PARA CRIANÇAS-FRANKENSTEINS

“Ai, ai, duas almas vivem em meu peito!

Uma rude, que me arrasta aos prazeres

da terra e se apega a este mundo; e a outra

que aspira à vida eterna e a seus antepassados…”

    Um dos lançamentos mais insólitos de 2006 foi, sem dúvida, a pretensa e pretensiosa adaptação da primeira parte de Fausto para o público infanto-juvenil realizada por Christine Röhrig (a mesma que já traduzira Ur-Faust/Fausto Zero, a protoversão da obra máxima de Goethe). Não dá nem avaliar a qualidade do trabalho, já que ele é destituído de sentido. Que crianças ou mesmo adolescentes poderão ler o texto da maneira como está? Decerto há, e eu mesmo já conheceu algumas, crianças metidinhas a adultas, que tentam ostentar uma maturidade de opiniões e atitudes, tristes rebotalhos dos nossos neuróticos tempos. Decerto há, também, aqueles tantãs da educação que acham lindo, formativo fazer projetos para crianças de 1^a a 4^a, envolvendo quadros de Picasso, Matisse ou quejandos. Na vida de verdade o normal e, é preciso dizer, o desejável, é não termos minis-Haroldos de Campos ou minis-Jennys Klabin andando por aí. A garotada precisa ler outras coisas e o Fausto com sua concentração atordoante de significados (Ian Watt o coloca como um dos arquétipos do mundo ocidental, ao lado de D. Quixote, Dom Juan e Robinson Crusoé) estará lá, intacto, esperando “almas já formadas”, para utilizar uma expressão de Clarice Lispector.

    Da maneira como está, o Faustinho é uma triste mixórdia, já que a ambientação (o texto originalmente foi publicado em 1808), não contextualizada em nenhum momento, é remota para a garotada, com o sábio/mago trancado em seu escritório, sofrendo devido à cinzenta ciência que conquistou em detrimento do verdor da vida, com cidades com resquícios medievais, tabernas, e uma linguagem que pode ser exemplificada pela seguinte passagem, a resposta do Espírito da Terra a Fausto: “Tu te igualas ao espírito que concebes, não a mim!” (o leitor está autorizado a imaginar aquela criancinha-gênio declamando isso pela cidade afora).

    Ainda dá para agüentar a aposta entre Deus e Mefistófeles pela alma de Fausto (que lembra tanto a história de Jó), mal e mal a aparição do diabo ao protagonista, o pacto, a cozinha da bruxa. Já é quase intolerável (em se imaginando o leitor-destinatário) a cena da taberna. Quando Margarida entra na história é que tudo vai para o inferno mesmo: o autor deste artigo houve por bem se deleitar durante esta semana imaginando mamãe e papai da mais-que-precoce criança explicando para ela o fato de Margarida perceber que está grávida, repassando com ela, fala por fala. o diálogo que antecede essa descoberta e do qual o mínimo a ser dito é que é reticente.

    Depois, que criança ou adolescente (a não ser nossa criança-gênio, meio concretista meio pós Lacan) vai entender que, após um infanticídio e um assassinato, Fausto vá parar numa orgia (a célebre “Noite de Valburga” –ou Valpurgis) de seres sobrenaturais, a qual, aliás, ficou muito mal ajambrada uma vez que a tradutora não se pôde permitir maior explicitação. E mais incompreensível ainda é a cena-clímax da peça, com Fausto tentando libertar Margarida da prisão, e ela, meio Ofélia, louquinha e recusando-se a ser salva porque visa outra forma de salvação. E então é colocada uma paupérrima, pé-de-chinelíssima nota “informando”, como se isso fosse o que uma criança espera da leitura, o teor da segunda parte, ou seja, o destino das personagens.

    Enfim, esse Fausto de ilustrações sombrias e envolto em estranhas e desconfortáveis páginas roxas é a coisa mais sem pé nem cabeça que o desvairado mercado infanto-juvenil poderia receber. Será que não poderíamos voltar ao velho e bom Monteiro Lobato, a Tom Sawyer, à Ilha do Tesouro ou a Julio Verne ? Menos Mefistófeles e mais Lorde Valdemort para nossos guris. 

(resenha publicada em 30 de dezembro de 2006)

CRONÓPIOS E FAMAS EM CRUZEIRO

    Finalmente reeditaram Os prêmios, primeiro romance publicado por Julio Cortázar (hoje sabemos que ele escrevera e engavetara um anterior, O exame final; aliás, toda a sua obra “imatura” vem sendo lançada), ótima introdução ao universo do grande escritor argentino, sem o radicalismo de experiências como Rayuela-O jogo da amarelinha (1963) e 62-Modelo para armar (1968), no quais ele tentou a destruição do gênero e de hábitos de leitura petrificados.

    Cortázar reúne pessoas da mais variada extração social, sorteadas numa loteria governamental (há uma atmosfera miasmática de repressão política), reunindo-os num cruzeiro, do qual eles não sabem sequer o itinerário ao embarcar num navio cuja popa lhes é interdita com explicações inconvincentes. Os passageiros dividir-se-ão entre conformados e rebelados.

