“Uns tomam éter, outros cocaína”… A humildade como o grande “barato”

“Uns tomam éter, outros cocaína/Eu já tomei tristeza, hoje tomo alegria/Tenho todos os motivos menos um de ser triste/Mas o cálculo das probabilidades é uma pilhéria (…) //Sim, já perdi, pai, mãe, irmãos/Perdi a saúde também/É por isso que sinto como ninguém o ritmo do jazz-band…” (Não sei dançar).

    À medida que envelheço, vou apreciando cada vez mais a poesia de Manuel Bandeira, que só não é o nosso poeta supremo porque esse lugar pertence a outro pernambucano, João Cabral de Melo Neto. A Cosac & Naify lança agora 50 poemas escolhidos pelo autor, resgatando uma seleção feita 50 anos, e sobre a qual ele escreveu, no prefácio da sua Antologia Poética, onde reaparecem todos eles, à exceção de um: “o critério adotado foi colher entre os meus poemas mais bem realizados os mais acessíveis ao leitor estrangeiro, pois eu desejava com ela retribuir a poetas de outras línguas a gentileza de terem me oferecido os seus livros”. O presente, no entanto, é para o leitor, que ganhou 50 poemas enxutos e precisos (embora se pudesse acrescentar outros tantos, entre eles o que abre este artigo e não está incluído na seleção), inclusive aquele eliminado da antologia mais abrangente, A sereia de Lenau, bastante característico do primeiro Bandeira, de A cinza das horas e Carnaval e que ainda não é o grande Bandeira de Libertinagem, apesar de escrever versos mais-que-perfeitos: “Quando na grave solidão do Atlântico/Olhavas da amurada do navio/O mar já luminoso e já sombrio/Lenau! teu grande espírito romântico //Suspirava por ver dentro das ondas/Até o álveo profundo das areias/A enxergar alvas formas de sereias/De braços nus e nádegas redondas // Ilusão! que sem cauda aqueles seres/Deixando o ermo monótono das águas/Andam em terra suscitando mágoas/Misturadas às filhas das mulheres// Nikolaus Lenau, poeta da amargura/ Uma te amou, chamava-se Sofia/E te levou pela melancolia/Ao oceano sem fundo da loucura.”

    A edição dos 50 poemas escolhidos pelo autor ainda traz um CD onde o próprio Bandeira declama metade deles e que permite ver como é enganosa sua aparente simplicidade (“Quero é a delícia de poder sentir as coisas mais simples” como decreta em Belo Belo) e a rara densidade e concentração de efeito que eles ocultam e que nos escapa às vezes em leituras mais apressadas. Seria temerário eleger os mais bonitos da coletânea, mas aqueles que falam da morte certamente estão entre os que mais permanecem na memória, como o extraordinário Momento num café: “Quando o enterro passou/ Os homens que se achavam no café/Tiraram o chapéu maquinalmente/Saudavam o morto distraídos/ Estavam todos voltados para a vida/Absortos na vida/Confiantes na vida // Um no entanto se descobriu num gesto largo e demorado/Olhando o esquife longamente/ Este sabia que a vida é uma agitação feroz e sem finalidade/Que a vida é traição/ E saudava a matéria que passava/ Liberta para sempre da alma extinta”.

    Pena que nessa seleção ele não incluiu a fantástica síntese de seu universo poético que é Poema só para Jaime Ovalle: “Quando acordei hoje, ainda fazia escuro/( Embora a manhã já estivesse avançada)/Chovia/ Chovia uma triste chuva de resignação/ Como contraste e consolo ao calor tempestuoso da noite/ Então me levantei/bebi o café que eu mesmo preparei/Depois me deitei novamente, acendi um cigarro e fiquei pensando…/–Humildemente pensando na vida e nas mulheres que amei”.

(resenha publicada em 23 de dezembro de 2006)

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MESCLA DE ARREBATAMENTO E EXASPERAÇÃO

PRIMEIRO MOIVIMENTO – EXASPERAÇÃO

    Depois que lançou Fogo pálido (1962), uma das suas obras mais brilhantes, e certamente a mais original, Vladimir Nabokov dedicou-se a reescrever em inglês seus primeiros livros (de quando ainda era um emigrado russo na Alemanha), a publicar uma polêmica (e, ao cabo, muito mal-afamada) tradução do Eugene Oneguin,  de Puchkin (que causou o rompimento da sua amizade com o mais famoso crítico norte-americano, Edmund Wilson, numa verdadeira competição de vaidades), até que surgisse em 1969 seu romance mais extenso e ambicioso, Ada ou Ardor.

    Nas últimas semanas foram comentados neste espaço dois textos cujos narradores são nonagenários: Memórias de minhas putas tristes e Malone morre. Coincidentemente, no livro de Nabokov que está sendo lançado no Brasil pela Companhia das Letras, numa esplêndida tradução de Jorio Dauster, (a anterior não era ruim, mas descuidada, ou editada com descuido), Van Veen é também um narrador nonagenário a nos evocar sua paixão incestuosa pela meia-irmã, Ada, desde os seus 15 anos (e ela 12). Uma paixão sob signo duplo, “mescla de arrebatamento e exasperação”, que pode caracterizar também a experiência de leitura de Ada.

    Deixemos para a outra seção o arrebatamento (que torna o livro o maior lançamento de 2005). Comecemos com a exasperação. Há até pouco tempo, apesar de adorar a ficção nabokoviana pré e pós Ada (pois ele ainda publicou dois romances incríveis, e infinitamente menos pernósticos, Coisas transparentes e Look at the harlequins- Somos todos arlequins, antes de morrer em 1977), eu o achava um livro praticamente ilegível.

    Entre outros motivos, porque a narrativa mostra uma visão de mundo esnobe, como se todo o mundo fosse uma fantasmagoria em torno de algumas poucas criaturas aristocráticas e sensíveis  (até então Nabokov tinha o cuidado de temperar seu elitismo implacável com uma visão crítica dos seus próprios protagonistas, seres intoxicados pela beleza, mas deveras lamentáveis). Além disso, ele a satura com mil trocadilhos, alusões, citações e  demonstrações do chamado schadenfreude (prazer malicioso com a desgraça ou a incompetência alheia), do qual Edmund Wilson o acusava (criticando seus “maus modos literários”).

    Claudica-se num texto sobrecarregado por frases em francês e russo,  saturado por um clima de ficção científica: estamos na Antiterra (a Terra seria uma espécie de mito, um Além esotérico para os antiterráqueos), numa “geografia barroca”: um país que mistura as características da Rússia pré-soviética (ou seja, do século XIX), evocada com grande nostalgia, e dos EUA do século XX.  Vemos, então, grandes propriedades rurais ao modo de Tolstoi (seu Ana Karênina é parodiado logo de início) e uma tecnologia de tempos posteriores (apesar de ser um mundo onde a eletricidade foi banida, dando origem a estranhos aparelhos).

