Destaque do Blog: ADÃO NO ÉDEN, de Carlos Fuentes (1928-2012)

“O narrador é um empresário muito poderoso que vê como o país está sendo minado pelos narcotraficantes, por diversas formas de corrupção, e que decide ganhar dos narcotraficantes e dos criminosos em seu próprio jogo, sendo mais criminoso que eles.”

“Se não houvesse a demanda norte-americana, não haveria a oferta mexicano… não creio que mesmo Obama, que é um político bem-intencionado, se atreva a descriminalizar a droga nos Estados Unidos.”

“Adão no Éden se baseia nas notícias que qualquer um lê todos os dias no México nestes tempos. É o romance de um leitor de periódicos e as notícias têm a ver com execuções, violência, crime organizados e chefões da droga.”

“Um primeiro plano grotesco nele no qual a atualidade (mexicana) se cola por muitos lados. Há duas maneiras de ler um romance: o que se diz e o que se deixa de dizer.”

“Dou minha opinião política em meus artigos jornalísticos e todo mundo a conhece, porém um romance é um espaço muito mais amplo, uma vez que nele se intenta dar escopo a muitas vezes, inclusive as divergentes.”

“Nesta novela  intentei mesclar gêneros, há de saída uma relação crucial com o que se chama em literatura a pequena história, que é de fato a notícia da imprensa, grandes romances têm se baseado na pequena história.  Há uma relação entre o romance e a imprensa.”

“É possível nela como um noticiário da realidade mexicana, há uma pequena história inserta na grande história da nossa atualidade, uma atualidade que poderia ser vista como um dramalhão, porém a melhor definição de dramalhão que escutei é que o dramalhão é a comédia sem humor. Prefiro a comédia com horror e é o que ofereço neste romance, a fim de deixar claras as convenções que regem tanto a imprensa  como a história, e mesmo a ficção, a fim de explorar constantemente, e creio que é uma das missões do romance, a outra maneira de dizer as coisas e ao fim e ao cabo de usar uma linguagem, a do romancista, que ilumina outra linguagem que é a da imprensa, da política, do crime e do sexo.”

“O romance é um conjunto de elementos de horror e humor, uma mescla de gêneros que na literatura se chama ´a pequena história’, que são notícias da imprensa que servem de inspiração para compor um romance.”

“Este é um romance do que nos assola no México: o crime, o narcotráfico, a presença carcerária.”

(declarações de Carlos Fuentes sobre Adão no Éden)[1]

“…Que tudo isso passou pela cabeça de Adão Gorozpe (que sou eu, o que narra, mas que não sou eu, o que antes fui) é indubitável, tão indubitável como a celeridade do pensamento, unido á velocidade do ato previsto ao introduzir o pênis na nada virginal Zoraida. Não é isto o extraordinário, mas o que então ocorreu, sem intervenção alguma de Zoraida ou de Adão.

Tremeu. Foi o grande tremor de 19 de setembro de 1985, quando boa parte da Cidade do México foi destruída, sobretudo a área edificada sobre antiquíssimos lagos e canais que naquela manhã em que eu estava deitado com Zoraida retornaram para reclamar seu fluxo soterrado.

Mexiam-se as luminárias, os tetos, os móveis,  soavam os cabides dentro dos armários, caíram no chão as imagens da Virgem de Guadalupe neste quarto e em todos os do bordel de Durango,a louça e as vaginas troaram, as pontes e as estradas se desvaneceram e fora do prostíbulo a cidade despertou sobressaltada consigo mesma, abertos os olhos para tudo o que a metrópole era e havia sido, como se o passado fosse  o fantasma adormecido do México, o grande Deus da Água que ressuscita de vez em quando e, como não encontra leito, chega agitadamente, sacode seu corpo capturado entre cimento e adobe [...]

O fato é que eu, Adão Gorozpe, no ato de penetrar uma bela mocinha de olhos verde-cinza e cabelo solto, fiquei preso dentro de seu sexo.

Assim mesmo. Preso. A vagina de Zoraida se contraiu com o medo e com a simples sensação de que algo estranho estava acontecendo, e eu fiquei prisioneiro num sexo transformado em cadeado.

Não sei o que aconteceu. Por um lado, senti o terror combinado de um terremoto e de uma prisão. Eu não era dono de minha virilidade. Zoraida tampouco de sua feminilidade. Meu corpo de homem e o corpo da mulher juntos como os de dois cães vira-latas que não conseguem se soltar, isso me enchia de pavor [...]

Aconteceram então três coisas.

Parou de tremer e os corpos se separaram com um suspiro, não sei se de alívio ou de pesar. Em todo caso, com agonia.

Eu me levantei da cama e abri as cortinas. O ar ululava de sirenes. Havia poeira por todas as partes e alguns soluços distantes.

Olhei para fora. Havia tremido. Passou um astro. A manhã foi violada por um terremoto e redimida por um cometa que seguia a órbita do sol nascente. Sua cauda luminosa abarcava a cidade, o país, o mundo inteiro [...]

Eu me afastei da janela.

Zoraida havia acordado.

Olhou meu corpo nu, primeiro com uma espécie de aprovação dorminhoca.

Depois, deu um grito…”

(trecho de Adão no Éden)

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, de forma mais condensada, em 22 de maio de 2012)

Recentemente, na minha coluna de A TRIBUNA e neste blog  comentei Aura, um dos dois grandes textos de Carlos Fuentes (o outro é A morte de Artemio Cruz) que chegaram em 2012 ao cinquentenário e o projetaram entre as figuras de proa do chamado boom latino-americano, o qual tornou conhecidos mundialmente nomes que são ainda referência tanto na ficção (Borges, Garcia Márquez, Vargas Llosa…) quanto na poesia (Neruda, Octavio Paz…).

Mas que bom que haja um lançamento recente, Adão no Éden (Adán en Edén, 2009, em tradução de Carlos Nougué editada pela Rocco), para homenagear o escritor mexicano, falecido no último dia 15 (seria difícil abarcar sua produção: só em traduções brasileiras contamos com cerca de 22 títulos, muitos deles traduzido por Nougué e lançados pela Rocco).

Nele, o narrador Adão Gorozpe guarda um segredo momentoso, verdadeiramente bíblico, só sabido por uma prostituta (após uma relação traumática para ele, pois interrompida por um terremoto que assusta tanto a parceira que ela contrai o seu sexo e aprisiona o do amante de forma férrea, como podemos ler na citação acima) e por seu grande amor, chamado de Ele, com quem se encontra às ocultas, e com o qual vive o “presente”, sem as prisões do vivido: “Decidi carecer de memória, e já é hora de o leitor sabê-lo. O que lembro não desejo. O que desejo não lembro.” Talvez só assim se possa ser de fato Adão no Éden.

Gorozpe é um eminente empresário, que se fez na vida dando o proverbial golpe no baú. Não suporta a esposa (cujos hábitos encantadores são a flatulência em eventos sociais e esbofetear as empregadas) nem o sogro (o Rei do Pão, dono de uma cadeia de panificadoras, católico desabrido). No momento em que a narrativa se inicia, sente palpavelmente que perdeu as rédeas da sua vida, que seus funcionários já não mais lhe são leais (passam de uma hora para outra a usar óculos escuros que lhes escondem as expressões), que o país mergulhou no caos do narcotráfico, e que, portanto, o poder constituído, a Ordem, que já não era lá muito justa e harmônica, se deixou arrastar para veredas modernosas e globalizantes ainda mais tenebrosas de corrupção, de invasão do crime organizado em todas as esferas da vida social e política; não bastasse isso, surge outro Adão, sobrenome Góngora, que lhe quer usurpar o status, assim como se apossou da “legalidade” no país, sendo o chefe de polícia e ao mesmo tempo o principal gângster.

Como em Terra Nostra (mas sem as dimensões oceânicas deste seu outro romance muito famoso, de 1975, pois Adão no Éden é curto), Fuentes manipula presságios e referências esotéricas (curiosamente, omitidas pelo autor na sua caracterização do livro, como podemos ler acima): há a discussão sobre a passagem dos cometas ao longo da história e um menino-Deus interrompe o tráfego na capital do país pregando uma regeneração espiritual. A ironia é que o milagroso não está no que se proclama, mas no que se esconde.

O que me encantou foi a surpreendente molecagem de Carlos Fuentes, que à época do lançamento do livro, chegara aos 80 anos. Como outros macróbios audazes da grande literatura (Saramago, com Caim, Nadine Gordimer, com De volta à vida), ele se apresenta irreverente, subversivo, manejando com fluência a matéria atual com um frescor de linguagem que, tivesse lançado o romance com pseudônimo, seria atribuído a um autor com muitas décadas a menos nas costas. Há uma vitalidade no ritmo de Adão no Éden que o torna, de saída, bem acima da média.

Porém, eu sempre tive um pé atrás com Fuentes, por desconfiar de que poderia estar levando gato por lebre na leitura da maioria das suas obras, devido a certos truques de araque, certas veleidades metalinguísticas rançosas, certos jogos de linguagem inúteis (pelo menos, na tradução; mas, como é uma constante na sua produção, acho que não é culpa de Nougué), que a mim certamente nunca agradaram. Depois do capítulo 25 (num total de 43), esse infeliz vezo fuentesiano vai se disseminando aqui e ali e prejudica em larga medida a parte final de Adão no Éden: a mixórdia espreita onde se pensava que o autor iria dar conta da tentacular realidade da desmoralização da sociedade mexicana. É uma lástima porque nas primeiras cem páginas do romance eu acreditava que Fuentes iria realizar o feito de sintetizar seu país no início do século XXI.

Ao fim e ao cabo, talvez a grande síntese esteja na totalidade problemática e fascinante da sua obra, que se torna o espelho fiel desse país tão multifacetado. Como se diz no livro (aliás, num dos seus momentos mais discutíveis):

“__Necessidade de adiar os desfechos:

__ Não há desfecho. Há leitura. O leitor é o desfecho.”

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[1] «El narrador es un hombre de empresa muy poderoso que ve como está siendo minado el país por los narcotraficantes, por formas diversas de la corrupción y que decide ganarles a los narcotraficantes y a los criminales en su propio juego siendo más criminal que ellos»

«Si no hubiese la demanda norteamericana no habría la oferta mexicana…no creo que ni siquiera Obama, que es un político bienintencionado, se atreva a despenalizar la droga en los Estados Unidos.»

«Adán en Edén está basada en las noticias que uno lee todos los días en México en estos tiempos. Es la novela de un lector de periódicos y las noticias tienen que ver con ajusticiamientos, violencia, crimen organizado y capos de la droga.»

«Un primer plano grotesco en el que la actualidad (mexicana) se cuela por muchos lados. Hay dos maneras de leer una novela: lo que se dice y lo que se deja de decir.»

«Yo doy mi opinión política en mis artículos periodísticos y todo mundo la conoce, pero una novela es un espacio mucho más amplio, en el que uno intenta dar cauce a muchas voces, incluso aunque sean voces divergentes.»