    Portanto, a primeira coisa que se nota em Os prêmios é a utilização insólita e matreira de um velho clichê narrativo: reunir num mesmo espaço, e sob o signo da viagem (no que ela significa de deslocamento e dissolução da rotina), pessoas diferentes, formando uma imagem condensada de uma determinada época ou sociedade. Esse mote pode proporcionar desde best sellers (Aeroporto, por exemplo) até obras de grande qualidade (como Trem de Istambul, de Graham Greene). Ao mesmo tempo, Cortázar explora o lado artificioso e fabricado dessa situação romanesca (a começar pela primeira frase, “A marquesa saiu às cinco horas”, o célebre exemplo utilizado por Paul Valéry na sua diatribe contra o romance e sua pretensa “imitação da vida”), acelerando-o ainda mais ao concentrar em três dias a suposta viagem, os quais representam uma abertura para uma outra aferição de tempo, onde as personagens embarcam numa viagem muito diferente.

    Criador de situações exemplares de tensão, que amalgamam o cotidiano e o fantástico (o caso da popa proibida; aliás, já no longo início, no qual todos se reúnem no bar London, antes do embarque), Cortázar também se confirmava nesse livro um grande criador de personagens (e que evolução, sabemos agora, desde a tentativa frustrada de O exame final!). Há o herói existencialista, meio à André Malraux, Medrano, que se tem um breve e intenso caso de amor com a fascinante Cláudia, mãe de um dos mais típicos “cronópios” da obra cortazariana, o menino Jorge, catalisador do clímax da intriga. Há a dupla de amigos irônicos e desesperados, Raul e Paula, esta se interessando por Carlos López, mesmo sabendo que entrará num jogo em que tentará afastá-lo dela tanto quanto deseja aproximá-lo e fazê-lo romper seus velhos hábitos de joguinhos e atmosfera huis clos; aquele, seduzido pelo adolescente Felipe (a quem também seduz), mas que tem de lutar contra a camada de idéias preconcebidas e machistas da sua educação, e principalmente contra o pavor dele com a própria sexualidade. A trama que envolve Raul e Felipe provavelmente é a que fornece as cenas mais intensas de Os prêmios, inclusive pela violência psicológica com que Cortázar a encerra, numa cena cruel (que envolve um dos marinheiros que bloqueiam a passagem para a popa, e numa ambientação que sugere descidas ao inferno e inúmeras referências mitológicas) que deixa Jean Genet no chinelo.

    Há também o grupo de suburbanos e o casal Lúcio-Nora, em que a mulher submissa e católica aos poucos vai formulando silenciosamente um julgamento fulminante e deletério do seu homem, que garantem as mais diversas camadas de leitura. A viagem dos premiados pode ter sido truncada e frustrada, mas os que embarcarem nesse belo romance nada terão do que reclamar: Os prêmios vale cada centavo investido na sua travessia.

(resenha publicada em 25 de novembro de 2006)

“A SANGUE FRIO” como obra-prima do “romance” e essa abobrinha chamada “jornalismo literário”

(resenha publicada em 11 de março de 2006)

 

    Philip Seymour Hoffmann ganhou o Oscar, o Globo de Ouro e vários outros prêmios por Capote, filme que focaliza a obsessão com que A sangue frio (1966) foi escrito[1]. O resultado: o melhor romance norte-americano da 2^a. metade do século 20 e é bom frisar o termo “romance”, embora a Companhia das Letras tenha lançado uma nova tradução do livro dentro de uma coleção chamada “jornalismo literário”. Ora, ora. Dizer que um escritor do porte de Truman Capote praticava jornalismo literário é o mesmo que dizer que Guimarães Rosa narrava casos de folclore.

    Ele mesmo embaralhou muito a questão ao insistir que inventou um gênero, o romance de não-ficção. Permanece o fato de que A sangue frio segue a linha de Flaubert quando escreveu Madame Bovary, ou seja, os acontecimentos reais servem ao gênio narrativo e não o contrário. Ou alguém pode achar crível que Capote consiga “entrar” na mente da dupla responsável pelos terríveis crimes acontecidos em novembro de 1959 numa cidadezinha do Kansas, em pleno “cinturão da Bíblia”, apenas baseado em documentos e depoimentos ? Ou na mente de cada pessoa da família ? Na dos investigadores, vizinhos da região, parentes dos assassinos?  Veja-se um trecho em seqüência a uma visita dos detetives do caso à irmã de Perry Smith: “… a compostura que tanto impressionara Nye cedeu; instalou-se nela um desespero bem conhecido. Ela resistiu, adiou seu pleno impacto até o final da tarde e a partida das visitas, até já ter alimentado e banhado as crianças e ter ouvido suas orações noturnas. E então a tristeza, como a névoa marinha noturna que cobria as luzes da rua, fechou-se em torno dela. Ela dissera que tinha medo de Perry, e tinha, mas seria apenas de Perry que tinha medo, ou antes de uma configuração de que ele fazia parte, os destinos terríveis que pareciam reservados para os quatro filhos de Florence Buckskin e Tex John Smith ? O mais velho, o irmão de que ela mais gostava, tinha-se matado com um tiro; Fern caíra, ou se jogara, de uma janela; e Perry era dado à violência, um criminoso. Assim, num certo sentido, ela era a única sobrevivente, e o que a atormentava era a idéia de que, com o tempo, ela também acabaria vencida: enlouqueceria, ou contrairia uma doença incurável, ou perderia num incêndio tudo que valorizava…” Isso é a mais pura ficção, e assim como a lição de Flaubert, Capote coloca em prática a lição de outro mestre, Tolstói, ao se (e nos) interessar até pelo destino da velha égua da moça assassinada, vendida num leilão para um triste fim (puxar arado).