    Isaiah Berlin matou um pouco a charada do aspecto exasperante, quase sufocante e intolerável, que reveste a leitura de Ada ao afirmar (sobre a tradução do poema de Puchkin): “tem todos os defeitos de um virtuose auto-intoxicado com um vasto talento narcisístico”. Na mesma linha, e levando-se em conta de que se trata de um romance extraordinário e inovador, pode-se concordar perfeitamente com Alexander Gerschenkron: “É deplorável que o grande esforço de Nabokov tenha sido tão tristemente distorcido em nome da decisão de ser original a qualquer custo…sendo maldosamente pedante, desabridamente emocional e vítima da própria egolatria desenfreada”.

(resenha publicada em primeiro de outubro de 2005)

SEGUNDO MOVIMENTO- ARREBATAMENTO

“Quero examinar a essência do Tempo, não sua passagem, pois não creio que sua essência possa ser reduzida a seu transcurso. Quero acariciar o Tempo.

  Pode-se amar o Espaço e suas possibilidades: tome, por exemplo, a velocidade, o acetinado e o zunido da espada da velocidade, a glória aquilina de domar a velocidade, o grito de alegria da curva… Eu me deleito sensualmente com o Tempo, com seu estofo e sua largura, com o caimento de suas dobras, com a própria impalpabilidade de sua gaze cinzenta, com a brisa fresca de seu continuum… Bem sei que todos que tentaram alcançar o castelo encantado se perderam na obscuridade ou atolaram no Espaço…”

    Na seção passada, a propósito de um dos grandes lançamentos do ano, a tradução de Jorio Dauster para Ada ou Ardor, foram levantados os aspectos negativos do livro: visão esnobe da vida, auto-indulgência do autor e dos protagonistas (um casal de meio-irmãos envolvidos num amor incestuoso), saturação pernóstica da narrativa.

    Trata-se do livro mais ambicioso de Vladimir Nabokov, em que ele tentou igualar a ousadia de um Ulisses, de Joyce, ou a amplitude de Em busca do tempo perdido, de Proust. Lembra mais, no entanto, O jogo da amarelinha, de Júlio Cortazar, ou Avalovara, de Osman Lins,  romances onde aspectos geniais convivem com uma incômoda artificialidade, não da estrutura, mas de certas escolhas pontuais, que parecem mais exibicionismo técnico do que uma necessidade orgânica.

    Entretanto, ao narrar cem anos da história da família de Van e Ada, misturando elementos do século XIX e XX, da Rússia e dos EUA (e mesmo de certos países da Europa) numa “geografia barroca”, projetando o espaço para outro planeta, Nabokov, a quem se pode acusar de antipaticamente esnobe, também faz valer outro aspecto do seu aristocratismo, moral e estético: o requinte com que descreve o amor, a paixão e o erotismo. Um requinte que não foge dos detalhes fisiológicos, incorporando-os de maneira sensacional e intensamente real, um efeito desconcertante num livro em que as armadilhas e reconstruções da memória é que dão o tom (“naquele momento, ele cuidava de colecionar as imagens de que se relembraria no futuro”).  Nesse sentido, poucas cenas da ficção  são tão genuinamente eróticas como aquelas em que Van narra a tortura excruciante da sua excitação ao ficar debruçado sobre a “prima” enquanto ela desenha insetos, sua paixão. Sem contar a extraordinária primeira vez em que a mãe dela e o pai dele transam, entre cenas de uma peça na qual ela é a estrela ele, ao possuí-la fica maravilhado “com o breve abismo de absoluta realidade entre duas falsas figurações de vida fictícia”. Que estilo!

    E, apesar dos seus excessos, a própria narrativa de Ada é de um requinte inexcedível, com o desdobramento de Van em 1^a. e 3^a. pessoa, e com comentários de Ada entremeando-se no fio da sua evocação do passado familiar.

(resenha publicada em oito de outubro de 2005)

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MEANDROS E MELINDRES DA LEI: a obra de Kafka

Esporadicamente aparecem tentativas para acostumar o leitor brasileiro ao formato do livro de bolso. Uma das boas iniciativas recentes é a Companhia de Bolso. O relançamento da celebrada tradução de O processo, feita por Modesto Carone, permite saudá-la e esperar que vingue (a edição normal custa R$ 45!).

    O fascínio de O processo não se esgota. Kafka o escreveu entre 1914 e 1915, aos 31-32 anos, contudo foi preciso esperar que Max Brod o publicasse postumamente há 80 anos, em 1925.   Persiste a polêmica a respeito da ordem  dos 10 capítulos completos, estabelecida por Brod.  Na 3^a. edição,  ele reconheceu que “não parece impossível que o episódio que ocupa o capítulo V tenha sido concebido por Kafka como parte do capítulo II”. Com mais radicalidade, o crítico flamengo H. Uyttersprost sugeriu que se lesse na seguinte seqüência: I, IV, II, III, V, VI, IX, VII, VIII, X. Fiz o experimento e o livro se beneficia até certo ponto dessa rearrumação. O nó do problema é que o capítulo IX, o qual contém um diálogo decisivo entre um capelão e o protagonista Josef K. (e que é aquele no qual está a famosa parábola “Diante da Lei”), é realmente o clímax. A sensação que se tem é que, depois, só pode vir mesmo o fim. É o momento em que K. é esmagado pela Lei, por essa mentira que se converteu em ordem universal, e que ele é obrigado a reconhecer após 30 anos de alienação (a narrativa se inicia quando ele faz aniversário e é detido por um crime que desconhece, embora aceite o processo e a culpa).

    Procurador de um grande banco, K. a princípio procura se impor como adulto, quando ainda se acha na ilusão de estar “dentro da Lei” (ele tenta mesmo pontificar como a figura patriarcal na pensão em que vive), mas em breve é reconduzido (e reduzido) à condição de “rapazinho” pelo tio, que toma a peito os trâmites da sua defesa.

    Até ser executado, numa situação de patético desamparo,  ele vagará pelos escalões mais subalternos e inferiores da organização burocrática que representa a Lei. Isso dá margem à veia cômica de Kafka, pois vemos cartórios e salas de audiência localizados em cortiços, funcionários sórdidos e promíscuos (um juiz de instrução ordena a um estudante de direito que traga a esposa do oficial de justiça para servi-lo sexualmente, o próprio estudante mantém relações com ela durante um inquérito). Os acusados têm de viver nos quartos de despejo dos advogados para que eles se dignem a dar informações sobre o andamento dos processos. Qualquer um pode fazer parte dos tribunais e qualquer quartinho revela entradas e saídas que se comunicam com as repartições judiciais.

    A Lei é onipresente, portanto, na casa dos pobres. Os ricos podem se movimentar num espaço privilegiado, inacessível, e só entram em contato com esse ambiente pegajoso por meio da promiscuidade da troca de favores e subornos.  K. descobre que, na verdade, ele não se tornou um “fora da Lei”. É aí que ele mergulha nela, sem ilusões. E sem escapatória.