«En esta novela intenté mezclar géneros, hay desde luego una relación crucial con lo que se llama en literatura la pequeña historia, que  es realmente la noticia de prensa, grandes novelas se han basado en la pequeña historia. Hay una relación entre la novela y la prensa. »

«Es posible ver en ella como un noticiero  de la actualidad mexicana, hay una pequeña historia inserta en la gran historia de nuestra actualidad, una actualidad que podría ser vista como un melodrama, pero la mejor definición de melodrama que he escuchado es que melodrama es la comedia sin humor. Yo prefiero la comedia con horror y es lo que ofrezco en esta novela, a fin de hacer conscientes las convenciones que rigen tanto a la prensa, como a la historia, como a la ficción misma, a fin de explorar constantemente, y creo que es una de las misiones del novelista, la otra manera de decir las cosas y al fin y al cabo de usar un lenguaje, el del novelista, para iluminar otro  lenguaje que es el de la prensa, el de la política, el del crimen y el del sexo.»

«La novela es un conjunto de elementos de horror y humor, son una mezcla de géneros que en la literatura se llama ‘la pequeña historia’, que son noticias de prensa que sirven de inspiración para hacer una novela.»

«Esta es la novela de lo que nos está asolando en México: el crimen, el narcotráfico, la presencia carcelaria. »

Destaque do Blog: AURA, de Carlos Fuentes

(resenha publicada , sem as notas de rodapé e com ligeiras alterações, em A TRIBUNA de Santos, em 27 de março de 2012)

Dois famosos textos de Carlos Fuentes estão chegando ao meio século: o romance A Morte de Artemio Cruz e a novela Aura. Infelizmente, o primeiro não é reeditado há anos no Brasil (há duas traduções, e a mais recente, de Inez Cabral, foi lançada em 1994 pela Rocco[1]). Ainda bem que não acontece o mesmo com o outro, graças à excelente coleção “Pocket” da L&PM, onde encontramos a versão de Olga Savary (lançada originalmente em 1981).

Utilizando a segunda pessoa, um exercício de foco narrativo até hoje relativamente raro e que dá a seu relato um tom encantatório (“Você lê esse anúncio: uma oferta assim não é feita todos os dias. Lê e relê o anúncio. Parece dirigido diretamente a você, a ninguém mais. Distraído, deixa cair a cinza do cigarro dentro da xícara de café que estava bebendo neste café sujo e barato. Torna a ler…” e não paramos mais de ler), o escritor mexicano narra como o historiador (que sobrevive dando aulas) Felipe Montero é atraído por uma oferta de trabalho: organizar os manuscritos memorialísticos deixados pelo general Llorente. Num casarão antigo, quase que completamente às escuras, espremido entre modernidades urbanas, ele conhece a decrépita viúva, senhora Consuelo, refestelada no leito do seu quarto, com um coelho de estimação, cercada de arcas e ninhos de ratos. Ela lhe impõe uma condição: é preciso que more ali enquanto durar sua tarefa, muito bem paga.

Felipe, então, conhece a jovem Aura, que o serve e que o seduz com sua beleza ímpar. Aos poucos, ele vai descobrindo que, mais do que uma relação de parentesco, ela parece ter uma ligação sobrenatural com a velha senhora, a qual é muito mais velha do que seria possível. Ao mesmo tempo, fica cada vez mais difícil abandonar a casa, onde há uma atmosfera funesta, como se pode deduzir do seguinte trecho, no qual Felipe começa a ouvir miados:

“Chega seus ouvidos com uma vibração atroz, dilacerante, de súplica. Você tenta localizar sua origem: abre a porta que dá para o corredor e ali não escuta nada; esses miados escorregam do alto, da claraboia. Rapidamente você sobe na cadeira… e apoiando-se na estante de livros você pode alcançar a claraboia, abrir um de seus vidros, elevar-se com esforço e cravar o olhar nesse jardim lateral, nesse cubo de telhados e plantas emaranhadas onde cinco, seis, sete gatos—você não pode contá-los, não pode se manter ali mais de um segundo—encadeados uns com outros, se revolvem envoltos em fogo, desprendem uma fumaça opaca, cheiro de pelo queimado…”

Portanto, sejam quais forem os sortilégios que permitam a existência da bela Aura, eles também incluem a crueldade. e toda aquela atmosfera recôndita e evocativa de um passado épico e glorioso, começa a se tornar bastante ambígua, beirando a necrofilia.

Fuentes criou uma legítima herdeira das narrativas cujos mestres são Poe e Hoffmann, que se valem do umheimlich, termo que Freud utilizou para estudar a presença do estranho, do sinistro, na ficção que tende para o terror, e como essa estranheza se traduz numa fórmula narrativa que gera muitas interpretações. Não é o caso de associar Aura ao banalíssimo “realismo fantástico” que, a meu ver, é o pior lado de um García Márquez, e que no entanto sempre foi muito associado ao boom hispano-americano[2].  Nada disso, é mais fácil identificar no enredo um cruzamento entre Henry James (aquela atmosfera toda saturada de evocação, como em Os papéis de Aspern) & as histórias góticas de H. P. Lovecraft do que os truques menos felizes do autor de Cem anos de solidão.

E, curiosamente, em Aura, Fuentes prescindiu dos seus próprios truques. Sempre um autor do excesso, de obras marcadas por uma ambição desmedida (se Artemio Cruz ainda é relativamente equilibrado, o que dizer de monstrengos como Terra Nostra, Cristóvão Nonato, A vontade & a fortuna?), ele parece ter o prazer de provar, através da história da sedução de Felipe Montero pelo passado (no sentido mais literal), que poderia ser um escritor de textos perfeitos, exatos, precisos (e mesmo quem detesta suas obras geralmente poupa Aura). O que não deixa de ser uma  malícia a mais num relato tão cheio de ardilosidades e aleivosias.

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[1] A outra, de Geraldo Galvão Ferraz, teve edições pela Edinova, Abril Cultural e Círculo do Livro

[2] Hoje em dia aprecio bastante a obra de Garcia Márquez, mas não vejo contribuição nenhuma ao seu fascínio o lado ‘fantástico”, que é um elemento superficial, tanto quanto o é no romance de estréia de Isabel Allende, A casa dos espíritos. Na minha opinião, o único autor que usou legítima e talentosamente algo como um “realismo fantástico”, no sentido atribuído a Márquez ou Allende, foi o peruano Manuel Scorza em obras notáveis como História de Garabombo, o  invisível (1972). O resto é badulaque.

Destaque do Blog: duas vezes O CÉU DOS SUICIDAS

“…o júbilo de uma dor tão íntima e aguda…” (Henry James, Os embaixadores)

( abaixo resenha publicada, sem a nota de rodapé, originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 10 de abril de 2012)

I

Assim como os portugueses José Luís Peixoto e Gonçalo M. Tavares, Ricardo Lísias é um escritor ainda relativamente jovem (nasceu em 1975), cuja ficção pode ser considerada  uma das melhores no cenário contemporâneo mundial.

Para isso, a principal contribuição foi a de O Livro dos Mandarins (2009), contudo já no seu livro de estreia, quase no umbral do século XXI, Cobertor de Estrelas (1999),  mostrava a que veio: ao relatar o cotidiano de um garoto que vive na rua, ele criou uma linguagem toda peculiar, de forma que o leitor ao mesmo sentisse o nível de consciência (ou mesmo inconsciência) do menino da sua própria condição e a barra “real”, muito além da mera situação individual[1]. Diga-se de passagem, essa preocupação social distinguia Lísias do “chorus line” dos jovens ficcionistas brasileiros da atualidade, em sua maior parte engajados em tediosos jogos metalinguísticos, em desconstruções do sujeito e do foco narrativo, quando não impregnados pela influência de Rubem Fonseca e da linguagem cinematográfica.

Para cada um dos textos posteriores, como aqueles reunidos em Anna O. e outras novelas (2007), o romance Duas praças (2005), além do já mencionado e maravilhoso Livro dos Mandarins, o talentoso autor paulista forjou uma linguagem própria, na qual víamos o embate entre a racionalização e a loucura, entre a expressão e a inarticulação, de uma feição que o aproxima mais, entre os dois lusitanos citados acima, e apesar das diferenças, de Gonçalo M. Tavares, também um mestre em pôr em cena as velhas dicotomias da mentalidade ocidental regida pelo mercado: produção, eficácia, planejamento, lógica versus loucura, insubmissão, acaso, caos.

II

“Logo avistei meu parente. Por trás de uma mesa, ele acenou e depois me chamou pelo nome —Ricardo Lísias.

   Levantou-se e veio me abraçar. Tentei parecer feliz, mas continuava com muito sono. O jeito foi dizer a verdade: não estou conseguindo ficar acordado direito. Quando me respondeu que superar o fuso é mesmo difícil, senti que talvez tivesse na minha frente um amigo. Contei toda a história do André, inclusive que ele tinha pedido ajuda e eu, assustado, batido o telefone. Senti vontade de chorar e meu parente percebeu. Por isso, pediu água com açúcar.

__ Mas não estou nervoso —expliquei. Desde que cheguei a Beirute,não consigo me livrar do sono. Para me distrair, amigável e compreensivelmente, resolveu mudar de assunto e conversar sobre a família. Decidi ser direto e falei que descobrira fortes indícios de um que um tio-avô tinha ligações, a partir do Brasil, com o terrorismo no Oriente Médio. Meu parente ficou branco.”

O protagonista (chamado Ricardo Lísias) do recém-lançado O Céu dos Suicidas  só  começa a fazer essas investigações inquietantes, que o levam a se indispor com a família toda e a sofrer ameaças no Líbano (há um momento em que ele é quase executado), como se já não bastasse andar aos gritos pelas ruas e  ofender a todos os conhecidos, porque seu melhor amigo enforcou-se.

Até então, após ter abdicado de suas coleções pessoais, sua grande paixão como adolescente, Ricardo acomodara-se  confortavelmente como um “especialista em coleções”. Ou seja, um expert em formas de ordenar o mundo. O pirado André traz o caos à sua casa, quebra todos os aparelhos domésticos, começa a se cortar com um canivete, e  obriga o anfitrião a expulsá-lo. Com sua morte, a culpa pessoal vai cruzar com a proverbial e antiga exclusão dos suicidas da salvação, comum a várias religiões. E aí então o mundo “ordenável” se esfacela, o passado e suas possibilidades perdidas avulta (Ricardo tem “saudades de tudo”) e nosso herói tenta, através de investigações irrisórias e truncadas, além de buscas espirituais (que esbarram sempre no impedimento dos suicidas ao “céu”, seja católico, protestante ou espírita) descobrir um fio de ordem no caos, enquanto vai perdendo a linguagem “dos outros”, sentindo-se incapaz de se comunicar ou se fazer entender…

Aguardado intensamente, após o virtuosismo e brilho de O Livro dos Mandarins, o novo livro, mais comedido e tão rigoroso quanto suas novelas, prova que Ricardo Lísias, o escritor, pode fazer com que seus personagens se percam, mas se mantém no controle e tem ainda muito a oferecer. Como o aspirante a campeão  mundial de xadrez da novela Dos Nervos, já é um rematado mestre, mesmo com as tensões que move no tabuleiro.

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[1] Um trecho: “Ruim mesmo é quando, bem no meio da noite, os meninos grandões seguram o braço dos outros e fazem aquela  coisa que dói demais. Teve um dia que até saiu sangue, mas os outros ficaram rindo e jogando o calção do menino de um lado para outro e ficaram falando que ele é mulherzinha. Depois, ele pegou o calção e foi deitar lá do outro lado, só que, mesmo assim, não conseguiu dormir direito, porque ficou com medo de que os meninos grandões voltassem e quisessem tirar o calção e fazer aquela coisa de novo.