    “A gente era criado sabendo o que estava certo, e livre para fazer o que estava errado”. Essa frase, de outro grande romance, A canção do carrasco (1979), de Norman Mailer, cuja ação se situa em outro estado dominado pela religião (Utah), ajuda a entender por que Capote escreveu um livro tão poderoso e fascinante. De um lado, aquelas pessoas vivendo sob a égide da religião, achando que Deus fez o mundo para se viver assim (e uma série como Smallville, que transcorre num Kansas “sal da terra”, sinaliza essa mesma mentalidade com roupagem moderninha), mas que não têm problemas com armas, com a matança estúpida de animais, e com a exclusão social (aquele mito americano do fracasso), “sabendo o que estava certo”. E que se surpreendem com a violência dos assassinatos. E, do outro lado, os “perdedores”, aquelas vidas fraturadas e errantes, “livres para fazer o que estava errado”, que até viraram símbolo de uma boa parte da produção artística norte-americana, e que nunca foram tão bem descritos como em A sangue frio e  A canção do carrasco. 

    E é por isso que num dos trechos-chaves da obra-prima  de Capote, alguém observa: “As pessoas não estariam tão alteradas se isso tivesse acontecido com outros, não os Clutter. Com uma família menos admirada, menos próspera. Mas eles representavam tudo que as pessoas daqui valorizam e respeitam, e o fato de uma coisa dessa ter acontecido com eles, é o mesmo que alguém dizer que Deus não existe. Dá a impressão de que a vida não tem sentido…”

   

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[1] Na verdade, o filme Confidencial (InFamous) explora o assunto de forma muito melhor, com um ator mais convincente  (porque não se nota tanto o peso da “composição”), Toby Jones, entre outras qualidades. Pena que acabou ofuscado pela produção rival, que eu acho apenas mediana, e com um direção amorfa. Os dois filmes foram baseados em duas biografias diferentes.  De qualquer forma, é sempre bom lembrar que há uma adaptação excelente e precisa, feita por Richard Brooks, do livro de Capote.

JEAN-CHRISTOPHE: best seller datado, obra-prima ou algo ali pelo meio?

“… quando observamos um escritor, a cada página, em cada situação em que se encontra sua personagem, nunca aprofundá-la, nunca repensá-la por ele mesmo, mas servir-se de expressões feitas, um escritor que não vê seu próprio pensamento, mas se contenta com a aparência grosseira que o mascara para cada um de nós, em todo momento de nossa vida, com o qual o vulgo se contenta numa perpétua ignorância, e que o escritor afasta, procurando ver aquilo que há no fundo… essa arte é a mais superficial, a mais insincera, a mais materialista (mesmo que seu assunto seja o espírito), e também a mais mundana.”

    As duras palavras acima são de Marcel Proust, o autor de Em busca do tempo perdido, visando seu contemporâneo Romain Rolland e sua principal obra, Jean-Christophe (publicada entre 1904 e 1912, em dez partes). No entanto, Rolland foi guru para muitos nas primeiras décadas do século, uma espécie de Hermann Hesse francês, e seu livro era O caçador de pipas da época. Na edição (1986) através da qual conheci (ou, como dizem muito por aqui na Baixada Santista, “peguei amizade”, o que sempre me traz à mente a idéia de epidemia) o seu famoso herói, podia-ser ler como intróito: “Esta é a 5^a. vez que oferecemos ao leitor brasileiro o texto completo de Jean-Christophe.Já era tempo de uma nova edição. Já há novas almas livres que precisam conhecer o mais profundo e humano romance deste século”.

    Agora, 20 anos depois, uma 6^a. edição (em 3 volumes) oferece a oportunidade de conferir o acerto ou não das observações de Proust. No primeiro volume (que reúne O alvorecer, A manhã e O adolescente), acompanhamos a sofrida infância e a rebelde adolescência do músico alemão  que cedo tem de sustentar a família devido ao alcoolismo do pai.

    Há detalhes fascinantes: acompanhamos as sensações do bebê (“o homem que sofre pode diminuir seu mal quando sabe de onde vem; encerra-o pelo pensamento num segmento do corpo, que pode curar-se ou ser arrancado se for preciso; fixa-lhe os contornos, separa-o de si. A criança não tem esse recurso enganador. Como o seu próprio ser, a dor lhe parece sem limites”)e o terror da morte que o assombra e envenena sua infância (“há muito ele sabe o que é a morte, que pensa nela e lhe tem medo. Mas nunca a tinha visto, e quem a vê pela primeira vez percebe que nada sabia, nem da morte nem da vida. Tudo é abalado de repente, e contra isto a razão de nada serve. Acreditava-se que se vivia, que se tinha alguma experiência de vida; fica-se sabendo que se ignorava tudo, que não se via nada, que se vivia envolvido numa teia de ilusões tecida pelo espírito, a qual velava aos olhos a imagem terrível da realidade, esses miseráveis seres de lodo e de sangue, cujo vão e total esforço se despende em fixar uma vida que apodrece de hora em hora”).

    Porém, há um lado edificante, que realça certa cafonice que talvez seja a ação do tempo sobre o estilo, e principalmente o dramalhão de algumas cenas. Veja-se a detestável conclusão que o narrador tira das agruras de Christophe: “Quando a alma não é entravada, a alma tem muito menos razões para agir. Quanto mais se apertava em torno de Christophe o cerco das preocupações e das tarefas medíocres, tanto mais o coração revoltado sentia a sua independência.  É uma boa disciplina para a arte a contingência de condensar os esforços em limites implacáveis. Nesse sentido, pode-se dizer que a miséria é mestra não só do pensamento, mas também do estilo: ensina a sobriedade tanto ao espírito  como ao corpo. Quando o tempo é limitado e as palavras medidas, não se diz nada de inútil, e adquire-se o hábito de pensar somente o essencial.”  Então, ao fim e ao cabo, a opressão faz bem! Pena que Rolland não aprendeu a lição da mestra miséria: estamos longe de ver somente o essencial nas numerosas páginas de Jean-Christophe.