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Resenha publicada em dez de dezembro de 2005

O TERROR NAS DOBRAS DO PASTELÃO

       O acontecimento editorial do ano, a tradução de O DESAPARECIDO (Der Verschollene)de Kafka, resgatando o título original pretendido pelo autor (pois seu amigo Max Brod o publicou postumamente como Amerika, em 1927, pelo qual ainda é conhecido[1]) e baseando-se numa edição crítica histórica, acabou  sendo uma grande surpresa. Esperava-se a versão de Modesto Carone, que vem sistematicamente traduzindo a obra de Kafka , mas a editora 34 e  Susana Kampf Lages adiantaram-se. O resultado é excepcional.

        Iniciado em 1912, antes de seus companheiros mais célebres (O processo & O castelo), O DESAPARECIDO  pertence à fase “filhos” de Kafka, que inclui também O veredicto e A metamorfose. Em todos, filhos são punidos e banidos pelos pais. A diferença é que, enquanto os outros dois permanecem no âmbito da casa paterna, numa concentração claustrofóbica, a história de Klaus Rossmann, enviado a uma América totalmente recriada pela imaginação de Kafka (ou seja, uma Amérika), após ter sido seduzido pela criada, já aciona o mecanismo  de “lançar no mundo” o filho pródigo, cuja maior realização ocorrerá em O castelo.

         Curiosamente, mesmo lançado no mundo, Rossmann viverá a experiência do banimento repetidas vezes (pelo tio, pelo camareiro-mor do hotel onde se emprega) e só encontrará guarida em ambientes desabonadores, sórdidos e permeados pela sexualidade. O sexo é a grande ameaça aos “esforços” dos personagens kafkianos e representa um ímã, um visgo que os prende a uma situação degradada. O clímax do romance (que permaneceu inacabado, como se tivesse chegado a um ponto insustentável) e a submissão de Karl a Brunelda, uma mulher imensa, uma espécie de Grande Prostituta, que transforma os homem em seus criados; uma Circe cõmica, portanto, que os mantém a todos numa Ogígia vaudevillesca, um apartamento minúsculo e entulhado (espaço típico do universo kafkiano).

           Entretanto, já a sedução pela criado apresenta essa advertência quanto ao lado dissolvente da sexualidade (‘…apertou a barriga nua contra o corpo dele, procurou com a mão de uma maneira tão repulsiva entre as suas partes que Karl esticou a cabeça e o pescoço para fora dos travesseiros; ela então empurrou algumas vezes sua barriga contra ele— ele teve a sensação de que ela fosse parte de si mesmo, e talvez por esse motivo foi tomado por uma terrível sensação de desamparo”).

        Apesar desses aspectos sombrios, é preciso dizer que O DESAPARECIDO exercita a alta comédia, é um livro muito engraçado. Aliás, é a obra longa de Kafka onde mais acontecem coisas. Não é à toa que ele se inspirou no romance à Dickens. Pode-se dizer igualmente que ele livra o romance das amarras da verossimilhança e instala uma relação do personagem com o espaço que resgata a disponibilidade de Dom Quixote e Sancho Pança ou  Jacques, o fatalista, e seu amo, ou mesmo de Wilhelm Meister: o mundo está  à nossa frente e tudo pode nos acontecer.

         É por isso que até a parte em que Rossmann se rende à autoridade de Brunelda (e de seu amante Delamarche), após ser banido pelas autoridades masculinas (e com o fracasso de outra autoridade feminina, a cozinheira-mor, no sentido de mantê-lo na “trilha certa”,  seja lá o que for que isso signifique), O DESAPARECIDO mantém uma notável coesão (há ainda alguns capítulos fragmentários, inclusie aquele famoso em que Rossmann, abdicando do seu nome, adere à trupe do Teatro Natural de Oklahama—é isso aí, leitor, o nome vem errado mesmo)]— um evento que parece se confundir com o mundo todo).

           O que diferencia O DESAPARECIDO de Dom Quixote, de Jacques, o fatalista ou de Wilhelm Meister (no qual um rapaz também ‘cai no mundo” ao contrariar a vontade paterna)  e dos livros de Dickens, é que não há nexo de causalidade entre as aventuras do herói ou entre suas descobertas psicológicas. Não há romance de formação, aqui, tudo contribui para o absurdo (há um capítulo em que Karl vai visitar um amigo do tio, entra numa hilária luta corporal com a filha dele, e ao pensar em encontrá-la novamente: ‘se ao menos ele tivesse consigo a barra de ferro que  tio tinha lhe dado de presente para servir de peso para papéis! O quarto de Klara podia ser uma toca bem perigosa), para o divórcio entre a ação e um possível significado.

           A comédia pastelão de Kafka (há cenas inesquecíveis que lembram as comédias do cinema mudo, como a perseguição pela policia, na chegada ao edifício de Brunelda) esconde em suas sobras o filme de terror.

(resenha publicada em 28 de outubro de 2003)

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[1] O livro ocupa na obra de Kafka uma função equivalente (de tateio e busca da própria voz) de Vida e morte de M.J. Gonzaga de Sá  na obra de Lima Barreto. Recordações do escrivão Isaías Caminha seria  O Processo do grande escritor carioca, Clara doa Anjos (que eu não aceito como “incompleto” e sim como uma novela perfeitamente acabada) seria o seu A Metamorfose, e por fim, sua obra-prima suprema, Triste Fim de Policarpo Quaresma seria o equivalente de O Castelo. É lógico que essas aproximações só existem de fato na minha cabeça, aproximações que comecei a elaborar a partir de 2005.

O SIM E O NÃO DE ALBERT CAMUS

 

                        O COMEÇO DA HISTÓRIA

     Pelo menos no caso de Albert Camus o preconceito que se possa ter contra a publicação póstuma de inéditos e textos não-revisados pelo autor pode ser deixada de lado; afinal, do seu espólio saiu um romance de juventude da categoria de A morte feliz e, agora, o livro [lançado pela Nova Fronteira e traduzido pela dupla  Tereza Bulhões Carvalho Fonseca & Maria Luiza Newlands Silveira]  que ele escrevia ao morrer, encontrado junto a ele no acidente que o vitimou em 1960: O primeiro homem, um relato autobiográfico.

