso da sua imagem e a perfeição: uma moça linda.

    Não se espere desse belo romance de estréia do pernambucano André Laurentino coronéis, quengas, jagunços, beatas, seca, disputa de terra, as receitinhas (das quais a tevê e o besteirol se apropriaram) habituais da ambientação nordestina.  Laurentino às vezes até faz lembrar os melhores aspectos das peças de Ariano Suassuna, mas sua Santana é muito pessoal, peculiar como só um universo literário que vem da intuição e da experiência pode ser.

    Os escorregões na qualidade do livro se devem justamente ao uso de truques e elementos derivativos, frutos dessa necessidade brasileira de manter o Nordeste no pitoresco: é o caso da habilidade fantástica do pai de Amâncio em se disfarçar (poste, pote d’água, por exemplo), da vingança de Exú contra ele, da febre por refrigerantes motivada por essa vendeta (eles viram remédios caseiros e afrodisíacos). São episódios divertidos, entretanto soam falso e acrescentam pouco à dicção renovadora que A paixão de Amâncio Amaro traz a um terreno do qual já não se esperava nada nesse sentido: o regionalismo, mais especificamente o nordestino, o qual finalmente dá mostras de ressurreição, como se pode verificar também nas obras de Maria Valéria Rezende, Vasto Mundo e O vôo da guará vermelha.

    O legítimo talento de Laurentino está em esboçar com perícia a paixão que já foi de Cristo, já foi de G.H. e agora  também é a do seu herói: “Estava outra vez sozinho no canavial. Mas de um jeito diferente, muito distinto daquele em que, naquele mesmo lugar, era senhor de si e das coisas…Desejava o poder de sumir, mas calhou desta vez de desejar sem poder. As coisas que pensava não aconteciam.”

    Tudo o que a vida tem de dissolvente e evanescente crucifica Amâncio Amaro, contudo o alto quilate revelado pela linguagem do seu criador acaba resgatando-o e  tornando-o bastante palpável para nós, que vivemos paixão similar, embora com menos nomes. Ou talvez todos os nossos nomes, juntos, sejam o dele também.

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O AUTOR COMO PERSONAGEM

                        MACHADO MORRE  

  Machado de Assis, um gênio brasileiro, de Daniel Piza, sofreu um  bombardeio crítico, sobretudo devido a diversos erros de informação (José Bonifácio seria português e Deodoro seria o “Marechal de Ferro”, por exemplo). Só que eles podem ser corrigidos numa nova edição. Mais difícil de reparar são os tolos resumos das obras, as análises atabalhoadas ou pífias, ou os trechos decididamente toscos, como este em que ele  comenta a célebre fórmula “Ao vencedor, as batatas”: “Mais uma vez, a frase é entendida como uma ironia de Machado no sentido de que o vencedor não tem nenhuma vantagem salvo a de ficar com umas batatas…” !!! Que coisa incrível, não ? Ainda não satisfeito, ele caracteriza, na página seguinte, a loucura de Rubião (protagonista de Quincas Borba) do seguinte modo: “Era um perdedor com batatas” !!!

    Mais uma vez, a ficção ganhou longe da pesquisa biográfica, ficando com as batatas.  Há uma nova edição de um finíssimo –em todos os sentidos—romance de Haroldo Maranhão, lançado com pouco alarde em 1991: Memorial do fim. Nele, encontramos Machado de Assis agonizante. Seu leito foi descido para o andar térreo, a porta da casa no Cosme Velho está sempre aberta, pois muitos querem vê-lo antes do trespasse: são amigos que chegam, são anônimos que vêm prestar a última homenagem, é o Barão do Rio Branco que comparece e dá azo a um momento constrangedor, é uma romancista que espera extrair do moribundo um prefácio, é uma mulher que pode ter sido o derradeiro investimento afetivo do grande escritor, após a morte da esposa, Carolina (um dos piores momentos do livro de Piza é quando “analisa” o famoso soneto póstumo dedicado a ela).

    Aliás, a figura da mulher aparece com a mesma ambigüidade que torna fascinantes tantas figuras femininas de Machado. Memorial do fim já começa com uma delas, real ou imaginária, a inquietar um dos seus amigos fiéis, o crítico José Veríssimo, descrito numa carta (de Mário de Alencar, filho do autor de Iracema, e discípulo dedicado do Bruxo do Cosme Velho a ponto de querer manter o decoro e afugentar qualquer fantasma feminino que assombre a figura impecável, o lado Conselheiro Aires, do seu mestre) em termos deliciosos, se lembrarmos que Haroldo Maranhão é paraense: “Diz-se um roceiro, e o é, do Amazonas semibárbaro, onde a marca racial se traduz nas impetuosidades dos elementos, nas águas possuídas de cólera, que rompem florestas e terras bem fincadas, levando-as no arrasto da força primitiva. O íncola parece plácido, demonstra-o ser, mas lá um dia muda-se nas raivas dos répteis ensandecidos. Então, e sem nexo de causa e efeito, lacera pessoas mesmo as amigas; são gentes indomadas que copiam a natureza indomada. Subsistem de outra face, nele, laivos de extremada curiosidade, para não falar-se [sic] de bisbilhotice, e de leves toques de picardia acerca de autores e livros, tudo obra da herança roceira.”