(resenha publicada, de forma ligeiramente mais condensada, em 17 de fevereiro de 2007)

O VALE DAS CINZAS

(para ler em conjunto com o post Lendo Azar Nafisi na Baixada Santista)

     Azar Nafisi tentou manter a literatura como atividade lúcida e lúdica em meio ao furor fundamentalista que lhe tirou a possibilidade de trabalhar como professora no Irã. Os leitores brasileiros não vivem sob nenhum regime antidemocrático. Nem por isso têm acesso a várias das obras mencionadas no livro de Nafisi, Lendo Lolita em Teerã.

      Felizmente, O Grande Gatsby, cujo “julgamento” encenado pelos alunos da autora iraniana (quando lhe era permitido dar aulas) ocupa a segunda parte do livro, ganhou recentemente duas novas traduções: a de Roberto Mugiatti para a Record e a de William Lagos para a L&PM (há uma tradicional versão de Brenno Silveira, já publicada por várias editoras). Ainda bem, pois esse notável romance de 1925 transformou-se no paradigma da visão que os norte-americanos têm de si mesmos e que temos deles.

        E isso com a banal história do pobretão que enriquece contrabandeando bebidas, tornando-se famoso por suas festas, embora na verdade só queira reconquistar seu amor do passado, a nebulosa Daisy Buchanan, a qual não consegue se desligar da vida acomodada e esnobe que leva com o marido (enquanto este a engana descaradamente com a mulher de um mecânico).

       O narrador é Nick Carraway (que na sofrível versão de Jack Clayton era vivido pelo grande Sam Waterston, a melhor coisa do filme, eclipsando totalmente o casal de astros, Robert Redford e Mia Farrow), cujo envolvimento com o sonho romântico de Gatsby em torno de Daisy nos permite ver como os famosos valores americanos, sempre fortemente arraigados no provincianismo e no puritanismo, são dissolvidos na passagem do Oeste (origem dos personagens do livro) para o Leste.

         O enredo se concentra em Nova York e arredores, no contraste entre o brilho da cidade grande e o vale de cinzas (uma região degradada e deprimente que todos têm de atravessar para alcançá-la de Long Island), o qual, em última instância, é sempre onde tudo ganha sua medida final.

         Azar Nafisi, em sua defesa do livro no “julgamento”, diz¨”A cidade, como Daisy, tem nela mesma uma promessa, uma miragem que quando é atingida se torna degradada e corrompida. A cidade é o elo entre o sonho de Gatsby e o sonho americano. O sonho não diz respeito apenas ao dinheiro, não se trata de uma análise sobre a América como  um país materialista, mas como um país idealista, que transformou o dinheiro num meio de recuperar o sonho. Não existe nada grosseiro aqui, ou o grosseiro é tão misturado ao sonho que se torna muito difícil diferenciar os dois. No final, todos os melhores ideais e todas as mais sórdidas realidades acabam juntos.”

       E, lógico, há a beleza incomparável do estilo de Fitzgerald (além do soberbo e inaparente exercício narrativo) que faz uma história de desilusão romântica terminar como visão de um sonho civilizatório ambíguo (quando Nick observa o Estreito de Long Island, após o melancólico funeral de Gatsby, assistido por quase ninguém, ele que era anfitrião de festas nababescas e com incontáveis convidados), de uma forma quase tão poderosa quanto o que Conrad mostrou ao descrever o Tamisa no início de O coração das trevas.

       O grande Gatsby é uma obra-prima desesperada e pungente. Nick fica contente de ter feitor a Gatsby um único elogio (“você vale mais do que eles todos juntos”) porque o “reprovava do começo ao fim”. É essa a empatia que todo grande romance cria e que é tão bem descrita por Azar Nafisi, ecoando Harold Bloom: “Não podemos experimentar tudo o que os outros vivenciaram,mas podemos compreender mesmo os indivíduos mais monstruosos. Um bom romance é aquele que mostra a complexidade dos indivíduos e que cria espaço suficiente para que todos eles tenham uma voz; desse modo, um romance é chamado de democrático, não porque defenda a democracia, mas porque ele é assim, por sua natureza. A empatia está no âmago da questão, no âmago de Gatsby, como no de tantos outros romances; o maior pecado é ficar cego diante dos problemas e sofrimentos de outras pessoas. Não enxergar esses problemas e sofrimentos significa negar sua existência.”

(resenha publicada em 11 de dezembro de 2004)

 

Alçapões invisíveis de onde surge a borboleta esquecida da revelação

(Esse post será melhor apreciado, se lido com Lendo Azar Nafisi na Baixada Santista & O vale das cinzas)

      Quando comentei O grande Gatsby em resenha anterior, não obstante o lançamento oportuno de duas novas traduções do romance e minha admiração por ele, foi muito em função de ele ser o núcleo de uma das partes de Lendo Lolita em Teerã,  livro que mostra a fidelidade à literatura mesmo no momento mais adverso. Embora a obra de Azar Nafisi aborde, além de Fitzgerald, textos de Henry James e Jane Austen, seu centro mesmo, a partir do título, e mesmo porque a autora iraniana é especialista nele, está em Vladimir Nabokov (1899-1977).