    O protagonista quarentão, Jacques Cormery, procura saber mais a respeito do pai, colono francês na Argélia, morto na Primeira Guerra. Ao longo dessa tentativa, Cormery nos conta a história da sua infância e descobre-se o “primeiro homem”, isto é, o primeiro membro da sua família a ambicionar possuir um passado uma tradição, já que todos os seus familiares, imersos na pobreza extrema ou no analfabetismo (com um vocabulário de duzentas palavras, afirma ele), são incapazes sequer de manter uma memória familiar. Veja-se o exemplo da mãe: “Os nomes dos outros países muitas vezes a impressionavam, sem que ela, no entanto, conseguisse pronunciá-los corretamente. Em todo caso, ela nunca tinha ouvido falar da Áustria-Hungria nem da Sérvia; a Rússia era, como a Inglaterra, um nome difícil, ignorava o que era arquiduque e jamais conseguira juntar as quatro sílabas de Sarajevo. A guerra estava lá, como uma nuvem negra, pesada de ameaças sombrias, mas ninguém podia impedir que invadisse o céu, assim como não se podia impedir a chegada dos gafanhotos ou dos temporais devastadores.. Os alemães forçavam mais uma vez a França a entrar na guerra, e as pessoas iam sofrer, não havia motivo para isso, ela não conhecia a história da França, nem o que era história. Conhecia um pouco a sua, e mal conhecia a das pessoas que amava, e aquelas que amava tinham que sofrer tanto quanto ela.”

    Por essa perspectiva, podemos irmanar O primeiro homem ao mundo de outro grande escritor (que traduziu, mas não admirava Camus): Graciliano Ramos, o qual descreveu não apenas a miséria material como também o vácuo de linguagem no qual se debatiam (e debatem ainda) os “descamisados”, para utilizar o termo cunhado por um repulsivo personagem da nossa história recente, oriundo do mesmo estado do autor de Vidas secas.

    Por outro lado, presenciamos uma vertiginosa sondagem existencial. Até o calor entre modorrento e tórrido da Argélia (onde se faz a sesta obrigatória à tarde por ser impossível enfrentar o sol “assassino”) serve como plataforma para o garoto de dez anos (evocado pelo seu eu mais velho, o qual tem as palavras que lhe faltavam então) cutucar a existência: Jacques menino fica ladainhando “estou me chateando”, constatando o irremediável sabor insatisfatório da “experiência” (que é quase tudo o que podemos obter de sentimento de existência) tal como a Joana menina na abertura de Perto do coração selvagem, de Clarice Lispector, que vê o tempo escoar do relógio e nada que ela faça consegue preenchê-lo total e plenamente.

    A pergunta que se tem que fazer a respeito de O primeiro homem, à revelia de todas as aproximações que possamos fazer com outros autores, é a seguinte: como Camus pode escrever de maneira tão inacreditavelmente bela?; como considerar esboço ou rascunho um texto com tantos momentos de genialidade? O primeiro homem prova que, ao morrer, ele preparava-se para um salto na sua obra, indo talvez para caminhos ainda mais expressivos do que os da sua já fantástica produção anterior, composta por alguns dos romances (O estrangeiro; A peste; A queda) e ensaios (O mito de Sísifo; Núpcias, o verão; O homem revoltado) mais inspirados do século.

    Camus foi o autor que dominou o horizonte da minha adolescência. Há coisas que morrem com esse período da vida e outras que permanecem. O autor franco-argelino permaneceu, apesar da sua relativa baixa na bolsa de valores da literatura internacional. E O primeiro homem salta da década de 50 para se transformar numa das maiores obras de ficção da atualidade.

 (resenha publicada em 7 de março de 1995)

A RECUSA E O CONSENTIMENTO

    Recentemente, o leitor brasileiro teve a oportunidade de conhecer a derradeira obra de Albert Camus (1913-1960), O primeiro homem. Agora, a Record lança (com um capricho e um bom gosto que não são peculiares às suas edições, e com tradução de Valéria Rumjanek), o primeiro livro do grande escritor franco-argelino, O AVESSO E O DIREITO, o qual já circulou bastante por aqui na versão portuguesa.

      O AVESSO E O DIREITO apresenta cinco textos que são indefinidos com relação ao seu gênero, mas não à sua qualidade. Aos 20 e poucos anos, Camus já era Camus, quer no tocante à contundência e beleza literária, quer no tocante aos seus temas recorrentes,e já preparava algumas das suas formulações mais lapidares.Faltava apenas, talvez, o olhar ficcional mais apurado que os leitores de O estrangeiro, A peste, A queda e O primeiro homem conhecem.

     Entretanto, não é à toa que, no lindíssimo prefácio, Camus afirme: “Sei que minha fonte está em O avesso e o  direito…” Ali, também, ele nos dá uma verdadeira síntese da concepção de mundo que embasa seu estilo: “Para corrigir uma indiferença natural, fui colocado a meio caminho entre a miséria e o sol. A miséria impediu-me de acreditar que tudo vai bem sob o sol e na História, o sol ensinou-me que a História não é tudo. Mudar a vida, sim, mas não o mundo do qual eu fazia minha a divindade.Assim é, sem dúvida, que abordei essa carreira desconfortável em que me encontro, enfrentando com inocência uma corda bamba, na qual avanço com dificuldade sem estar seguro de alcançar a outra ponta. Em outras palavras, tornei-me um artista, se é verdade que não há arte sem recusa nem consentimento.”

             O primeiro texto,”A ironia”, apresenta três flashes de situações nas quais a velhice solitária, a pobreza e a morte dão o tom. É particularmente pungente a confusão de sentimentos do neto diante da morte da avó, ao ponto de ele chorar no enterro apenas “por receio de não ser sincero e de estar mentindo diante da morte” (portanto, o leitor está no limiar, diante de uma primeira encarnação do estrangeiro Mersault, que será condenado por não chorar no enterro da mãe). A grande, a terrível ironia é que nada importa, já que tudo se aceita. É talvez por isso que o homem deve viver “Entre o Sim e o Não”, título do segundo texto, uma espécie de terna recordação (todavia, também filosófica) da mãe e do ambiente que povoou a infância de Camus: “Um homem sofre e passa por desgraças e mais desgraças. Ele as suporta e instala-se no seu destino. Ele é estimado. E, depois, uma noite, nada: encontra um amigo de quem gosta muito. Este lhe fala distraidamente. Ao voltar para casa, o homem se mata. Fala-se, em seguida, de tristezas íntimas e de drama secreto. Não. E se for absolutamente necessária uma causa, matou-se porque um amigo falou com ele distraidamente. Da mesma forma, cada vez que me pareceu experimentar o sentido profundo do mundo, foi sempre a sua simplicidade que me perturbou”.

        E assim vamos mergulhando no livro, através dessas voltas em espiral entre a recusa e o consentimento, entre a negação e a afirmação, entre o sim e o não. Embora tudo diga não, mesmo assim ecoa o sim que James Joyce colocou ao final de Ulisses ou o sentido dos versos de Caetano Veloso: “Nem o não do silêncio do breu/ Nem o sim da explosão estelar…”

        E essa espiral, esse movimento pendular, acompanhará Camus na sua estadia em Praga (o terceiro texto, “Com a morte na alma”, germe do inacabado mas belo A morte feliz), na  Espanha (“Amor pela vida”), até que, no último texto, que dá título ao volume, ele compara seu destino ao da mulher que foi preparando seu túmulo, com amor, ao longo dos anos, “sua saída singular e sua única distração”. Absurdo? Comece a olhar em volta, leitor.