    Teve uma vez que o padre gordão ficou sabendo daquilo, quando o menino que caiu da estátua contou que eles ficavam tirando a calça de noite. Foi o pior, porque o padre gordão ficou muito vermelho e falou que isso é uma coisa muito feia de se fazer e que o menino \Jesus está vendo tudo e fica tão bravo que até pode dar um castigo para eles e falou que só gente grande é  que pode fazer besteira e, além de tudo, alguém pode passar e ver.

   O menino não gosta de fazer besteira, mas os outros seguram e depois não dá para ir embora, porque, se não, tem que dormir sozinho lá na praça, e quando isso acontece, é a pior coisa do mundo, porque as luzes ficam piscando e as mulheres que vestem roupa branca e cantam uma música muito baixinho podem vir e puxar o pé. O problema é que os outros ficam gritando e falando que ele é mulherzinha e aí, de vez em quando, dá vontade de chorar, igual no dia que saiu sangue e ficou doendo até muito depois…”

 

(abaixo resenha publicada, de forma ligeiramente mais condensada, na Folha de São Paulo de 14 de abril de 2012)

I

Na nota de agradecimentos que fecha O Livro dos Mandarins, Ricardo Lísias menciona o suicídio de um grande amigo, André Silva.

Em O Céu dos Suicidas, um personagem (também narrador) chamado Ricardo Lísias desmorona emocionalmente após o amigo André enforcar-se, resvalando num surto no qual se misturam insônia, raiva (grita pelas ruas, insulta  todos os conhecidos) a angústia que explica o título (motivada pelo destino final dos suicidas), por conta da culpa (expulsou o amigo de casa, que a transformara num caos de utensílios domésticos quebrados e depois começara a se cortar com um canivete) e o sentimento difuso de “saudade de tudo”, de sua vida anterior à condição de um “especialista em coleções” (suas coleções pessoais haviam sido descartadas e só restara essa expertise).

Durante a crise, ele tenta refazer passos da vida de André, solucionar um mistério familiar indo ao Líbano, experiência depois da qual procura autoridades religiosas e se submete, por pressão dos parentes. a um tratamento psiquiátrico.:

“Ainda chorando, veio-me à cabeça muito do que eu tinha feito junto com o meu amigo. As duas vezes em que ele cheirou cocaína comigo por causa de um amor bobo, a casa de massagem onde a gente ia, eu atrás de ninguém e ele de Aline, o jeito que ele me abraçou depois da defesa de doutorado. Tudo o que nós dois, os grandes amigos, fizemos de bom e de ruim. Eu chorava porque não esquecia a voz do meu amigo para passar o fim de semana em casa, depois o rosto dele deformado pelos remédios, me ajuda, Ricardo, mas eu estava esgotado, amigão… e foi para o hospício, meu grande amigo, mas eu chorava sobretudo porque sozinho, muito sozinho, com a sujeira escorrendo pelo ralo do banheiro de um hotel do Líbano, tinha acabado de descobrir quem eu sou de verdade, um bosta, deixei meu grande amigo André se enforcar.”

II

Do final de O Livro dos Mandarins, um dos raros romances contemporâneos que poderíamos qualificar de fabulosos, ficou também a expectativa que pesa sobre O Céu dos Suicidas enquanto livro imediatamente seguinte: depois de tanta exuberância narrativa, o que viria?

Dir-se-ia que Lísias voltou ao estilo econômico, em que contenção e uma linguagem no limite conviviam, de suas novelas (reunidas em Anna O.) e de seus pequenos romances Cobertor de Estrelas & Duas Praças.

Não. Apesar da moldura que adotou —88 capítulos curtíssimos, praticamente no mesmo formato— e de se voltar para os mesmos impasses de racionalização extrema (mesmo em situações intoleráveis, como em Capuz) e desagregação, até mesmo da linguagem (embora Lísias, o personagem, não chegue ao ponto da Maria de Duas Praças ou da professora de Dos Nervos), O Céu dos Suicidas não é uma novela disfarçada de romance.

Ele expande uma tendência do universo de Lísias, o escritor, o qual sempre gostou de desdobrar suas histórias e criar pequenos incidentes que pareciam não ter nada a ver com o relato central. No novo livro, o episódico (as picuinhas familiares, a viagem ao Líbano, os confrontos com colecionadores) ganha uma relevância maior e transforma o romance numa gama de possibilidades mesmo que truncadas, resistindo a fechar a conta, a formar uma totalidade narrativa que dê sentido à busca de Lísias, o personagem, atravessando a corda bamba entre o caos (um mundo que grita à sua volta e você grita para o mundo, numa algaravia incompreensível) e uma vida domesticada.

O leitor talvez esteja se perguntando, como hoje é inevitável, o que pode ter O Céu dos Suicidas de biográfico. Eu não sei e não me importa. Pois a dor que deveras sente Lísias, o escritor, foi virtuosisticamente resolvida no “chega a fingir que é dor”: um romance tão elegante, tão irônico, e que faz ainda assim o leitor sentir o proverbial nó na garganta. Só por isso, não importa como venha a morrer um dia (que seja em data distante), ele merece o céu dos escritores.

Destaque do Blog: HÓSPEDES DO VENTO, de Chico Lopes

(resenha publicada de forma mais condensada em A TRIBUNA de Santos, em 04 de agosto de 2010)

Jorge Luis Borges afirmava que Henry James era um “habitante resignado do Inferno”.  Ao longo das coletâneas Nó de Sombras (2000) e Dobras da Noite (2004), Chico Lopes—não por acaso tradutor e admirador do autor de A Volta do Parafuso—delineou muito claramente o “Inferno” específico por onde se movem seus personagens. Em termos espaciais, ele poderia ser circunscrito pela seguinte passagem, que consta do seu terceiro livro, Hóspedes do Vento, lançado este ano (pela Nankin):

“Gente espremida, coisas que a nova cidade encurralava com bares, lanchonetes, carros estacionados com toca-fitas estrugindo música sertaneja, lojas de 1,99, de conveniências, e difícil chamar de footing o que havia na rua 15 de Janeiro, mas uns remanescentes, de idade indefinível, ainda subiam e desciam. Sem esperar mais nada, cumpriam a rotina por nunca terem tido outra coisa ou imaginação para sequer cogitar dela. Milagre que ainda andassem para cima e para baixo, sem rumo, que não fossem nomes nos anúncios da funerária, colocados nos principais pontos da rua”

      Ou seja, o espaço urbano das pequenas cidades interioranas tornou-se “moderninho” como qualquer lugar do planeta, entretanto não eliminou as almas perdidas, os fantasmas, a má consciência quase mítica que ficou de uma época espremida entre um tradicionalismo sufocante e uma transformação célere, sobretudo espetaculosa, sem atingir de fato os alicerces da repressão sexual, dos recalques, das fantasias, dos fetiches; enfim uma realidade em que um dos personagens de Dobras da Noite pode confidenciar a outro: “Parceiro, foi aqui que eu entendi direito o que é solidão, o que significa ser uma alma penada”. Ou, como lemos na nova coletânea, “Mágoa de que viver fosse isto—um eterno suspiro por uma não-existência, por algo cuja comprovação jamais fora possível”.

     Homens cuja “falha trágica” é a virilidade débil e titubeante, arrastando-se de bar em bar, gays, mulheres solitárias, os personagens de Hóspedes do Vento se arrastam pelo “Inferno” inscrito vigorosamente por Chico Lopes no mapa da nossa ficção contemporânea, porém de uma maneira a princípio mais fluida, menos espessa e irrespirável, do que nos  volumes anteriores.

      Dos treze contos reunidos, boa parte se constitui de textos curtos, de grande precisão técnica e nos quais o foco narrativo feminino é bastante explorado:  homens-fetiche de masculinidade, assovios incitadores, povoam as histórias de O assovio, O nome no ar, Perdendo Heitor. Enquanto isso, rapazes passam por testes de virilidade, sempre aquém das imagens do “macho da espécie”, triunfante e dominador, em A mulher do cantor (onde se exercita uma espécie de narrativa à Vargas Llosa, em que uma colóquio conduz a narração) e O quarto da atriz (o melhor dos textos curtos de Hóspedes do Vento, a meu ver, e do qual eu extraí a longa a citação acima sobre o espaço urbano): “Encostei-me àquelas paredes, excitado, esgueirando-me para frente, para finalmente ficar junto à janela, passar os dedos sobre sua madeira, afagá-la, descascá-la mais um pouco. Era preciso urinar, urinar livremente, para tornar tudo isso mais completo.Era meu, era eu”.

     A certa altura do livro, os contos vão ficando maiores e se espessando. Chico Lopes parecia ter conduzido o seu leitor para um caminho mais leve e menos áspero… ledo  engano, era apenas um atalho para encurralá-lo novamente nesse seu universo em que noite e a sombra se dobram e formam nós inescapáveis. E dessa vez, o envelhecimento, a realidade bruta da morte enquanto possibilidade, aparece como um componente muito presente, caso de Dois no Espelho, no qual a aparente superioridade de um velho heterossexual sobre um equivalente homo se esfuma.

     E aí então três contos logos e maravilhosos se encarregam de recolher os leitmotivs semeados ao longo da sua trajetória ficcional, amplificando-os e tornando-os vertiginosos: todas as mulheres dos outros contos e seus “heróis” másculos se condensam na procura fantasmática da protagonista de A terceira porta, todos os homens tíbios e acossados (agora inclusive pela idade e pela “indesejada das gentes) podem ser representados pelo Max de A recusa, o qual movido pelo seu nome de conquistador (Maximiliano, assim como outro personagem, o de O caso dos pés, prefere o nome estrangeiro e de general vencedor, Wellington, em lugar do verdadeiro, de que ele se envergonha tanto, como símbolo da sua pobreza e insignificância), disputa uma garota muito, mas muito mais jovem, com outro galanteador maduro (só que mais vulgar e truculento) até que se vê acossado pelo pavor primordial:

“Não quer dormir, a idéia vem assustando-o ultimamente, desde que começara a ter pesadelos, desde que começara a achar que esse prédio—um dos mais antigos da cidade—fora má escolha, nesses três anos. Mudara muitas vezes de endereço, nada o satisfazia, e achara, no início, que ali estaria bem, próximo a tudo, todos os ruídos, a vida da cidade a subir-lhe pela janela, mas um esconderijo tranqüilo; a vista dava-lhe uma sensação de domínio, era o último andar, mas a verdade é que havia velhos demais, que pela noite adivinhavam-se tosses, servidões, vísceras inquietas, movimentos nauseantes, naquelas mulheres divorciadas, viúvas ou simplesmente solitárias pela vida toda, naqueles senhores que pareciam estar sempre indo e vindo de hospitais, gente que por vezes aparecia pálida no elevador, gente que tentara se aproximar dele, mas fora repelida e mantinha agora um olhar ressentido e malévolo, bem metido, esse aí, ouvira um ex-vereador dizer entre dentes, e os corredores, e o mofo difícil de debelar, e um cheiro de coisas deixadas, acumuladas, perdidas, furtivas, escamoteadas, restos obscuramente fatais a impregnar paredes, a tornar os corredores anormalmente vivos e de uma melancolia ameaçadora. Por vezes, ao descer do elevador, a luz automática não funcionava, e parecia demorar demais a chegar a seu apartamento, parecia que teria que lutar contra densidades no ar; um ondular de forças, de lembranças, olhares, pequenas bocas borradas de batom, ávidas de sugar, pedaços de cabelos, pernas, fragmentos de muitas almas que se interpunham entre ele e a porta, até que, finalmente, alívio, a abrisse.”