       Lolita (1955), um dos livros que mais amo, será preterida aqui por outra obra-prima nabokoviana, Fogo Pálido (1962), cuja tradução (realizada com uma perícia incrível, por Jorio Dauster & Sergio Duarte) acaba de ser reeditada pela Companhia das Letras, quase 20 anos após ter sido um memorável acontecimento editorial (e pessoal) de 1985, ao ser lançada pela Guanabara. Ainda lembro da minha primeira leitura, que coincidiu com a vitória de Jânio Quadros sobre Fernando Henrique Cardoso na disputa pela prefeitura de São Paulo.

       Nabokov conseguiu aquele feito raro: o romance absolutamente original. Seu narrador (nada confiável), Charles Kinbote (ou um mero professor Botkin!) se apropria do último manuscrito do célebre John Francis Shade, justamente o poema intitulado Fogo Pálido, pois acredita que ele contenha elementos da sua própria biografia. Decepcionado ao descobrir que se enganara, edita o poema com um aparato crítico (prefácio, notas, índice remissivo) –que forma a estrutura do romance—cuja finalidade manifesta é desentranhar do poema de 999 versos decassílabos as referências a ele mesmo, Kinbote. Supostamente, ele seria o exilado, erudito e sodomita rei de Zembla, destronado por uma revolução e perseguido por um assassino esquerdista, Gradus, que acabaria por matar Shade.

        Seria isso verdade? Ou seria a loucura de um megalômano intelectual que despreza o meio universitário e acadêmico em que vive (descrito, aliás, de forma engraçadíssima e mortífera). Em Lendo Lolita em Teerã, Azar Nafisi justifica sua  “relação especial” com Nabokov, “a despeito das dificuldades de sua prosa”: “Seus romances são moldados em torno de alçapões invisíveis, lacunas repentinas que constantemente puxam o tapete sob os pés do leitor. Eles são repletos de desconfiança sobre o que chamamos de realidade da vida diária, um senso aguçado da inconstância e fragilidade daquela realidade”. O “rei” de Zembla nos diz, por sua vez: “…sei fazer algo de que somente um artista é capaz: lançar-me sobre a borboleta esquecida da revelação, afastar-me abruptamente do hábito das coisas, ver a teia do mundo e a trama dessa teia”.

       E através dele Nabokov proporciona uma das maiores experiências de leitura da história da ficção: perde-se muito com a leitura linear de Fogo Pálido, é preciso dizer. Muito mais fascinante e proveitoso é seguir o seu ritmo louco, aberto e caleidoscópico (a borboleta esquecida da revelação): uma nota remete à outra, e obriga sempre a reler os trechos do poema, sem contar as vezes em que nos leva ao índice remissivo. Por exemplo, o comentário do verso 17 remete à nota sobre o verso 596, que remete  aos versos 628 a 631 etc etc… Estamos longe, decerto, da “placidez da erudição” que, alega Kinbote, alimenta seus comentários. Estamos mesmo é sob a majestade da palavra poética, esta sim bastante real. Como ele prova triunfalmente ao mostrar a movimentação do assassino Gradus rumo à consumação do destino de John Francis Shade: “Embora Gradus usasse os mais variados meios de transporte…. a força que o impulsiona é a ação mágica do poema de Shade, o mecanismo e o ímpeto próprios dos versos, o poderoso motor do decassílabo. Nunca antes o avançar inexorável do destino recebeu forma tão sensual”. Ou ainda: “Acompanharemos Gradus  constantemente em nossos pensamentos, enquanto ele se desloca da longínqua e indistinta Zembla aos verdes Apalaches, ao longo de todo o poema, seguindo os caminhos de seu ritmo, cavalgando uma rima, dobrando a esquina de um enjambement, tomando fôlego num hemistíquio… escondendo-se entre duas palavras, desaparecendo no horizonte de um novo canto, aproximando-se sempre no compasso da métrica…”

         Se a loucura tem esse estilo, quisera eu ser rei em Zembla.

(rezembla publicada originalmente em 18 de dezembro de 2004)

A gramática da dor

    A poucos meses de completarem 40 anos de casamento, Joan Didion perdeu subitamente seu marido, John Gregory Dunne (autor do belo Confissões verdadeiras, cuja adaptação cinematográfica proporcionou a Robert de Niro um dos seus desempenhos mais inesquecíveis), na véspera do reveillon de 2004. Já na época do natal, eles estavam com a filha, Quintana, em coma induzido devido a um choque séptico.

      O quadro clínico de Quintana irá se agravar ainda por meses após a morte do pai com sérios problemas neurológicos. Um ano de pesadelo, portanto. E por isso pareceria, de saída, ostensivamente irônico o título que a grande escritora norte-americana deu ao livro em que narra toda essa experiência com a perda: O ano do pensamento mágico. Seria mais justo dizer “dolorosamente irônico” porque no fundo, lá no fundo, irracionalmente, ela ainda não acreditava na morte do marido e esperava que o devolvessem, como prova um trecho em que  está separando as roupas dele para doação: “Num outro dia, algumas semanas depois, peguei mais sacolas vazias e fui até o escritório do John, onde ele guardava suas roupas. Ainda não me sentia preparada para encarar os ternos, as camisas e as jaquetas, mas achei que poderia dar uma olhada no que restava dos sapatos… Parei na porta do escritório. Eu não podia doar o resto dos sapatos dele. Fiquei ali parada por um momento, e depois compreendi porquê: se ele fosse voltar, precisaria dos sapatos. Ter consciência desse pensamento não o afastou de modo nenhum.”