(resenha publicada em 24 de outubro de 1995)

TARDOU, MAS FOI TRADUZIDO NO BRASIL

(resenha publicada em 31de dezembro de 1996)

    Ficou o mais importante lançamento do ano para encerrar esta coluna em 1996:: O HOMEM REVOLTADO [ tradução de Valérie Rumjanek, editora Record], ensaio publicado em 1951 e duramente combatido, entre outros, pela equipe da revista que Jean-Paul Sartre dirigia na época, “Temps Modernes”

      Camus foi acusado de reacionário e incompetente filosoficamente na sua tentativa de historiar as conseqüências ideológicas da atitude de revolta, o dizer Não ao Criador e aos senhores deste mundo, nos últimos dois séculos principalmente..

       Para entender melhor a idéia da revolta, é preciso lembrar que ela complementa a idéia de absurdo, exposta em outro ensaio famoso de Camus, O MITO DE SÍSIFO[ tradução de Mauro Gama, editora Guanabara]. O absurdo reside no divórcio que há entre o homem e o mundo. O homem e nasce num mundo que é indiferente a seu destino. Por isso, para o grande autor franco-argelino,a questão primária da filosofia era o suicídio, se valia a pena compactuar com a condição absurda do ser humano.

       Pelo desenvolvimento das idéias de Camus, o absurdo transformava-se em revolta: “A revolta nasce do espetáculo da desrazão diante de uma condição injusta e incompreensível. Mas seu ímpeto cego reivindica a ordem nomeio do caos e a unidade no próprio seio daquilo que foge e desaparece. A revolta clama, exige,ela quer que o escândalo termine…” Fazendo um recorte bem arbitrário na história européia, Camus distingue os que se revoltaram metafisicamente, renegando Deus, e depois matando-o (e as conseqüências que Nietzsche tirou dessa morte, propondo uma super-humanidade), e os que se revoltaram na práxis histórica, agindo, primeiro matando a encarnação do divino na terra (o rei) e, por fim, substituindo a salvação proposta pelo Cristianismo no final dos tempos pela redenção do homem escravizado dentro da sociedade capitalista, quando a Revolução triunfasse (e Revolução, aqui, temo sentido marxista-leninista). Para ele,a Revolução é uma degradação da revolta por amar uma humanidade futura, que ainda não existe. Para triunfar, ela teria que se tornar totalitária, justificar os meios pelos fins, como aconteceu com a URSS, transformando-se em império e legitimando o assassinato em massa.

          É persuasivo o texto de Camus, não fosse ele um escritor extraordinário. O seu maior mérito é apontar para as paredes ideológicas que nos cercam há duzentos anos, e mostrar como a glorificação da História limitou nosso horizonte mental. Tanto que nem hesitaríamos em concordar imediatamente, quase sem pensar, com a seguinte declaração de Sartre: “A burguesia, cortando-nos os laços com os nosso contemporâneos, encerra-nos no casulo da vida privada e define-nos, às tesouradas, como indivíduos. O que significa, como moléculas sem história que se arrastam de um instante  para o outro. Pela contingência do nosso ancoramento na Natureza e na História, isto é, pela aventura temporal que nós somos no interior da aventura humana, descobrimo-nos singulares. Assim, a história nos faz universais na medida exata em que a fazemos particular”.Camus desconfia da História como ponto de referência absoluto. Só fato de nos fazer desconfiar de uma coisa que parece tão óbvia para a nossa mentalidade já torna relevante e original O HOMEM REVOLTADO.

      Em contrapartida,há dois senões graves: um quanto ao livro em si; outro, com relação à sua crescente revalorização. Quanto ao livro, pode-se perdoar (porque todo mundo faz isso) o recorte arbitrário e admirar sua argumentação, mas jamais sua conclusão. O autor de O estrangeiro desemboca numa constrangedora polarização entre a cultura mediterrânea, ligada à vida, à medida e ao sol, e uma cultura (ou melhor, ideologia) germânica, ligada aos livros, à desmesura e a uma nostalgia do absoluto, e aconselha a primeira como opção para a condição absurda e revoltada do homem. É um conselho dispensável, que “sobra” no livro (o qual poderia terminar no capítulo “Revolta e Revolução”, 50 páginas antes). É a mesma coisa que um escritor brasileiro decretar  que a cultura baiana é mais ligada à vida e positiva do que a cultura mineira. Quanto à revalorização do livro, à restauração da sua reputação internacional,ela me irrita porque implica, muitas vezes, numa atitude de rebaixamento deliberado da estatura de Jean-Paul Sartre, um dos escritores mais admiráveis do século, e justamente porque nunca teve medo de errar; aliás, independentemente da grandeza, a meu ver, inegável de O HOMEM REVOLTADO,Sartre escreveu uma magnífica carta para Camus (terminando  a amizade entre eles), a propósito das idéias do livro e das atitudes do outro, e da qual vale transcrever um trecho: “Você queria realizarem si mesmo e por si próprio a felicidade de todos por uma tensão moral. A multidão anônima que nós começávamos a descobrir pedia-nos que deixássemos de ser felizes para que ela se tornasse um pouco menos infeliz… Diziam que esse absurdo, essa revolta, esse não e esse sim, eram jogos de príncipe. Outros iam mesmo ao ponto de dizer: jogos de circo”.

         Ambos foram gênios e incômodos. Só que o gênio de Sartre ultrapassa de maneira avassaladora suas obras (apesar de tantas serem extraordinárias, basta lembrar de A idade da razão e de As palavras, no plano literário). E o de Camus está todo nas suas obras (por isso, O HOMEM REVOLTADO muitas vezes parece “literário” demais). Valorizar um em detrimento do outro é empobrecer mentalmente. É como optar entre Dostoiévski e Tolstói, ou, mais domesticamente, entre Chico e Caetano.

           Eu admiro e amo Camus como escritor,mas o empenho gigantesco de Sartre em enfrentar todas as questões do século me emociona muito mais. Mas não escolho entre eles, fico com ambos.

      

IMAGINANDO SÍSIFO FELIZ

 “O tema deste ensaio é justamente essa relação entre o absurdo e o suicídio, à medida exata em que o suicídio é uma solução para o absurdo. Pode-se postular a princípio que as ações de um homem que não trapaceia devem ser reguladas por aquilo que ele considera verdadeiro. A crença no absurdo da existência deve então comandar sua conduta. É uma curiosidade legítima perguntar, com clareza e sem falso pateticismo, se uma conclusão desta ordem exige que se abandone de imediato uma condição incompreensível. Falo aqui, evidentemente, dos homens dispostos a estar de acordo consigo mesmo.”