 

     E no outro ponto alto de Hóspedes do Vento, os rapazes todos obcecados com seus ritos de passagem, que povoaram todos os três livros de Chico Lopes (o que já rendera um dos seus melhores contos, Cavalo e Sombra, de Dobras da Noite) se cristalizam no narrador de Estrela de Junho. Temos ao mesmo tempo Paraíso (através da rememoração quase proustiana), Purgatório e (o já esperado) Inferno: hipocrisia, disse-que-disse, desejos reprimidos e no entanto um lirismo que nos permite ver, ouvir, sentir, pressentir, quase cheirar essas reminiscências, nas quais encontramos esta bela passagem (que aparece após um escândalo “sexual” na festa junina principal da cidadezinha , ainda num tempo sem “gente espremida, coisas que a nova cidade encurralava com bares, lanchonetes, carros estacionados com toca-fitas estrugindo música sertaneja, lojas de 1,99, de conveniências” ):

[meu pai] “sorria para si, lembrando de algo bem preciso e cômico que não ia me contar; cuspia de lado, ria outra vez, batia com força no meu ombro; gostava que a minha cara de inexperiência ficasse u pouco corada, que tivesse o que me ensinar.

      Mas, quanto ao que eu aprendia, era obscuro…”

          Portanto, apesar das novidades, da variedade maior, da técnica ainda mais apurada, Chico Lopes nos faz sentir o mesmo que o personagem de Certo pássaro Noturno, que fecha com honra o seu melhor livro: “Mudara de estado, embocara em outra geografia, e por isso era estranho que, de repente, ao abrir um pouco mais a janela, parecesse estar voltando a um quadro bem conhecido….” Sorte para nós, leitores.

O SENHOR VAI ENTENDER: Eurídice desmistifica Orfeu

(resenha escrita especialmente para o blog e posteriormente publicada em A TRIBUNA de Santos, em 28 de setembro de 2010)

       O SENHOR VAI ENTENDER (Lei dunque capità,  2006) é uma pequena (são  55 páginas na edição da Companhia das Letras, com tradução de Maurício Santana Dias) narração em primeira pessoa na qual Claudio Magris faz uma alegoria irônica baseada no mito de Orfeu e Eurídice.

      É Eurídice quem narra. Seu interlocutor é o Senhor Presidente, ao que parece o administrador de uma clínica na qual ela está recolhida devido ao “morbo”  que a infectou. Começa assim: “Não, não fui embora, Senhor Presidente, como vê, estou aqui…”

       Seu Orfeu (um poeta renomado, assediado pelas mulheres, mas no fundo frágil e dependente, auto-centrado e narcisista) tenta resgatá-la dali (“resolveu enfrentar o desafio de vir até aqui embaixo e não capitulou, como os outros, diante dos deveres e regulamentos da Casa de Repouso, que proíbe aos hóspedes… receber visitas e pôr em perigo nossa paz e tranquilidade…”), contudo ela se recusa a acompanhá-lo, preferindo permanecer no “inferno”. Mesmo porque ele parece ter um objetivo mais egoístico que altruístico ou amoroso: “Não, ele não viera para me salvar, mas para ser salvo. Como posso cantar minhas canções em terra estrangeira?, me dizia. Eu era a sua terra perdida, a linfa de sua floração, de sua vida. Ele veio para retomar a sua terra, da qual fora exilado”.

      Ao narrar o insucesso de Orfeu, o que essa Eurídice de Magris faz na verdade é desconstruir o relacionamento, desmistificar o poeta (“Se o mimaram com todos aqueles louros e prêmios literários, é mérito meu, que limpei suas páginas de tanta gordura e de tanta  papa sentimental…”). Musa e ao mesmo tempo dona-de-casa, ela nos oferece um retrato impiedoso do grande artista ocidental tipicamente egocentrado, embora seu discurso também seja auto-glorificador até na martirização (“Eu tinha orgulho e queria que todos o admirassem e não me importava que não soubessem que o mérito era meu, que o fazia andar na linha”). Enquanto se dá essa desconstrução impiedosa, ficamos atentos às pequenas pinceladas que delineiam uma kafkiana instituição que se confunde com o mundo, mas um mundo obscurecido, crepuscular, onde mal se enxerga o contorno das coisas e das pessoas, em que tudo é atenuado, abafado, distante e ignoto (“Desde que estou aqui, nesta grande Casa–nem sequer a conheço por inteiro; inteiro? não conheço nem uma pequena parte…”). É quase um A Montanha Mágica em ponto pequeno.

       É curioso ler O SENHOR VAI ENTENDER e perceber nesse texto límpido (que me lembrou um pouco uma certa parcela da produção de Marguerite Yourcenar, como Denário do sonho  ou Golpe de misericórdia, por exemplo, para não falar do caso mais óbvio de Fogos) algo imemorial e remoto, até nesse reaproveitamento do mítico e na alegorização das relações humanas e do espaço, um  movimento totalmente contrário ao que norteia os projetos de Danúbio & Microcosmos, totalmente ancorados num espaço específico que se abre caleidoscopicamente no tempo, movimentando-se por muitas épocas, mas sempre atrelada a uma lógica local, específica, muito geográfica.

“Lá fora, senhor Presidente, há uma agonia por saber; até quem finge desinteressar-se daria nem sei o que para saber. Ele, então, se angustia mais que todos, porque é um poeta e a poesia, diz, deve descobrir o segredo da vida, arrancar o véu (…) Talvez, pensei, ele tivesse vindo me buscar sobretudo –ou apenas– por isso, para saber, para interrogar-me, para que eu lhe contasse o que está atrás destas portas (…) O senhor já entendeu, Senhor Presidente. Como dizer a ele que aqui dentro, afora a luz tão mais tênue, é como lá fora? Que estamos atrás do espelho, mas que esse reverso é também um espelho igual ao outro? Aqui também os objetos mentem, se dissimulam e mudam de cor como medusas (…) Estamos do outro lado do espelho, que também é um espelho, e vemos somente um pálido vulto, sem estarmos certos de quem seja (…) Dizer-lhe que eu, mesmo estando aqui dentro não sei mais do que ele? Seria um tremendo choque para o meu vate. Imaginava suas lamúrias, um homem acabado, um poeta a quem roubaram seu tema (…) pior do que tudo: que papelão ter vindo até aqui dentro, aqui embaixo, para depois descobrir que não valia a pena, que atrás da porta não há nada de novo.

       Já o imaginava arrasado, perdido… aborrecidíssimo comigo, que lhe estraguei toda a festa –e depois os dias e as noites juntos, eu ao seu lado e ele me olhando atravessado (…) De repente me senti cansada, abatida; recomeçar, cozinhar, lavar, fazer amor… se desentender como sempre, dormir, acordar, se vestir…

        Não; impossível, eu não suportaria (…) mas sobretudo a idéia de ter que calar, mudar de assunto quando ele perguntasse, quando quisesse saber (…)

        Eis então o porquê, Senhor Presidente…”

 

Destaque do Blog: “WATCHMEN”- Um quarto de século

 

(resenha publicada, de forma mais condensada, em A TRIBUNA de Santos, em 28 de fevereiro de 2012)

    A indagação que ecoa por todo O espião que sabia demais (1974), de John Le Carré, “quem espia os espiões?” ganharia formulação com o mesmo e derrisório caráter especular em WATCHMEN: num período particularmente contestatório (anos 60 e 70), os heróis mascarados e sua intervenção como agentes da justiça são colocados em xeque, e nas paredes de Nova York se pode ler: “quem vigia os vigilantes?”.

    O romance gráfico, escrito por Alan Moore e desenhado por Dave Gibbons,  chegava ao auge da atmosfera  paranoica e ressaquenta que implica a decadência do heroísmo institucionalizado em fevereiro de 1987, com o sexto capítulo (ele começou a ser publicado seis meses antes, em setembro de 1986, e se encerraria seis meses depois, completando doze capítulos): é aquele  em quel Rorschach, o mais radical dos vigilantes, o que não obedeceu à proibição legal das atividades como justiceiro mascarado (se não contarmos o Comediante, assassinado no início da história e que era um agente do Governo), é enviado para o presídio, após cair numa cilada,  e, de forma inesperada, se desnuda psicologicamente para o terapeuta encarregado do seu tratamento, levando o mundo dos quadrinhos para zonas insuspeitadas até então.

   Confesso que, não obstante a complexidade engenhosa com que a trama vai se encaminhando até o seu clímax (quando parte da população de Nova York é dizimada), não considero os restantes capítulos tão geniais e impressionantes  quanto os seis primeiros (em especial, não sou muito entusiasta das cenas em Marte[1]). Esse problema acentuou-se na incrível versão cinematográfica (cuja qualidade e originalidade incontestes, ignoradas completamente pelo Oscar, mostram que os membros da Academia precisam rever seus conceitos e  modernizar seus critérios do que é um grande filme: basta lembrar que, com a exceção de O retorno do rei, de Peter Jackson, nenhum filme do gênero  rotulado, de modo vago  e com considerável prevenção, como “fantasia”, venceu o Oscar no último meio século, e sequer indicaram obras como Matrix, Homem Aranha ou algum da série Harry Potter, só para citar alguns—também seria o caso de citar 300, do próprio Snyder, que é uma tremenda experiência visual[2]):  se a primeira parte do filme de Zach Snyder é excepcional, depois que o casal Espectral-Coruja decidem libertar Rorschach, ele parece perder um pouco da sua densidade e ficar mais convencional, com lutas, perseguições e exibição de artefatos tecnológicos e superpoderes (sem ter as situações paralelas que garantiam a riqueza dos quadrinhos originais, como a  angustiante história de pirataria que é lida por um adolescente e perpassa os capítulos finais de uma  maneira arrepiante[3]).

   E justamente a função dos superpoderes e dos heróis justiceiros é o que se coloca em questão em Watchmen, o que fica mais claro ainda com todo o material adicional que acompanha a Edição Definitiva (lançada pela Panini Books, com as cores de John Higgins, traduzida por Jotapê Martins & Hélcio de Carvalho—os  maravilhosos extras foram traduzidos por Fábio Fernandes),: com seus personagens fazendo referência, até de forma nostálgica (não obstante a acidez corrosiva) a heróis antigos (como não puderam citá-los diretamente, Moore & Gibbons criaram novos caracteres, os quais têm o mesmo pendor meio ridículo e embaraçoso do uso de uniformes, e a mistura de poder-impotência para mudar as coisas, que acaba sendo o mote principal da trama, uma vez que o Dr. Manhattan e, mais ainda, o herói-vilão Ozymandias subvertem essa curiosa ausência de impacto de um ser com dons fora do normal no status quo do mundo[4]), à Liga da Justiça e ao grupo de heróis da Marvel.  Ainda em meio à Guerra Fria, entrávamos numa distopia onde Nixon era reeleito em sucessivos mandatos, os EUA haviam vencido a guerra do Vietnã e os heróis eram ou losers, ou psicóticos ou fascistas. Sobretudo eram personagens extremamente vívidos e marcantes, envolvidos num enredo barroco, labiríntico, com idas e vindas no tempo, abarcando duas gerações de justiceiros, fazendo um recorte sombrio da América que emergira da Depressa e da Segunda Guerra. Ou seja, estávamos num mundo ficcional que não ficava a dever aos melhores romances.