    O ano do pensamento mágico é mais do que o relato dessas vivências muito particulares, embora funcione o livro de memórias que Joan Didion talvez nuca escrevesse, e feito do seu modo peculiar, por flashes associativos e frases-refrão, típicos do jeito de narrar (ela é a autora do apaixonante Democracia, que tem a minha personagem feminina favorita  em toda a ficção norte-americana: Inez Christian Victor, a mulher que percebe que “ninguém está isento do movimento geral”). Nesse jogo da memória evitada (porque causa dor) e constantemente acionada (porque 40 anos em comum não propiciam muitos desvios mentais), há a visão de uma vida não-planejada, de algo que foi dando certo pelo improviso constante, principalmente para quem –segundo ela mesma—tinha problemas em “pensar em mim mesmo como esposa… o conceito de esposa não deveria ter sido difícil para mim, mas foi”, apesar de, numa surpreendente afinidade com Clarice Lispector, dar grande valor aos rituais da vida doméstica: “Aquilo parecia ter funcionado”. Mais adiante: “De algum modo tudo funcionou. Por que achei que essa improvisação nunca fosse acabar? Se eu tivesse percebido que podia terminar, o que teria feito de diferente?”

    Isso nos leva ao mais terrível do livro: planejada ou improvisada, a vida que construímos mostra a mesma precariedade tanto diante da morte inelutável (como no caso de John) quanto na experiência degradante que ganha o eufemismo de “tratamento médico” (o caso de Quintana). Ela mesma premonitoriamente já escrevera, vinte anos antes, páginas fantásticas com Inez à volta com hospitais e médicos, em Democracia.

    Algumas histórias desvelam essa luta inglória para continuar humano num universo mais inóspito e desumano que qualquer outro: o universo da medicina moderna. É o caso de filmes como Wit, de Mike Nichols, com Emma Thompson, ou do ainda mais notável O óleo de Lorenzo. É o caso da internação e tratamento de Quintana, tal como vividos por sua mãe que, de certa forma comovente e ingênua, ainda tem a pretensão de obter algum controle sobre os fatos, mergulhando na literatura médica a respeito, pois aprendeu, em sua formação intelectual: “Leia, aprenda, trabalhe em cima da coisa, consulte a literatura específica”. Como se houvesse literatura específica para a dor, o medo e a mortalidade. O resultado de tal ‘pesquisa’ é resumido de uma forma brilhante e desalentada: “quando comecei a ler [o Clinical Neuranatomy] só conseguia pensar numa viagem que fiz à Indonésia em que fiquei desorientada pela minha incapacidade de captar a gramática do bahasa indonésico, a língua oficial  usada na sinalização urbana, nas lojas e nos cartazes.”

    Em tempo: afirmou-se mais atrás que O ano do pensamento mágico funcionava como livro de memórias. Também funciona para ilustrar os erros da memória: tudo o que Joan Didion afirma e cita com respeito a Hans Castorp, herói de A montanha mágica, é na verdade referente ao pai dele.

(resenha publicada em 22 de julho de 2006)

O PACTO FICCIONAL ENTRE AUTOR E O LEITOR

(resenha publicada em 25 de fevereiro de 2006)

Todos têm seus bordões, e nesse ponto não sou diferente de ninguém, também tenho os meus e um dos que mais gosto de repetir é tirado de um pedaço de frase do admirável A Rainha dos Cárceres da Grécia (1976), última obra de Osman Lins, que agora, 30 anos depois, recebe nova edição: “romance, mundo imerso no mundo”. Em Áporo, de Carlos Drummond de Andrade, lemos: “Um inseto cava / cava sem alarme / perfurando a terra / sem achar escape // Que fazer, exausto, / em país bloqueado / enlace de noite / raiz e minério ? // Eis que o labirinto / (oh razão mistério) / presto se desata: // em verde, sozinha, / antieuclidiana, / uma orquídea forma-se.” Num país bloqueado (estamos nos anos “barra pesada” da ditadura militar), o narrador refugia-se num diário no qual procura analisar o romance inédito A rainha dos cárceres da Grécia, deixado pela sua falecida amante, Julia Enone, a respeito de uma “irmã em destino” da Macabéa de A hora da estrela (1977), de Clarice Lispector, também nordestina e miserável, chamada Maria de França, a qual passa anos da sua vida pleiteando um benefício do antigo INPS, em vão, não conseguindo romper a temível malha burocrática, mesmo porque não tem instrução ou equilíbrio psicológico (passa por períodos de loucura e internação): “Fazem-lhe, ainda na Riachuelo, nova sugestão: recorrer à Assistência Judiciária, antes obtendo atestado de pobreza. Ela ouve o conselho, desce as escadas, as escadas sujas, repetindo-o. Ao chegar embaixo, já se esqueceu de tudo.” Tanto quanto o jogo metalingüístico fascinante (que faz de Osman Lins um irmão de Nabokov e Paul Auster), A rainha dos cárceres da Grécia impressiona por sua dimensão política, apesar da sombria constatação do seu protagonista: “Assim, coincide melhor com as linhas gerais do romance outra visão –mais chã—do isolamento do escritor, não voltada para ele, e sim para a sociedade, que o recusa.” Inseto cavando sem alarme, perfurando a terra, escavando na obra de Julia Enone, sua orquídea antieuclidiana para desatar o labirinto (mito arquitetônico que foi um dos vários legados da civilização grega), o narrador comenta e transcreve notícias de jornal, nunca se referindo diretamente ao regime militar. Nenhuma obra dos anos 70, entretanto, captou tão poderosamente o clima opressivo da época e a degradação da informação enquanto valor na nossa sociedade, pois a maioria dos ficcionistas optou pela simplificação do “romance-reportagem” (Infância dos mortos, O crime antes da festa, Lúcio Flávio, Acusado de homicídio, alguém lembra desses títulos ?), onde, na tentativa de driblar a censura e oferecer um “retrato” da realidade nacional, o supostamente factual e referencial sufocava a narração e acabava-se reconfortando o leitor, mais do que o levando a uma atitude crítica, ao perseguir uma impressão de veracidade absoluta. Flora Süssekind radiografou muito bem essa perspectiva naturalista e redutora no seu memorável estudo Tal Brasil, qual romance? Ora, ao eleger a distorção dos fatos, até do espaço narrativo (Julia Enone funde Recife e Olinda como se fossem uma cidade só), o narrador de A rainha dos cárceres da Grécia dinamita essa mentira referencial, do que é “baseado na vida real”, e firma com o leitor um pacto ficcional, em que se finge a dor que deveras se sente. Ao descascar camadas e camadas de artifícios narrativos, ele nos transmite muito mais realidade ( transbordante, simbólica, delirante que seja) do que qualquer medíocre relato de casos da época. É o triunfo do romance, mundo imerso no mundo, e, em última instância, da verdadeira literatura, sobre a reportagem que se disfarça (mal) de ficção.