       Pelo visto, Albert Camus ainda desperta interesse no Brasil, pois a editora Record vem há alguns anos reeditando ou lançando (como foi o caso de O avesso e o direito e O homem revoltado,que eram inéditos por aqui, embora circulassem versões portuguesas) suas obras. Das mais importantes faltava apenas O mito de Sísifo(que já fora traduzido por MauroGama para a editora Guanabara, e que agora aparece na versão de Ari Roitman & Paulina Watch), exatamente aquela que fez a sua fama, junto com O estrangeiro, no início dos anos 40 (com o auxílio de um artigo generoso e consagrador de Jean-Paul Sartre). Delineavam ambas o homem absurdo, aquele que escolhe a vida mesmo sabendo que há um divórcio entre o homem e o mundo: “O absurdo nasce desse confronto entre o apelo humano e o silêncio irracional do mundo”.

       Com seu estilo perfeito e lapidar, Camus primeiro investiga o “suicídio filosófico”, ou seja, o pensamento racional que mergulha na irracionalidade do absurdo, agregando-a em suas premissas. Passa então para a “liberdade absurda”: “o que significa a vida em semelhante universo? A crença no sentido da vida sempre supõe uma escala de valores, uma escolha, nossas preferências. A crença no absurdo ensina o contrário. Tudo o que me interessa é saber se se pode viver sem apelo. Não quero sair deste terreno. Sendo-me dada esta face da vida, posso acomodar-me a ela? A crença no absurdo equivale a substituir a qualidade das experiências pela quantidade. Porque o absurdo mostra, por um lado, que todas as experiências são indiferentes e, por outro lado, estimula a maior quantidade de experiências”.

        Os paladinos dessa atitude são os dons juans, os conquistadores e os atores, os quais se realizam na multiplicidade e na diversidade. Sendo Camus um escritor antes de tudo, e já que “a diversidade é o lugar da arte”,  o clímax de O MITO DE SISIFO aborda a criação literária, focalizando sobretudo os heróis de Dostoiévski (ele, inclusive, homem de teatro, fez uma adaptação para o palco de Os demônios, com o título pelo qual o livro ficou muito tempo conhecido no Brasil: Os possessos). Há, em apêndice, um ensaio belíssimo sobre Kafka. Mas tudo dá no mesmo: “O conquistador ou o ator, o criador ou Don Juan podem esquecer que seu exercício de viver não funcionaria sem a consciência do seu caráter insensato. Há muita esperança tenaz no coração humano. Os homens mais despojados acabam ás vezes aceitando a ilusão”.

         A maior parte das obras de Camus e obrigatória, mas caso fosse necessária uma contrafeita eleição, O MITO DE SÍSIFO permaneceria um forte candidato a livro de cabeceira pra vida toda.

(resenha publicada em 24 de agosto de 2004)

O ESCRITOR-LIMITE

  

O LIVRO TOTAL: a ficção mais verdadeira que a vida

   Entre as muitas taras do mundo contemporâneo, uma das mais bizarras é a do diretor Bernard Rose, molestador de grandes artistas. Depois de transformar Beethoven numa figura ridícula em Minha amada imortal, Rose voltou sua sanha assassina contra Tolstoi e sua obra-prima, Anna Karênina, que apenas um Visconti talvez conseguisse traduzir bem cinematograficamente. Uma versão de Anna Karênina por Bernard Rose é tão apropriada quanto fazer a missa fúnebre da Princesa Diana na quadra da Mangueira em vez da Abadia de Westminster, carnavalizações bakhtinianas à parte. Rose está para Tolstoi como a macarena para a valsa. Macarena Karênina.

      Anna Karênina (concluído em 1877) é, mais do que uma história de amor e adultério (por isso, foi comparado muitas vezes, de forma inadequada, a  Madame Bovary, mas estamos numa galáxia muito distante), uma fábula de opções morais, tomando como base a instituição do casamento que, mesmo no meio aristocrático em que se passa o romance,se apóia, como o casamento burguês (tão questionado pela literatura do século XIX) nas convenções. A narrativa começa com uma crise no casamento do irmão de Anna, Stiva Oblonski, o que a obriga a viajar a Moscou.  Graças à intervenção dela, mulher “irrepreensível”, tudo se resolve hipocritamente. Nessa viagem, entretanto, ela conhece Vronski, seu futuro amante, e a engrenagem começa a funcionar, colocando todos os personagens em xeque: não apenas Anna e Vrosnki, mas o marido dela, Alieksei Karênin, a irmã da cunhada de Anna, Kitty, e o futuro marido desta, Liêvin, sempre atormentado pelos mais diversos dilemas, desde a questão agrária (a divisão da terra) até a questão sem solução da morte.

        Embora não tenha a amplitude panorâmica que torna inigualável o maior dos romances, Guerra & Paz, a história de Anna, Vronski, Karênin, Kitty e Liêvin retrata visceralmente a sociedade russa czarista, pré-Revolução, principalmente o contraste entre o mundo rural e o mundo urbano. Num pais como o nosso,onde a questão da reforma agrária é um impasse em plena virada do milênio, os conflitos que atormentam Liêvin sobre sua propriedade possuem uma pungência bem atual, embora seja muito difícil imaginar algum dos membros da bancada ruralista do nosso congresso com a grandeza de caráter desse grande personagem..

          Outra característica que mantém o livro muito atual é o fato de Tolstoi fazer com que cada momento da narrativa seja filtrado pela visão de um personagem, prendendo-nos às sensações, sentimentos e reflexões desse personagem. Assim, vemos o grande baile de Moscou (no qual Anna e Vronski ficam definitivamente apaixonados um pelo outro) pelos olhos de Kitty, candidata à noiva de Vronski nesse passo da trama. Vemos o momento em que Anna quase morre, ao dar à luz um filho de Vronski, pelos olhos de Karênin, o marido enganado. E assim por diante…

          Dessa forma, ao mesmo tempo em que dá uma sensação de realidade como nenhum outro grande escritor (e isso impressiona todos os que lêem Tolstoi, a narrativa tão natural que nada parece “inventado”), o autor de A morte de Ivan Ilitch consegue também nos dar a sensação de incompletude das nossas experiências e relações, como estamos fechados em nós mesmos, e como ninguém pode pretender deter a verdade dos fatos e acontecimentos. Só podemos assisti-los e participar dele através de nossa própria jaula de emoções, preconceitos e referências. E conveniências.

        Acompanhamos os tormentos íntimos de Karênin, vemos como o marido frio, burocrático e meio ridículo pode ter assomos de generosidade, como pode ser escrupuloso, ter consciência das suas falhas e desejar perdoar. Ao mesmo tempo, compreendemos como a sociedade pode ridicularizá-lo e ser incapaz de enxergá-lo senão na figura convencional do “corno’. A grandeza moral não impede o estereótipo social. E mesmo conhecendo intimamente Karênin, também conhecemos (e mais ainda) os sentimentos de Anna, sabemos a repugnância invencível que o marido causa nela. O leitor sabe que há um lado mesquinho, egoísta e turvado pelo desejo de liberdade nessa aversão de Anna, mas pode compreendê-la totalmente. Tolstoi parece ter aplicado á  sua ficção o preceito de Spinoza, “non ridere, non lugere, neque detestari, sed intelligeri”. Não rir, não lamentar, nem odiar, mas compreender (pena que, na vida real, que ele captou como ninguém, seja tão difícil cumpri-lo).