   E graças ao apelo visual, Watchmen torna-se um intrincado tecido de referências que vão da música pop a filmes, poemas, circunstâncias históricas e modas:  convém inspecionar atentamente os quadrinhos de Dave Gibbons, tanto quanto viajar no texto esplêndido de Alan Moore. É pena que a edição brasileira ora coloque em inglês notícias de jornal, letreiros  e outras informações (que não estão ali à toa), ora em português. Não chega a atrapalhar, mas era preciso mais critério, não? E os erros ortográficos(não, não estou me referindo ao modo dos personagens falarem, mas à grafia de vária spalavras mesmo)?

   Só para concluir esta homenagem ao quarto de século de Watchmen: se não fosse por mais nada, a série já mereceria todas as honras por causa do Comediante, que parece o Coringa sendo admitido como membro da Liga da Justiça (e cuja concepção do mundo, ao mesmo tempo lúcida e caótica, já antecipa o que Heath Ledger iria fazer com o maior inimigo de Batman em O cavaleiro das trevas, de Christopher Nolan, outro clamoroso exemplo de descaso do Oscar, a não ser pela comoção geral causada pela morte do ator e que deu um cunho especial à sua marcante composição) e de Rorschach, cuja própria identidade visual já é um assombro. Como descobre o seu terapeuta ao evocar as manchas do famoso teste, depois dos confrontos com seu “paciente”: “Tentei fingir que parecia uma árvore frondosa, com sombras sob ela, mas não consegui. A imagem lembrava um gato morto que um dia encontrei, as larvas gordas e cegas que rastejavam, abrindo túneis freneticamente para longe da luz. Mas mesmo essa imagem é para evitar o verdadeiro horror.  O horror é este: ao final, tudo não passa de uma imagem de escuridão, vazia e sem sentido.Estamos sozinhos. Não existe mais nada…”

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[1] Apesar disso, adoro a figura do Dr. Manhattan, com seu dilema entre “continuar humano”, isto é, preocupando-se com metabolismos provisórios, ou seguir a lógica da sua transformação até o fim; ainda assim, acho toda a sua discussão com Laurie/Espectral em Marte com um pé na psicologia de boteco. Diga-se de passagem, Billy Crudup está ótimo na, digamos, pele de Jon/Manhattan.

[2] Esse é um lado da questão: o outro, é claro, é o inegável estrago causado pelo imaginário nerd nas últimas safras cinematográficas, essa excessiva extensão da adolescência na produção de certos roteiristas e diretores. E também há o fato inegável de que, nesse caldeirão todo, são tomados como “visionários” e até mesmo gênios diretores chinfrins como James Cameron—mistura-se uso da tecnologia com invenção artística.

 

[3] Max Shea, autor dessa história tétrico-alegórica (Contos do cargueiro negro), aliás, tem sua importância na Macro-Narrativa: tido como desaparecido pela polícia, ele foi um dos participantes do plano de Ozymandias para criar um ser monstruoso que passasse por alienígena e destruísse, durante seu teletransporte, parte de Nova York, o que acarretaria o fim das hostilidades da  Guerra Fria levadas ao extremo no decorrer de Watchmen; por razoes óbvias, o roteiro utilizado na versão de Snyder precisou eliminar esses detalhes do plano de Veidt/Ozymandias. De fato, o clímax do filme nunca chega a ser totalmente convincente, pois resume esquematicamente o plano e fica parecendo uma coisa de um arquivilão no estilo daqueles dos filmes de James Bond;. A caracterização de Matthew Goode, em geral um ator muito interessante, não ajudou muito. Neste ponto, ele desafina num elenco muito eficiente: talvez Patrick Wilson seja um pouco bonito demais e cheio de uma vitalidade natural  destoante do seu personagem “decadente”, mas ele dribla o problema com elegância e, tirando Goode, todos estão impecáveis.

[4] Alan Moore nos explica: “Em sua forma  mais simples, a idéia era simplesmente assumir toda uma continuidade de quadrinhos e todos os personagens dentro dela, de modo que um escritor pudesse documentar o mundo inteiro sem se preocupar sobre como seus planos poderiam se encaixar com os criadores de outuros títulos em que seus personagens estavam aparecendo naquele momento. Quadrinhos de linha, com sua insistência em uma continuidade rígida e de intercruzamento de títulos, apresentam muitas limitaçõesa irritantes para o criador. A pior delas é que nada pode jamais acontecer a qualquer história individual que produza qualquer efeito de longa duração no mundo, já que é o mesmo mundo habitado por todos os outros personagens da linha da empresa. Ter um elenco de personagens em um mundo autocontido resolveria essas dificuldades…”

Destaque do Blog: SOBRE A REVOLUÇÃO

(resenha publicada, de uma forma ligeiramente mais condensada, sem a nota de rodapé e o anexo, em A TRIBUNA de Santos, em ’16 de agosto de 2011)

Já tendo atrás de si textos importantes (As origens do Totalitarismo, de 1951; A condição humana, de 1958, e Entre passado e futuro, de 1961), Hannah Arendt viveu em 1963 um momento especialmente fecundo publicando dois livros. O problema é que enquanto um, Eichmann em Jerusalém causou furor e polêmica, o outro, destinado a ser a sua obra-prima (trata-se, certamente, do seu trabalho mais vibrante, e só não é o melhor porque os títulos mencionados se ombreiam com ele), Sobre a revolução (On revolution), passou quase em branco e só foi ganhando  a sua reputação de clássico da reflexão política aos poucos (especialmente após a morte da autora, em 1975). Esperemos que a tradução notável de Denise Bottmann (ver ANEXO), uma das melhores de 2011, não sofra a mesma injustiça.

Em Sobre a revolução, Arendt procura rastrear a tradição revolucionária, com a premissa de que revolução é a instauração da liberdade, e não apenas libertação de um estado opressivo. Que fique bem claro, já que a agudíssima pensadora alemã gosta de definir bem as palavras: liberdade para ela é a participação no espaço público, no ato político[1], não aquela acepção de liberdade que gostamos de acalentar um tanto comodamente, de ausência de freios ou repressões. A revolução se tornou um “tesouro perdido” ao tentar garantir esse equívoco, confundindo libertação e liberdade.

Entre as duas grandes revoluções inaugurais, a Francesa (1789) e a Americana (que acarretou a independência dos EUA em 1776), ela—contrariamente ao estabelecido—dá mais valor à última, ainda que a primeira tenha sido a que estabeleceu o paradigma para a tradição revolucionária, cujo clímax será a ideologia marxista e a Revolução Russa (1917).

O fracasso da Revolução Francesa, pela ótica arendtiana, foi ter, muito cedo, deturpado seu rumo: ao invés de fundar uma forma de governo (a república) e estabelecer uma constituição, ela se deixou levar pelo apelo dos miseráveis, confundindo o futuro político com a questão social, indo na direção do estado do “bem estar”, que cabe mais à mera administração da coisa pública, e pervertendo a tarefa política da revolução, que é garantir o espaço público de liberdade para a participação do cidadão, não como uma vaga “opinião pública” ou mera  formulação de “direitos humanos”, como se a tarefa do estado fosse proteger a liberdade privada do cidadão contra ele mesmo (o poder constituído). Abriu-se um fosso entre governantes e governados e o antigo absolutismo real foi substituído pela idéia do estado-nação como um corpo único, representando “o povo”. O pior é que as ilações filosóficas de \Hegel a partir dos acontecimentos da França fizeram com que todo o pensamento da esquerda girasse em torno do conceito da necessidade, como se o processo histórico tivesse de passar irresistivelmente pelas mesmas etapas dialéticas, tanto que a Revolução Russa repetiu os desmandos e erros da Francesa.

Por outro lado, vindo de uma tradição colonial em que foram firmados pactos e promessas mútuas para a sobrevivência no novo continente, a Revolução Americana consolidou-se através do sistema federativo, a divisão entre os poderes e a promulgação de uma sólida Constituição, o que para Arendt representa um feito fabuloso e inédito na esfera política, embora algo igualmente tenha desandado pelo caminho: não obstante os cuidados dos Pais Fundadores (e ela nos faz admirar John Adams de uma maneira que  os cansativos capítulos de uma super-premiada minissérie que retrata sua vida sequer arranharam) em não confundir a instauração de uma verdadeira República com uma equivocada democracia (entendida  como a tirania da maioria): a representatividade, ou seja, o quociente de participação do cidadão (reduzido a mero votante) no espaço público, o verdadeiro exercício de sua liberdade, também ficou comprometido.

Assim como outra obra única que vai contra todo o senso comum e a divisão entre esquerda e direita, O homem revoltado (1951), de Albert Camus, Sobre a revolução, não fosse por mais nada, já seria obrigatório só por nos desincrustar dos blocos ideológicos habituais com que os acontecimentos foram olhados (com petrificados-petrificantes olhos de medusa) e interpretados ao longo destes últimos 200 anos. Nossas idéias de república, democracia, liberdade, representatividade, partidos e participação política são, todas elas, revolucionadas por um exercício de reflexão no mínimo originalíssimo e, no limite, transfigurador.

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[1] A concepção de “espaço público” de Arendt, derivada da polis e da atividade política entre os gregos, é magnificamente desenvolvida em A condição humana.

      

                  ANEXO

A tradução de Fernando Dídimo Vieira (com revisão de Caio Navarro de Toledo), publicada em co-edição Ática/UNB, em 1990, é muito correta e funcional, como se pode ver pelos exemplos abaixo (e afinal serviu ao leitor brasileiro, sozinha por vinte anos)

. A meu ver, no entanto, a de Denise Bottmann (Companhia das Letras) é muito mais fluente, flexível e vívida, segue mais de perto a cadência do estilo e do pensamento de H.Arendt, e inclusive é mais atenta à sua peculiar pontuação, de alemã escrevendo em inglês.