Borges e Sabato

(resenha publicada em 9 de julho de 2005)

    Foi um feito inegável de Orlando Barone reunir Jorge Luis Borges e Ernesto Sabato (com Julio Cortázar, eles formam a suprema trindade da literatura argentina). Outrora amigos, ou pelo menos pessoas que conviviam no mesmo meio, vários fatores contribuíram para ambos se afastarem, inclusive um mal disfarçado antagonismo literário (que o leitor de Três aproximações à literatura de nosso tempo, de Sabato, acaba por perceber).

    De dezembro de 1974 a março de 1975, os três encontraram-se algumas vezes e divagaram variados tópicos, às vezes com desenvolvimentos surpreendentes, como no momento em que Sabato diz que os Beatles são grandes músicos, com a concordância imediata de Borges: “Acredito que sim. O meu sobrinho me disse uma vez: você vai ouvir um disco. O que é ? perguntei. Não vou te dizer, me respondeu. Pôs o disco, eu o ouvi e fiquei muito enternecido. Eram os Beatles. Se eu tivesse sabido de antemão, teria ficado na defensiva. Que foi o que me aconteceu com os blues, que eu achava que não gostava. Um dia, Ulises Petit de Murat me fez escutar Saint Louis Blues. Quando acabou, eu tinha os olhos cheios de lágrimas. Isso é o que você não queria ouvir, ele me disse.”

    Há frases luminosas, daquelas que dizem tudo. É o caso da caracterização borgiana da eficácia política: “É a grande descoberta dos políticos, que não precisam ser coerentes”. E há aquele momento, tão verdadeiro, em que lembrando de versos de Emerson e Baudelaire (“When me they fly, I am the wings”/”Je suis le soufflet et la joue”), ele não se contém: “Como a literatura é linda!”

  Ainda assim, é preciso reconhecer que a empatia de Diálogos Borges/Sabato está com este último, muito mais lúcido. Às vezes vemos surgir no primeiro, quando acuado intelectualmente, uma certa atitude infantil e casmurra: quando  Sabato discorre sobre o tango, expondo com paixão (como lhe é peculiar) idéias que evidentemente desagradam ou não interessam a Borges, e este parece querer encerrar o assunto com um peremptório: “Não sei, não posso falar de música”. Ou quando parece querer dar a impressão de  desconhecer e ignorar toda a literatura latino-americana que marcou o século, mas  deixa escapar perto do final do livro: “Em outros lugares da América, o que se escreve são romances de costumes ou arrazoados sociais, mas romances de pura imaginação acredito que se dão quase que exclusivamente aqui ou talvez no México.” Como ele sabe se desconhece e ignora o que se escreve ?

    Esses disparates posudos, no entanto, não atrapalham a maravilhosa maneira como ambos desmontam a falácia básica do naturalismo: copiar a “vida real”. Curiosamente, é uma tentação que atinge até os escritores, como se pode depreender num dos ensaios de Mario Vargas Llosa, em A verdade das mentiras: “Quando conheci Dublin, em meados dos anos 60, senti-me traído: essa cidade alegre e simpática, de pessoas exuberantes, que me paravam no meio da rua para me perguntar de onde vinha e me convidavam para tomar cerveja, não se parecia muito com a dos livros de Joyce. Um amigo se resignou a me servir de guia atrás dos passos de Leopold Bloom, nessas 24 horas prolíficas de Ulisses; conservam-se os nomes das ruas, muitos locais e endereços e, entretanto, aquilo não tinha a densidade, a sordidez, nem o acizentado metafísico da Dublin do romance. Alguma vez haviam sido, ambas, a mesma cidade?” Sabato (falando sobre Abadon, o exterminador, onde também é personagem): “E aqui eu gostaria de dizer alguma coisa sobre o eterno problema do naturalismo. Eu misturei episódios estritamente naturalistas ao lado de outros completamente fantásticos, porque essa é a única maneira de tornar críveis os fantásticos. Esses “fatos” naturalistas,  embora fossem fictícios, também devem ter contribuído para que alguns acreditassem na famosa autobiografia. Mas é um risco que corri com plena consciência, pois acredito que o escritor tem o dever de fazer  o que considera autêntico e não condescendem em nada… Os detalhes “naturais”, pois, estão postos para criar  a fé na ficção inteira, sobretudo em suas partes mais delirantes”.