  

       Os personagens desse romance fascinante vão crescendo para o leitor e ficando mais reais, por assim dizer, a cada leitura. Nas primeiras vezes que o li, não tive muita simpatia pelo atormentado e inadaptado Liêvin, um dos mais evidentes alter egos do seu criador, assim como o Ievguiêni Irtiêniev de O diabo, o Stiepan Kasatskai de Padre Sérgio e o Andriei Bolkonski de Guerra & Paz.  Ao reler agora (sempre na magnífica tradução de João Gaspar Simões; fuja, se possível, leitor, da contrafação feita por Lúcio Cardoso), por causa da versão La vie en Rose Karênina , constato como minha percepção e apreciação de Liêvin mudou, como esse personagem que quer se manter puro e irrepreensível (não na acepção convencional com que essa palavra dava uma “aura” a Anna), o que me irritava nas outras leituras, porta-voz do moralismo tolstoiano, é traído, a todo instante, pelo fluxo da vida, que não deixa ninguém ser impecável, que não tem soluções em seus problemas básicos. E é justamente esse passo em falso constante em que Liêvin se vê enredado que dá a medida da verdade e da simpatia do personagem; assim como o moralismo tolstoiano é traído pelo seu sentido do concreto (como se pode  verificar num dos seus textos mais problemáticos e instigantes, Sonata a Kreutzer), o que o torna bem mais interessante e dá a medida da genialidade do extraordinário e transcendental escritor russo.

        É muito fácil gostar de Anna, Vronski, Kitty , do pai desta, o príncipe Tchierbátski (um daqueles homens que são o bom senso personificado, dos quais Tolstoi tanto gosta) ou de Oblonski. A grandeza de Anna Karênina  é fazer o leitor gostar de Karênin e de Liêvin (como, em Guerra & Paz, nos fazia gostar do difícil e intratável pai de Andriei) Qualquer outro autor faria do primeiro um vilão padrão do tipo atormentador, e disso não escaparam nem autores do calibre de George Eliot, ao criar Grandcourt em Daniel Deronda (sem falar no Casaubon de Middlemarch) e de Henry James, com o perverso Gilbert Osmond, que segue a linha dos personagens de Eliot, em Retrato de uma senhora; e do segundo, um daqueles insuportáveis idealistas românticos ou um pregador histérico, como certos protagonistas do grandioso D.H. Lawrence (o Birkin de Mulheres  apaixonadas, por exemplo).

         E fazendo o leitor gostar dos personagens mais inesperados, faz com que ele se interesse pelos meandros do amor de Anna e Vronski, como também pela vida mundana de Moscou e São Petersburgo, pela atividade de segar um campo, pela longa morte de um tuberculoso desagradável ou pela visita ao ateliê de um pintor talentoso..E por infinitos outros detalhes…

        E é na Itália,  na visita ao vaidoso Mikháilov, que Tolstoi parece dar a síntese do que um artista é. Ao mostrar como ele aprimora os traços de uma figura numa de suas telas, o narrador diz: “Era como se afastasse véus que não o deixavam ver. Sabia, é certo, que era preciso muita destreza para fazer desaparecerem, sem prejudicar a impressão geral, os véus, as aparências que escondem a verdadeira figura dos objetos; mas, na sua opinião, isso não fazia parte do domínio da técnica. Se uma criança ou uma cozinheira vissem o que ele via, eis quanto bastava para saberem dar corpo às suas visões.”. Ou seja, a arte é linguagem, mas também visão das coisas. Lição de coisas.

(resenha publicada  em 16 de setembro de 1997, aqui com acréscimos das resenhas publicadas em 17 de dezembro e 24 de dezembro de 2005)

Adendo-  O livro de Tolstói apareceu em 2005 com nova tradução (de Rubens Figueiredo) e nova grafia (Anna Kariênina) pela CosacNaify. O trecho que citei no artigo aparece assim traduxido: “[Via muitas vezes a palavra ´técnica´ e não compreendia o que as pessoas queriam dizer com isso. Sabia que tal palavra subentendia a capacidade mecânica de pintar e desenhar, de forma totalmente independente do conteúdo.] Sabia que era preciso ter muita atenção e muito cuidado para, ao remover as camadas que recobriam as figuras, não estragar a própria obra, e também para remover a camada inteira; na arte de pintar, porém, não havia técnica nenhuma. Se a uma criança ou à cozinheira de Mikháilov também se revelassem aquilo que ele via, os dois seriam capazes  de descascar o que viam…”

O PREGADOR EVANGÉLICO E O DIABO FABULADOR

 

“De uma maneira geral, a música é terrível! O que é a música? Não sei. Que efeito produz? E por que atua deste modo? Dizem que eleva as almas. É absurdo! É mentira! Exerce grande influência, mas não eleva a alma de maneira nenhuma. Como explicar isso? A música obriga-me a esquecer a minha existência, a minha situação real, transformar-me. Debaixo de sua influência parece-me sentir aquilo que não sinto, compreender o que não compreendo, ser capaz daquilo que na realidade não sou… Na China, a música é dirigida pelo Governo. Devia ser assim em toda parte. Como permitir que um homem qualquer, um músico, sobretudo se é uma criatura sem moral, hipnotize as pessoas e faça delas tudo quanto quer? Poderá, por acaso, tocar-se num salão, entre mulheres decotadas, o presto da Sonata a Kreutzer, por exemplo? Como será possível ouvir esse presto, aplaudir um pouco e depois bebericar e comentar a última fofoca? É preciso, depois de ouvir a música, fazer aquilo que ela nos inspirou. Não pode deixar de ser prejudicial provocar  um sentimento que não possa manifestar-se.”

         Esse é um trecho crucial  de SONATA A KREUTZER (1889),  de Tolstói, onde o personagem principal , Pozdnichev, conta a um desconhecido(o narrador), no decorrer de uma noite, em meio a uma longa viagem de trem, como praticou o uxoricídio por suspeitar que a esposa o estivesse traindo com um violinista.

          A diatribe contra a música associa-se a um tom inquisitório que ataca o casamento, as relações carnais, o divórcio, a medicina, as mulheres, os judeus, os ingleses, o ócio e a superalimentação, tudo colocado numa mesma apocalíptica condenação moral. Isso não seria problema se estivesse restrito apenas à psicologia de Pozdnichev como personagem, o qual expõe suas idéias e a si mesmo, um pouco como os personagens ressentidos de Dostoiévski, como o narrador de Memórias do subsolo.

          O problema de SONATA A KREUTZER (e que o torna um dos textos mais irritantes da literatura) é que Tolstói incluiu um pós-escrito, no qual encampa as teses centrais de Pozdnichev. Como se sabe,o grande escritor russo foi encaminhando-se para um evangelismo radical e anti-ocidental, com o qual procurou criar uma religião, o tolstoísmo. E SONATA A KREUTZER está na fronteira entre a representação ficcional e a pregação saneadora dos costumes.. Tolstói chega a afirmar, no seu pós-escrito que a união entre um homem e uma mulher, sob qualquer forma, institucional ou não, é “uma finalidade indigna de um homem”,similar a  engordar pelo excesso de alimentação.