Só há um trecho em que acho que a solução de Dídimo foi melhor: no final do primeiro capítulo (O significado da Revolução), no qual são comentados os erros desastrosos da Revolução Russa, Denise traduz da seguinte forma: “Foram enganados não porque as palavras de Danton e Vergniaud, de Robespierre e Saint-Just, e de todos os outros ainda ressoassem em seus ouvidos, foram enganados pela história, e se tornaram os bobos da história”; é o único caso em que dou preferência à solução de Dídimo: “Foram ludibriados, não em razão das palavras de Danton e Vergniaud, de Robespierre e Saint-Just, e de todos os outros que ainda soavam em seus ouvidos; foram ludibriados pela História e se tornaram os tolos da História”.

em negrito- tradução de Denise Bottmann

em itálico- tradução de Fernando Dídimo Vieira

Aqui, a dificuldade é que a revolução, tal como a conhecemos na era moderna, sempre esteve relacionada com a libertação e com a liberdade. E, como a libertação, cujos frutos são a ausência de restrição e a posse do “poder de locomoção”, é de fato uma condição da liberdade —ninguém jamais poderia chegar a um lugar onde impera a liberdade se não pudesse se locomover sem restrição —freqüentemente fica muito difícil dizer onde termina o simples desejo de libertação, de estar livre da opressão, e onde começa o desejo de liberdade como modo político de vida. O cerne da questão é que o primeiro, o desejo de estar livre da opressão, podia ser atendido sob um governo monárquico —mas não sob a tirania e muito menos sob o despotismo— ao passo que o segundo demandava a instauração de uma forma de governo que fosse nova, ou pelo menos, redescoberta ela exigia a constituição de uma república. Com efeito, não existe nada mais verdadeiro, mais claramente corroborado pelos fatos —que, infelizmente, têm sido totalmente negligenciados pelos historiadores das revoluções— do que a afirmativa de “que as disputas daquela época foram disputas de princípio, entre os defensores do governo republicano e os defensores do governo monárquico.”

O problema aqui é que a revolução, como a conhecemos na Idade Moderna, sempre esteve envolvida tanto com a libertação, como com a liberdade. E desde que a libertação, cujos frutos são a ausência de constrangimento e a posse da “faculdade de locomoção”, é, de fato, uma condição da liberdade —ninguém jamais seria capaz de chegar a um lugar em que impera a liberdade, se não pudesse se locomover sem restrições— torna-se amiúde muito difícil dizer onde termina o mero desejo de libertação, de ser livre de opressão, e onde começa o desejo de liberdade como opção política de vida. O ponto em questão é que, enquanto o primeiro, o desejo de ser livro da opressão, poderia ser realizado sob regime monárquico —embora não o fosse sob um poder tirânico, e muito menos despótico— o último necessitava da formação de uma nova, ou antes, redescoberta forma de governo, exigia a constituição de uma república. Nada, certamente, é mais verdadeiro e mais corroborado pelos fatos —os quais, infelizmente, têm sido negligenciados pelos historiadores das revoluções— do que a afirmação “de que as disputas daquela época eram disputas de princípio entre os defensores de um governo republicano e os de um regime monárquico”.

[...] essa segunda parte da tarefa da revolução, encontrar um novo absoluto para substituir o absoluto do poder divino, é insolúvel porque o poder sob a condição da pluralidade humana nunca pode chegar à onipotência, e as leis baseada no poder humano nunca podem ser absolutas.

{…} essa última parte da tarefa da revolução —encontrar um novo absoluto para substituir o absoluto do poder divino— é insolúvel, pois o poder, sob condição da pluralidade humana, nunca pode atingir a onipotência,  e leis que se baseiam no poder humano nunca podem ser absolutas.

Se  a libertação da pobreza  e a felicidade do povo eram os verdadeiros e únicos objetivos da revolução, então a tirada jocosa e blasfema de Saint Just: “Nada se assemelha tanto à virtude  quanto um grande crime” não passava de um comentário trivial, pois o que de fato se seguia era que tudo devia ser “permitido aos que atuam na direção revolucionária”.

   Seria difícil encontrar em toda a oratória revolucionária uma frase mais exata sobre as questões compartilhadas pelos fundadores e pelos libertadores, os homens da Revolução Americana e os homens da França. O rumo da Revolução Americana continuava comprometido com a fundação da liberdade e o estabelecimento de instituições duradouras, e aos que atuavam nessa direção não era permitido nada que estivesse fora do escopo do direito civil. O rumo da Revolução Francesa, quase desde o início, foi desviado desse curso de fundação pela imediaticidade do sofrimento; ele foi determinado pelas exigências de libertação não da tirania, e sim da necessidade…

Se a felicidade do povo e a libertação da pobreza eram as verdadeiras e exclusivas metas  da revolução, então a observação imaturamente blasfema de Saint-Just, de que “nada se assemelha mais à virtude do que um grande pecado”, seria algo de corriqueiro, pois que a ela se seguiria, de fato, que tudo deve ser “permitido aos que agem na direção da revolução”.

   Seria difícil encontrar, em todo o conjunto da oratória revolucionária, uma frase que apontasse, com maior precisão, quais os temas sobre os quais os fundadores e os libertadores, isto é, os homens da Revolução Americana e os homens da França, estivessem em dissensão. A direção da Revolução Americana permaneceu comprometida com a implantação da liberdade e o estabelecimento de instituições duradouras, e, àqueles que atuavam nessa direção, nada era permitido que estivesse fora do âmbito da lei civil. O rumo da Revolução Francesa foi desviado desse curso original, quase desde o início, pela urgência do sofrimento; isso foi ocasionado pelas exigências da libertação, não da tirania, mas da necessidade…

Como não existiam sofrimentos ao redor capazes de lhes despertar as paixões, não existiam carências avassaladoramente prementes que os tentassem a se submeter à necessidade, e nenhuma piedade que os desviasse da razão, os homens da Revolução Americana se mantiveram homens de ação do começo ao fim, da Declaração de Independência à montagem da Constituição. Seu sólido realismo jamais foi submetido à prova da compaixão, seu bom senso nunca foi exposto à esperança absurda de que o homem, que o cristianismo dizia ser pecador e corrupto por natureza, ainda pudesse se revelar um anjo…

Já que não existia, em torno deles, nenhum sofrimento que pudesse ter despertado suas paixões, nem carências avassaladoramente prementes que os levassem a submeter-se à necessidade, nem piedade para desviá-los da razão, os homens da Revolução Americana permaneceram homens de ação do princípio ao fim, da Declaração de Independência à organização da Constituição. Seu sólido realismo nunca foi submetido à experiência da compaixão, seu senso comum nunca foi exposto à absurda esperança de que o homem, que o cristianismo tinha como pecador e corrupto por natureza, podia ainda revelar-se ser um anjo…

E o problema é que essa paixão pela liberdade pública ou política pode ser facilmente confundida com o profundo ódio aos senhores, talvez muito mais veemente, mas essencialmente estéril em termos políticos. Esse ódio, sem dúvida, é tão antigo quanto a história documentada, e provavelmente até anterior, mesmo assim ele nunca resultou em revolução, porque é incapaz sequer de captar, e quanto mais entender,  a idéia central da revolução, que é a fundação da liberdade, isto é, a fundação  de um corpo político que garante o espaço onde a liberdade pode aparecer…

E o problema é  que essa paixão pela liberdade pública ou política pode ser facilmente confundida com o ódio exaltado pelos senhores, um ódio provavelmente muito mais veemente, porém, em essência, politicamente estéril. Esse ódio, sem dúvida, é tão antigo como a História, e talvez ainda mais antigo; ele nunca resultou em revolução, por ser incapaz de ao menos vislumbrar, quanto mais compreender, a idéia central da revolução, que é a instituição da liberdade, ou seja, a criação de um corpo político que assegure o espaço onde a liberdade possa aparecer…

… o poder é ainda público e está nas mãos do governo, mas o indivíduo perdeu o poder e deve ser protegido contra ele. A liberdade, por sua vez, trocou de lugar; não reside mais na esfera pública, e sim na vida privada dos cidadãos, e por isso precisa ser defendida contra o público e s seu poder. A liberdade e o poder se afastam, e assim tem início a fatídica equiparação entre poder e violência, entre política e governo, entre governo e mal necessário.

…o poder ainda é público e está nas mãos do governo, porém agora o indivíduo se tornou impotente, e deve ser protegido contra esse governo. Por outro lado, a liberdade mudou de lugar, não mais reside na esfera pública, mas na vida particular dos cidadãos, e, assim, deve ser defendido contra o público e seu poder. A liberdade e o poder se apartaram, e a fatal assimilação do poder com a violência, da política com o governo, e do governo como um mal necessário, começou.

…Para nós, é difícil entender tudo o que estava em jogo nessa passagem inicial da república para a forma democrática de governo, porque geralmente igualamos e confundimos o governo da maioria com a decisão da maioria. Esta, porém, é uma questão técnica, passível de ser adotada quase automaticamente em todos os tipos de assembléias e conselhos deliberativos, correspondam eles a todo o eleitorado, a reuniões de uma câmara municipal ou a pequenas comissões de conselheiros seletos para os respectivos governantes. Em outras palavras, o princípio da maioria é inerente ao próprio processo de tomada de decisões e, assim, está presente em todas as formas de governo, incluindo o despotismo, com a possível exceção somente da tirania. Apenas quando a maioria, depois de tomada a decisão, passa a liquidar politicamente —e, em casos extremos, fisicamente— a minoria adversária é que o mecanismo técnico da decisão da maioria degenera em governo da maioria.

…Torna-se difícil, para nós, perceber tudo o que estava em jogo nessa primeira transformação da república em uma forma democrática de governo, porque geralmente equiparamos e confundimos o governo da maioria com a decisão da maioria. Entretanto, essa última é um artifício técnico, suscetível de ser adotado quase automaticamente em todos os tipos de conselhos e assembléias deliberativas, quer seja o conjunto do eleitorado, quer sejam reuniões distritais ou pequenos conselhos de assessores escolhidos pelos respectivos governantes. Em outras palavras, o princípio da maioria é inerente ao próprio processo de tomada de decisão, e, portanto, está presente em todas as formas de governo, inclusive no despotismo, com a possível exceção, apenas, da tirania. Apenas onde a maioria, após a decisão ter sido tomada, começa a liquidar politicamente, e, em casos extremos, fisicamente, a minoria oponente, é que o artifício técnico da decisão da maioria degenera em governo da maioria.

…o endeusamento do povo na Revolução Francesa foi conseqüência inevitável da tentativa de derivar a lei e o poder da mesma fonte. A invocação dos “direitos civis” em que se fundava a monarquia absoluta moldara o governo secular à imagem de um deus onipotente e legislador do universo, ou seja, à imagem do Deus cuja Vontade é Lei. A “vontade geral” de Rousseau ou de Robespierre, ainda é essa Vontade divina, à qual basta querer para criar uma lei. Historicamente, não existe maior diferença de princípio entre a Revolução Americana e a Revolução Francesa do que a convicção unânime desta última de que “a lei é a expressão da vontade geral”, formulação que buscaríamos inutilmente na Declaração de Independência e na Constituição dos Estados Unidos.

 

…a deificação do povo, na Revolução Francesa, foi a conseqüência inevitável da tentativa de fazer derivar a lei e o poder de uma mesma fonte. A pretensão da monarquia absoluta  de estar fundamentada em “direitos divinos” havia dado origem a uma concepção de domínio secular segundo a imagem de um Deus cuja vontade é a lei. Historicamente, não existe diferença de princípio mais significativa, entre as Revoluções Americana e Francesa, do que o fato de que essa última afirmava, unanimemente, que “a lei é a expressão da vontade geral”, uma formulação que se pode procurar, em vão, tanto na Declaração de Independência, como na Constituição dos Estados Unidos…

DESTAQUE DO BLOG: Há cinquenta anos era diagnosticada a Banalidade do Mal

 

resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos em 9 de agosto de 2011, sem a nota de rodapé)

Em 1961, ocorreu um dos julgamentos mais importantes do século passado, o de Adolf Eichmann, alto funcionário nazista encarregado da deportação e, mais tarde, do envio de judeus para os campos de extermínio na Segunda Guerra. Ele fora seqüestrado (uma ação ilegal, sob qualquer ponto de vista, realizada por um estado espúrio), no ano anterior, por agentes do governo de Israel na Argentina.