    Se há algo que atrapalhe o prazer de ler Diálogos Borges/Sabato são os apartes e inserções textuais de Orlando Barone, que vão do trivial e obtuso ao constrangedor e revoltante. Ele devia ter entrado mudo e saído calado da empreitada de (se) colocar frente a frente (a) tais comparsas.

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Oncologia, Ecologia, Ontologia

Em Get a Life-De Volta à Vida, Nadine Gordimer relata uma série de eventos dramáticos envolvendo a família de seu protagonista, Paul Bannerman: ele passa por uma “quarentena” obrigatória, após a operação de extração de um tumor maligno na tireóide e a aplicação de iodo radiativo; seu pai, numa viagem ao México, conhece outra mulher, apaixona-se e nunca mais volta para sua mãe, a qual, por sua vez, adota uma menina negra (é a África do Sul pós-apartheid) de três anos, que fora estuprada, contaminada com o vírus HIV e abandonada; sua própria esposa engravida novamente, contra a sua vontade.

    Além disso, há a luta do grupo de ambientalistas do qual Paul faz parte contra projetos governamentais ecologicamente ruinosos: a destruição de dunas e de um delta cuja extensão o faz ser identificável até do espaço. A humanidade, a “civilização” como tumor maligno na natureza, desafiando sua capacidade de recuperação, uma “quarentena” muito além da capacidade imaginativa do indivíduo.

    Não faltam, portanto, elementos para compor mais um vigoroso painel contemporâneo, com a musculatura narrativa que a grande escritora sul-africana alega ter desenvolvido tarde em sua carreira (mais especificamente, a partir de O Falecido Mundo Burguês, de 1966), em reação à sua “sensibilidade aguçada”, mais propensa a envolver a vida num envelope transparente na esteira de uma Virginia Woolf. Numa das famosas entrevistas da “Paris Review” ela declara: “minha luta tem sido para não perder a agudeza de captar nuances de comportamento e casá-las com sucesso a um talento narrativo. Porque a espécie de assuntos que estão ao meu redor, que me atraem, que vejo e me motivam, exige uma forte habilidade narrativa”.

    Os resultados dessa luta não podiam ser melhores: o mosaico de uma sociedade repressiva e dividida, e sua posterior e conflituosa superação (“mas, é claro, num certo sentido você é ‘sortudo’ se tem grandes temas”), em romances já clássicos como The Conservationist- O Amante da Natureza (ganhador do Booker Prize em 74, publicado no Brasil apenas em 82), A Filha de Burger, O Pessoal de July. Neles, e em trabalhos mais recentes, como Ninguém para me acompanhar ou A Arma da Casa, a determinação é quase balzaquiana, mesmo com a apurada sofisticação técnica: é uma realidade social específica que está sendo delineada diante de nossos olhos (evidentemente, daí advém a sua eficácia universal, a velha história de que falando da nossa aldeia…).

    Pois bem, com todos os conflitos que permeiam o livro, com toda essa tarimba, Nadine Gordimer manda tudo às favas em De Volta à Vida, desossando a tal musculatura narrativa desenvolvida por ela, desencarnando-a mesma, e nada ficando a dever a mestres da insubstancialidade contemporânea: Don DeLillo, Bernardo Carvalho, Paul Auster, João Gilberto Nöll. Acompanhando o estado fantasmático que cerca Paul Bannerman desde sua “quarentena”, ela nos apresenta a realidade sul-africana num puro “envelope transparente”, digno de Virginia Woolf, num estilo quase a ponto de se desfazer, de se volatilizar, que eu só tinha visto até hoje, com essa intensidade, nos romances de Joan Didion, Democracia e A Última Coisa que Ele Queria, uma espécie de má vontade com o material que tem de lidar (e que visto do espaço, em escala cósmica…) e frases-refrão que reaparecem e reaparecem, dando ritmo a esse estranho sussurro narrativo, que persiste na reticência intransigente do que poderia ter sido um grande romance tradicional.

    Mas que romance tradicional poderia surgir quando se lida com o inconcebível, quando as pessoas têm de se acomodar ao intolerável (esse “tema” que é tão caro ao compatriota de Gordimer, J.M. Coetzee, e que rendeu uma obra-prima como Disgrace-Desonra): “… O que aconteceu —essa formulação implica o passado, o que existe agora é um presente sem existência no domínio das experiências fornecidas…”?

    Se Doris Lessing, aos 82 anos, impressionou com o fôlego épico de O Sonho Mais Doce (2001), também de certa forma mostrou-se estática (mesmo com toda a sua autoridade) na exploração do mesmo universo das  obras anteriores (é que o universo lessinguiano é rico e vasto), Gordimer (que também chegava aos 82 no ano da publicação original de De Volta à Vida, 2005) surpreende e faz um dos romances mais atrelados, ou entrelaçados, ao que conhecemos pelo nome vago de pós-modernidade. E assim como o corpo de Paul Bannerman irradia invisivelmente seu perigo, e assim como falamos em escombros (da tradição narrativa, da África do Sul do apartheid, do meio ambiente), falemos também de um talento, ainda que inaparente, que irradia perigo (“açula a atenção, isca-a com o risco”, como no poema de João Cabral de Melo Neto): o leitor pode ficar tão fascinado por ele que não aceite mais outro tipo de texto representativo de nosso zeitgeist, do espírito da nossa época. Assim, com uma simplicidade alucinante (que parece ser típica dela), essa senhora octogenária se torna a escritora mais moderna, up to date, do mundo.

(resenha publicada de forma ligeiramente condensada em outubro de 2007)

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