    Com picardia e desfaçatez, Maranhão nos dá o fim de Machado mimetizando a maneira como ele mostrou a comédia humana, fundamentada em máscaras e fingimentos. Mais assombrosa ainda é a perícia com a qual mimetizou sua linguagem e técnica romanesca, conversando com o leitor, investindo nas desconcertantes digressões, contrariando expectativas, fazendo o próprio processo de escrever ser desmascarado, chegando até à gratuidade de compor capítulos com trechos de romances machadianos, e talvez este seja o ponto menos feliz do livro.

     Ele é tão “feliz” em todo o resto, em que a pena da galhofa ajuda a suportar a tinta da melancolia de um fim, que ainda por cima é obrigado a fazer-se de espetáculo incessantemente aberto ao público, que alguns capítulos de gosto duvidoso pouco importam. Ao contrário do próprio Machado (o qual não foi imune ao universo social que descreveu tão lucidamente) e seu discípulo, Mário de Alencar, Haroldo Maranhão nunca faz questão de ser impecável e decoroso. No entanto, houve (houve mesmo? Ou será mais uma gaiatice, um teste para o leitor, tão provocado ao longo da narrativa?) um cochilo no seu posfácio: diz que no capítulo XVII reuniu trechos de Quincas Borba. Trata-se, no entanto, de Dom Casmurro.

 

          

            UM JOGADOR

  “…havia uma carta endereçada a Anna Grigórievna contendo cem rublos…agora eles iriam poder pagar o que deviam à senhoria, sem precisar mais se esconder dela, e resgatar o broche, os brincos, as alianças e os outros objetos e, finalmente, ir embora desse lugar maldito. Decidiram partir no dia seguinte, e assim que chegaram em casa Anna Grigórievna começou a fazer as malas, enquanto Fédia saiu para trocar o dinheiro e resgatar o broche, os brincos e as alianças …

    Quem leu Um jogador, de Dostoievski, ou quem simplesmente gosta de literatura, não pode deixar de ler o esplêndido Verão em Baden-Baden (1981), de Leonid Tsípkin, pequeno romance que faz o leitor vivenciar, como se estivesse ao lado dele, o vício de jogar do próprio Dostoiévski, o Fédia do trecho acima, cujo desenlace é o seguinte: “Fédia apareceu justamente nessa hora –estava pálido e caiu a seus pés, como de costume, dizendo que havia perdido o dinheiro que Anna Grigórievna lhe confiara…era preciso salvar o dinheiro que restava…”.

    Acompanhamos Fédia arrastando sua esposa por diversas cidades da Europa, tentando “fazer um capital” com o jogo em Baden-Baden, sentindo-se enganado pelos senhorios e serviçais alemães, o casal cada vez mais maltrapilho, penhorando até suas poucas roupas melhores, e o autor de livros supremos oscilando entre a exaltação e a mortificação, com um amor-próprio doentio, ao ponto dos atos mais infantis, mas com uma capacidade de se auto-diagnosticar impressionante, indo e vindo febrilmente do cassino para a pensão, da pensão para os passeios habituais dos veranistas (onde ele e a esposa fazem triste figura), e daí novamente para o cassino. E seu confronto humilhante com seus competidores literários, Turgueniêv e Gontchárov, a quem enfrenta no campo das idéias, porém sempre com um travo amargo no plano social (o porteiro do hotel de Turgueniêv barra sua passagem, Gontchárov coloca  com soberba em suas mãos moedas de ouro que ele imediatamente perde na roleta).

    E o mistério de toda relação: por que Anna Grigórievna persistiu nesse casamento ? Aliás, por que casou com ele ? Como se sabe, ela a princípio era secretária dele, que ditava suas obras para cumprir prazos de entrega com maior rapidez (portanto, já havia dívidas, já havia o vício, já havia todo um mundo familiar conspiratório e complicado).

    No final, o narrador, judeu, não consegue entender seu amor avassalador por esse autor tão anti-semita, embora praticamente tenha solucionado a questão ao fazer de Fédia um personagem dostoievskiano, atingindo toda a gama de sentimentos humanos, até os mais “feios”, os mais ridículos.

    O que fica difícil de explicar é a magia da narrativa de Verão em Baden-Baden. Feita sob o signo do deslocamento (além da perambulação de cidade em cidade do casal Dostoiévski, o fio condutor é uma viagem de trem do narrador), no tempo e no espaço, ela se fundamenta toda na relutância em usar pontos finais: um travessão se abre, e outro e mais outro, e aí um  momento da vida de Fédia e Anna, ou do narrador, se abre, e assim somos levados a viajar no ritmo e na intensidade dessas vidas, de uma forma que nenhuma biografia linear conseguiria.

    No prefácio ao livro, Susan Sontag nos conta que Tsípkin nunca conseguiu publicar nada em vida. Ele escrevia para “a gaveta”. E ela acrescenta: “para a literatura propriamente dita”. Ao nos fazer viajar, por menos de 200 páginas, na essência da vida de um gênio como Dostoiévski, realmente ele  atingiu o que só a verdadeira literatura consegue: “Mais vida, em um tempo ilimitado”.

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serviço: Verão em Baden-Baden (Lieto v Bádenie), de Leonid Tsípkin (1926-1982). Tradução de Fátima Bianchi. Companhia das Letras. 208 págs. (resenha publicada em 12  fevereiro de 2005)