A judia alemã (mas vivendo nos EUA) Hannah Arendt, célebre por As Origens do Totalitarismo(1951), foi cobrir o evento para “The New Yorker”. Suas reportagens, se é que podem ser chamadas assim (ela vai muito além do mera documentação e narração de eventos, enlaçando jornalismo e ciência política), tiveram uma repercussão polêmica e renderam um livro, dois anos depois: Eichmann em Jerusalém” cujo subtítulo é Um relato sobre a banalidade do Mal¹. Nestes último meio século a expressão “banalidade do Mal” foi esvaziando-se num clichê. A concepção arendtiana original, porém, é aterrorizante.

Talvez o aspecto que mais tenha causado escândalo foi o relato desmistificador de Arendt a respeito da colaboração consciente das autoridades judaicas com o nazismo, e a passividade em geral do povo judeu durante a sua desgraça. Ainda assim, o cerne de Eichmann em Jerusalém  é a inadequação do foco (para não falar, do fórum propriamente dito) do julgamento em Israel. Pois ainda que Eichmann fosse um “especialista em assuntos judeus” do Terceiro Reich, o crime que ele ajudou a perpetrar não foi apenas contra o povo judeu, não foi um pogrom antissemita gigantesco, aumentando exponencialmente as vítimas, como houve tantos ao longo da história européia, e sim um crime contra a humanidade (ou melhor, contra a diversidade humana). Mais ainda: uma modalidade totalmente nova. Pela primeira vez, sem razão prática, sem lucro e sem qualquer outro motivo racional (embora fosse executada racionalmente) um estado com status legal procedeu à eliminação de raças e povos inteiros (há capítulos e capítulos com detalhes acachapantes).

Por outro lado, quando se analisava a figura do acusado, era impossível dizer que ele era um monstro demente, um nazista como as caricaturas hollywoodianas adoram retratar. Podia ser culpado de mitomania e de bazófia, mas jamais de monstruosidade ou degeneração. A banalidade do Mal, a essência mais apavorante do novo crime contra a humanidade, era que Eichmann—sem ser ideólogo das idéias de extermínio e erradicação de um povo—foi um funcionário exemplar, seguidor das ordens e diretrizes: realizou seu trabalho com eficiência, colocou milhares de judeus em trens que seguiam rumo à morte certa, mas dentro de uma rotina de trabalho, cumprindo seu papel numa burocracia de indivíduos que não eram loucos nem facínoras, que “cumpriam seu dever” (estavam dentro da “legalidade”). Sem odiar os judeus, ele “fez a sua parte” como zeloso burocrata (não especialmente brilhante nem bem-sucedido), assim como a esmagadora maioria da população alemã continuou a fazer a sua, enquanto as coisas mais abomináveis e inomináveis eram levadas a cabo.

Portanto, o escopo que embasava a visão de Hannah Arendt ia muito além da mera retaliação do povo judeu. Era uma questionamento à consciência individual e ao estar-no-mundo, em termos éticos, de cada um daqueles milhões (entre eles,os próprios judeus ou seu líderes) de alemães e cidadãos de países “anexados” ou invadidos pelo Terceiro Reich que mantiveram o edifício nazista em pé por 12 anos.

O mais incrível (e doloroso) é que Eichmann em Jerusalém nada perdeu de seu caráter de advertência. Por mais esgotada que esteja a expressão, a banalidade do Mal nos ronda e assedia: “Faz parte da própria natureza das coisas que cada ato cometido e registrado pela história da humanidade fique com ela como uma potencialidade (…) a despeito do castigo, uma vez que um crime específico apareceu pela primeira vez, sua reaparição é mais provável do que poderia ter sido sua irrupção inicial”.

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1Há uma edição pela Companhia das Letras, traduzida pelo geralmente muito compentente José Rubens Siqueira, o qual entretanto não estava muito inspirado aqui. Há trechos que ficaram incompreensíveis ou capengas (também foram mal revisados) e a palavra “julgamento” é usada indiscriminadamente, inclusive nos momentos em que se deveria usar “veredito” ou “sentença”. Deve-se acrescentar que não é praxe de Siqueira um trabalho tão aquém do texto original.

DESTAQUE DO BLOG: LUSCO-FUSCO, o CRIME E CASTIGO de Rosário Fusco

Dedico esse post a Denise Bottmann e seu admirável trabalho

Acesse: www.naogostodeplagio.blogspot.com

“…David fechou a porta com a chave… como se executasse algo premeditado há séculos…começou a esmurrar, no rosto da proprietária, todas as caras–homens, mulheres e crianças–que conhecia” (Rosário Fusco, O  Agressor)

“Era como um espírito sobrepairando a tantas miseriazinhas e sentia-se único e solitário (…) Revoltava-se ainda mais contra esses olhares porque o atingiam, na sua insatisfação de errático às vezes entregue a uma verdadeira volúpia de rebaixamento, acostumado às rameiras sem idade, como sem cara, acontecidas nas esquinas obscuras de sua vida. E lhe davam ainda maior consciência da sua abjeção física, fermentação de apetites e baixezas, igual à dos outros…” (João Alphonsus, O mensageiro)

No começo dos anos 80,  li Crime e Castigo, de Dostoievski, pela primeira vez. A Abril Cultural, àquela época, estava lançando a série “Obras-Primas” em edições caprichadíssimas quanto a capas, papel, lombada, tudo de primeira, e muito barato. A tradução era de Natália Nunes (a mesma que consta das Obras Completas pela Aguilar).

Em 2001, pela editora 34 apareceu a tradução de Paulo Bezerra, ao que consta a única direta do russo.

Entre uma e outra (“biquei” também nas minhas diversas e fragmentadas voltas ao livro a tradução de Luiz Cláudio de Castro, que saiu pela Ediouro), descobri nos sebos a edição que a José Olympio fez das obras de Dostoievski e creio que ali encontrei o “meu” Crime e Castigo, o de Rosário Fusco (sua tradução foi publicada, em primeira edição, em 1949;  tenho a edição de 1955, onde não se modernizara ainda a transcrição dos nomes russos, eles estão todos à francesa; mais tarde, em edições posteriores, Guimarães Rosa supervisionou a nova transcrição).

Quem é Rosário Fusco? Um grande nome do modernismo mineiro (nasceu em 1910 e morreu em 1976), membro do grupo que em Cataguazes manteve a revista “Verde”. Como ele está praticamente esquecido, ainda mais com esse nome exótico, devo dizer que só soube mais da sua existência e da sua obra quando estava estudando o modernismo mineiro para minha tese de doutorado sobre Autran Dourado. Há um capítulo nela chamado “O tamanho mineiro do modernismo”, em que estudo textos de Godofredo Rangel, João Alphonsus e Cyro dos Anjos e também comento algo a respeito de Fusco e Afonso Arinos. Para mim, durante anos, Fusco foi única e exclusivamente o esplêndido tradutor de nome insólito de Crime e Castigo. Na época em que escrevia a minha tese (final dos anos 90 e começo desta nossa década) era ainda muito refratário à Internet, praticamente não a utilizava, e meu método de pesquisa era muito pouco ortodoxo, um pouco guiado pela “música do acaso”. E essa música me fez encontrar, na biblioteca da escola onde dava aula, justamente um exemplar de O Agressor, de Fusco, numa obscura edição de 1976 da Francisco Alves. Um romance aliás todo dostoievskiano, mostrando a tensão crescente entre o protagonista David e uma dona de pensão autoritária, “disciplinadora”. Também li por essa época a obra de João Alphonsus e um de seus contos, O Mensageiro, apresenta o mesmo tipo de embate, com as mesmas características raskólnikovianas de oscilação entre o sentimento de onipotência e o auto-rebaixamento.

Sei que vou espantar e decepcionar os puristas e adeptos de traduções vertidas diretamente do original, mas a tradução feita do francês do grande escritor mineiro é, para mim,  a que melhor capta o espírito, mais que a letra, do romance mais famoso do grande autor russo. Há algo na cadência febril do estilo de Fusco, algo na sua fuliginosidade, que o aproxima mais do texto do que todos os esforços, mais que louváveis, decerto, do grande Paulo Bezerra (diga-se de passagem, é  bom que ambas as versões existam).

Pois bem, após o começo dos anos 80, meu Raskólnikov se tornou mais Fusco, e a Abril Cultural virou a Nova Cultural e foi aquela decadência… Eles volta e meia relançavam a série “Obras-Primas” mas sempre em edições progressivamente pioradas. A última versão então apresentava traduções suspeitíssimas assinadas por nomes que eu duvido que existam (ficamos menos crédulos e mais espertos graças à persistência e disciplina  de Denise Bottman e seu site  Não gosto de plágio). A última edição de Crime e Castigo apresentava outro deslize grave: ali não constava o nome do tradutor.

Agora em 2010, passando por uma banca, vi que tinham novamente lançado a série. Pensei: mais um ato de picaretagem. Mas resolvi arriscar (afinal, R$14,90!) e qual não foi a minha surpresa ao ver que, além da qualidade, dessa vez resgataram a tradução de Rosário Fusco. Eis o motivo desse meu post. Acho é um texto que faz parte do nosso patrimônio cultural, e que não poderia ficar soterrado pelas areias do tempo. É uma grande tradução, que acerta o centro, o coração do lusco-fusco em que se movimentam os tipos dostoievkianos.

Para o leitor ter uma idéia de cada uma das quatro traduções, e ver qual a que mais o atrai, vou transcrever  o início de cada uma delas.

A de Rosário Fusco começa assim:

“Numa dessas tardes mais quentes dos princípios de julho, um rapaz saía do pequeno quarto que alugara, no Beco S., dirigindo-se, o passo tardo, vacilante, para a ponte K. Teve sorte de não encontrar, na escada, a senhoria.

    A água-furtada fica no alto de uma casa enorme, de cinco andares, e parecia mais um armário do que um cômodo habitável. A criatura que lhe alugara o cubículo, com comida e serviço de empregada, morava, justamente, logo embaixo  de maneira que era obrigado, cada vez que saísse,  a passar pela frente da respectiva cozinha, cuja porta, geralmente escancarada, dava para a escada.  Nessa ocasião, sua expressão se contraía e vinha-lhe, sempre, aquela vaga sensação mórbida de pavor que o humilhava…”

A de Natália Nunes:

“Nos começos de julho, por um tempo extremamente quente, saía um rapaz de um cubículo alugado, na travessa de S., e, caminhando devagar, dirigia-se à ponte de K.

     Discretamente, evitou encontrar-se com a dona da casa na escada. O tugúrio em que vivia ficava precisamente debaixo do telhado de uma alta casa de cinco andares e parecia mais um armário do que um quarto. A mulher que lho alugava, com refeição completa, vivia no andar logo abaixo, e por isso, quando o rapaz saía tinha de passar fatalmente diante da porta da cozinha, quase sempre aberta de par em par sobre o patamar.E todas as vezes que procedia assim sentia uma mórbida impressão de covardia, que o envergonhava e o fazia franzir o sobrolho.”

    A de Luiz Cláudio de Castro:

“Em um maravilhoso entardecer de julho, extraordinariamente cálido, um rapaz deixou o quarto que ocupava no sótão de um vasto edifício de cinco andares no bairro de S., e, lentamente, com ar indeciso, se encaminhou para a ponte de K.

     Teve a felicidade, ao descer, de não encontrar a senhoria, que morava no andar inferior. A cozinha, cuja porta estava sempre escancarada, dava para as escadas. Sempre que se ausentava, via-se o moço na contingência de afrontar as baterias do inimigo, o que o fazia passar pela forte sensação de quem se evade,  que o humilhava  e lhe carregava o sobrecenho.”

A de Paulo Bezerra:

“No cair da tarde de um início de julho,  calor extremo, um jovem deixou o cubículo que subalugava de inquilinos na travessa S, ganhou a rua e, ar meio indeciso, caminhou a passos lentos em direção à ponte K.

     Saiu-se bem, evitando encontrar a senhoria na escada. Seu cubículo ficava bem debaixo do telhado de um alto prédio de cinco andares, e mais parecia um armário que um apartamento. Já a senhoria, de quem ele subalugava o cubículo com cama e mesa, ocupava um apartamento individual um lanço de escada abaixo, e toda vez que ele saía para a rua tinha de lhe passar forçosamente ao lado da cozinha, quase sempre de porta escancarada para a escada. E cada vez que passava ao lado, o jovem experimentava uma sensação mórbida e covarde, que o envergonhava e levava a franzir o cenho.”

Só uma observação: a tradução de Luiz Cláudio de Castro erra feio em usar termos como “maravilhoso” e “cálido” para esse entardecer de julho, uma vez que logo a seguir Dostoievski se esmera em dar um retrato quase apocalíptico do verão de São Petersburgo, no qual só encontramos os pobres, muitos deles embriagados, porque os endinheirados deixaram a cidade para suas residências de verão, fugindo do mau cheiro pestilento. Por isso, é muito difícil que, num lugar assim, o entardecer fosse “maravilhoso” e “extraordinariamente cálido”. É um lugar de pesadelo, apropriado para a andança febril do protagonista.

Destaque do Blog: o sertão kafkiano de Pedro Salgueiro (“Inimigos”)

“Foi assim de repente, quando menos se esperava (em plena tarde morna) o sol tornou-se pálido, para sumir logo em seguida. O povo ainda não havia acabado de se assustar—ouvimos no meio da escuridão um bater de asas atravessando o vilarejo, como se um bando de pássaros saísse em revoada. Um pouco antes de os moradores da vila abandonarem suas casas em grande alvoroço, os bichos já alarmavam o acontecido: galinhas cacarejavam, galos cantavam em desespero, porcos fugiam pelas ruas atropelando as pessoas…

    O relógio do mundo parecia ter sido alterado, os sons se intensificavam mais e mais; e não havia quem não gritasse ou corresse de um lado para o outro. Mulheres procuravam seus maridos, mães chamavam pelos filhos, ninguém se entendia.

    Alguém com voz desesperada anunciou  o fim do mundo: suas palavras ecoaram  em outras bocas, e o que se ouviu depois foi um desfiar de rezas e choros. Os mais agitados gritavam o nome de Deus, pedindo ajuda; outros sussurravam um padre-nosso em meio  ao soluço intenso. A maioria andava de um canto a outro feito barata tonta.

    (Estávamos apreensivos desde a semana anterior ao acontecimento, quando a chegada de três grupos de forasteiros fez com que todos saíssem para as ruas e corressem, admirados, atrás dos automóveis, que pela primeira vez cortavam a poeira de nossas ruas. Das três equipes somente uma falava de maneira compreensível, as outras duas apenas trocavam entre si uns mungangos. De início se instalavam na praça da matriz, armaram barracas de lona e começaram a abrir grandes caixas trazidas nos automóveis [...] Com uma semana todos os aparelhos já estavam montados, grandes canhões apontavam, de diversos cantos da praça, para o céu. Os mais entendidos da vila, fingindo compreender as explicações dos invasores, tentavam acalmar a maioria, que permanecia apreensiva com tudo aquilo. Antes que os moradores dos povoados se acostumassem com os visitantes e suas extraordinárias maquinas de apontar para o céu, o mundo escureceu pela primeira vez às três da tarde.)

    Mas também de repente, como tinha escurecido, começou a clarear [...] Na praça, os estrangeiros davam pulos de alegria e estouravam garrafas de espuma [...] os que falavam melhor tentaram, em vão, explicar aos curiosos o que havia acontecido [...]  porém não souberam explicar de onde surgiu e para onde foi o imenso pássaro que sobrevoou a vila na escuridão.

    No mesmo dia desmontaram os aparelhos e foram embora…”

             (de A passagem do dragão, de Pedro Salgueiro)

“Na verdade, antes de mim, jamais se ouviu um relato confiável a respeito desses supostos inimigos…”

             (de A grande fogueira, idem)

( a resenha abaixo foi publicada originalmente, de forma mais condensada, em A TRIBUNA de Santos, em 25 de outubro de 2011)

   Em 2006, em Dos Valores do Inimigo, Pedro Salgueiro fez uma seleção entre os textos curtos que publicara até então (nas coletâneas O Peso do Morto, O Espantalho e Brincar com Armas). O conjunto assinalava um escritor de admirável sobriedade e controle da narração, sintético e cheio de lampejos brilhantes, mas traia igualmente certa timidez narrativa (que se sobrepunha ao talento imaginativo), poucas vezes indo até o fim do que sugeria com suas histórias. O adjetivo “curto” para os textos era tanto índice de qualidade quanto de limitação[1].

    Essa oportunidade de rever seu percurso anterior permite valorizar ainda mais o salto que Inimigos, uma das obras de ficção mais notáveis publicadas no Brasil dos últimos anos, representa. Salgueiro utilizou alguns dos incluídos na antologia citada, juntando-os a outros (num total de 20) de altíssimo nível,  criando uma tessitura  ao mesmo tempo cerrada e porosa, que faz do conjunto de contos  um livro tão “pensado” como  tal que cria o efeito de um romance (uma mistura ainda muito rara, cujo antepassado mais ilustre aqui no Brasil é Vidas Secas, mas que tem outros grandes representantes como O risco do bordado, de Autran Dourado), e nos propondo uma idéia de sertão completamente desvinculada de quaisquer clichês ou personagens “típicos”. Um sertão minimalista.

    As histórias se referem a Papaconha, povoado cuja inquietante característica é não ser fixo. Segundo o que corre no sertão, seus habitantes são os “inimigos” que estão sempre de mudança, aproximando-se, e podem chegar e invadir a região (um processo que leva gerações): “O boato corrente na região dava conta da existência de um povo estranho, que pretendia invadir e saquear todos os lugarejos, escravizar seus homens, aproveitar-se de suas mulheres e comer suas criancinhas. Mas a distância que os separava era tanta que, se um bando deles se dispusesse a andar até os vilarejos, certamente morreria no caminho, e as poucas crianças que porventura os acompanhassem chegariam tão velhas que nem forças teriam para contar as histórias do percurso”. Por isso, dissemina-se um sentimento de expectativa, de angústia, de fim de mundo, “esse medo que nos consome desde o começo dos tempos”.

    Há quem acredite (como o narrador de Um Batedor) que infiltrados de Papaconha ocultem-se entre os moradores locais—e os “inimigos” podem estar entre quem menos se espera, como a esposa de  Fronteira (o marido “cavou trincheiras no jardim e montou um observatório no galho mais alto da ingazeira do quintal”, nem se dando conta de que o adversário “se infiltrara há muito tempo em sua guarda, já organizava junto com ele as mil situações de defesa, sussurrando em seu ouvido opiniões absurdas, desfocando lentes, cuspindo debochado no assoalho da sala enquanto ganhava a sua confiança. Se não olhasse para tão longe já o teria visto, de sorriso maroto, destampando as panelas do fogo”).

   Há quem se sinta forasteiro e “inimigo” como o narrador de Descoberta, ou nostálgico, como o de Madrugada (um daqueles textos anteriores, nos quais a intuição certeira do grande escritor cearense identificou as marcas desse universo de valores em choque, sem que possamos decidir qual é o lado “certo”); há quem se perca pelo mundo e acabe em povoados que podem ter a marca de Papaconha, e de qualquer forma são quase experiências com alienígenas, como os narradores de Aleine, A grande aventura e Perdido.

    O peculiaríssimo universo sertanejo de Pedro Salgueiro, a ambivalente tensão que estabelece entre os pólos do atraso e da modernização, nos remete às parábolas e fábulas de Kafka como, por exemplo, Uma mensagem imperial ou Um médico rural[2], um mundo onde as pegadas morais se apagam, as certezas se dissolvem, a realidade se torna ameaçadora (e muitas vezes cômica), como se também nos perdêssemos por trilhas inesperadas, sem que haja um único elemento sobrenatural, como experimenta o marido atrás da esposa desaparecida: “De repente, um medo tomou conta de mim… e disparei na mais apressada carreira de que as minhas pernas foram capazes… Corri a madrugada inteira, subi e desci serras, encontrei nova estrada—sempre me afastando. Hoje não me arrisco a perguntar por Aleine, apenas observo disfarçadamente os rostos femininos em meio à multidão. Não olho muito para não despertar suspeitas, pois sei que—enquanto eu a procuro—muitos fariam de tudo para me impedir de chegar a ela”. Tudo e todos se tornam estranhos e absurdos. E a linguagem brilha,  absolutamente irretocável, nessa obra-prima (acho que já dá para arriscar essa avaliação ousada) da nossa literatura atual.

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[1]   Já não tenho mais essa opinião.  A leitura de Pedro Salgueiro, aliás, está me demonstrando mais uma vez como é interessante e absorvente acompanhar a “evolução”, por assim dizer, de um determinado universo criador. No momento em que escrevi a espinha dorsal do texto acima, não havia lido nem O peso do morto nem Brincar com armas, cuja leitura modificou consideravelmente os dados. A obra de Salgueiro é um pouco como a sua cidade de Papaconha: nunca fixa, sempre movente, e inquietante.

[2]  Discordo, nesse ponto, de  Miguel Sanches Neto, o qual escreveu um simpático posfácio à edição da 7 Letras (Coleção Rocinante, 2007), em que afirma: “Se fosse para eleger um parentesco literário, poderíamos dizer que a vila dos contos e a cidade móvel chamada Papaconha [...] são desdobramentos das orbes fictícias de Italo Calvino (As cidades invisíveis), o que significa dizer que elas guardam as mesmas latitudes imaginárias, funcionando mais como  metáforas do que como pontos em um mapa.” A meu ver, isso passa longe do coração do universo de Salgueiro, uma vez que—sem ser menos profundo ou complexo—o universo de Calvino tem uma benignidade, uma deliberada leveza, uma transparência, muito pouco afins de Papaconha e das vilas que aparecem em Inimigos, mais próximas de Kafka, de José J. Veiga e Juan Rulfo, com um sentido mais trágico e “pesado” da existência.