             É certo que o casamento burguês foi um dos maiores alvos da literatura oitocentista, inclusive do próprio Tolstói no soberbol Anna Karênina (1875-77).É certo que o príncipe Bolkonski (com o qual Tolstói ficará cada vez mais parecido, antes de mergulhar no seu avatar final de rei Lear de Iasnaia Poliana), pai de Andriei, um dos protagonistas de Guerra & Paz (1865-69), afligia-se com a educação das mulheres e sua predisposição às frivolidades românticas, motivo pelo qual atormentava a filha Maria (o que não a impedirá de apaixonar-se tola e romanticamente e de casar-se desastrosamente).

           Mas nunca a pregação moral fora tão evidente, mesmo sabendo que Tolstói passara a renegar suas realizações artísticas anteriores.Basta ver a sua visão da música (hoje em dia compartilhada por uma grande escritora de fôlego épico similar: Doris Lessing, que tem a mesma desconfiança com relação a ela, mas com argumentos mais convincentes) para perceber como sua concepção artística resvalou para a severidade e a seriedade ridículas. Aliás, é a música que fará com que o demonismo e degradação latentes no casamento de Pozdnichev venham à tona,com a entrada em cena do violinista Trucachevski.

             Três anos antes da história do uxoricida Pozdnichev, Tolstói já chegara a um patamar irretornável de denúncia do egoísmo e da vaidade humana na eclesiástica obra-prima A morte de Ivan Ilitch. E, a partir de então,resolveu pregar ao invés de ordenar artisticamente a realidade e a experiência, com suas contradições e impasses.

            Contudo, assim como o destino de Pozdnichev representou uma grande vendeta moral contra sua  fatuidade inicial, o Tolstói escritor genial vinga-se do pregador moralista ao longo de SONATA A KREUTZER. E só ir lendo e reparando como, após todas as páginas inicias de diatribes e arengas, a força da ficção vai se impondo, a história vai se enriquecendo, os detalhes vão sombreando o quadro maniqueísta proposto e vão surgindo ambigüidades dignas do Machado de Assis de Dom Casmurro e, ao fim e ao cabo, temos uma tela  tão vívida da sociedade  como os melhores momentos de Guerra & Paz, e um retrato da alma humana quase tão dilacerante e devastador quantos os grandes momentos de Dostoiévski.

            O austero evangelizador encontra o solerte diabo fabulador (que tanto arrenegara) no meio do redemunho, rende-se e sela o pacto  .E é por isso que SONATA A KREUTZER, esse texto exasperante , perturbador  e feroz, resiste até hoje, mudem-se os tempos,mudem-se as vontades.

(resenha publicada em 29 de outubro de 1996)

 

Adendo- Na resenha acima me vali da tradução de Natália Nunes no volume II das Obras Completas (Nova Aguilar).Em 2008, a editora 34 lançou  a tradução de Boris Schnaiderman.

         

QUATRO ASES E UM CORINGA DE TOLSTÓI

 I

         Por que terá calhado ao destino fazer viver como contemporâneos, e no mesmo país,os dois maiores gênios literários do século XIX  (junto com Flaubert): Fiódor Dostoiévski (1821-1881)e Lev Tolstói, o qual viveu um pouco mais (1828-1910) e terminou seus dias como uma espécie de Rei Lear?

        Tolstói é um autor perigos para os demais. Sempre que o lemos parece que não se precisa ler mais nenhum outro escritor. Ele parece ser o limite do que pode ser dito e representado através das palavras.  O leitor pode verificar essa minha afirmação através da edição conjunta de cinco textos curtos que a Ediouro está lançando, As obras-primas de Leon Tolstói: A morte de Ivan Ilitch; Senhores e servos; Sonata a Kreutzer; A felicidade conjugal; Onde está o Amor, Deus está também, com traduções de Marques Rebelo, Boris Schnaiderman e Ruy Jungman.

       O primeiro da coletânea, A morte de Ivan Ilitch (1886),  é também o melhor.Na verdade, é o texto mais cruel e terrível já escrito, uma assustadora reflexão sobre a mortalidade. Também assustador é o descuidado trato editorial da Ediouro. Não há uma única nota de rodapé, os termos e frases em francês (comuns em qualquer obra russa do século passado) não são destacados em itálicos; em compensação, há pedaços de palavras que estão assim incompreensivelmente grifadas, sem nenhuma razão aparente que não o mero desleixo. E o acento que o pronome tu ganhou várias vezes: Lindo, esse Tú criado pela editora para,talvez,fazer brilhar mais o estilo de Tolstói, talvez fazê-lo competir com o Finnegans Wake de Joyce. E na pág. 73, a palavra decência (uma palavra-chave no texto)foi trocada por decadência. Será que a Ediouro queria ajudar a matar Ivan Ilitch mais depressa?

         Mas do que morre Ivan Ilitch? Calma,leitor, a edição brasileira tem pouca participação nesse destino terrível. Ele é um juiz, um cidadão que leva sua vida comme il faut, isto é, dentro do convencional,do decente, do respeitável, apesar de alguns aborrecimentos domésticos. Um dia, sofre uma queda e machuca a ilharga. A partir daí, desenvolve uma doença misteriosa que lhe provoca dores lancinantes, as quais depois de certo ponto não são aplacadas com ópio nem com morfina.

           “Por favor, queria te falar, te falar da morte de Ivan Ilitch, da solidão dessehomem, desses nadas do dia a dia que vão consumindo a melhor parte de nós”. Nessas palavras de A obscena senhora D (1982), grande momento da sua obra, Hilda Hilst coloca o dedo na ferida: ao se perceber como moribundo, uma pessoa que já é considerada morta, mesmo em vida, Ivan Ilitch tem de enfrentar a solidão que, em última instância, é a nossa condição. E ao enfrentar essa solidão, faz uma descoberta mais aterrorizante ainda:a mentira do dia a dia(esses nadas que vão consumindo a melhor parte de nós), que, inclusive, quer varrer a idéia da morte para debaixo do tapete e vê no agonizante uma lembrete incômodo.Chega um momento em que o outrora juiz se vê reduzido à mesma condição de Gregor Samsa, de A metamorfose: é o monstro que tem que ser escondido para não horrorizar os outros.

          É avassaladora a maneira como Tolstói faz Ivan Ilitch defrontar-se com a morte a partir da reminiscência do silogismo filosófico básico que aprendera quando jovem: “Caio é um homem, os homens são mortais; logo, Caio é mortal”. Como abstração, pairando no reino das generalidades, que coisa bonita e lógica!, só que, quando a sentimos na carne, nenhuma angústia é maior: “Que Caio,o homem abstrato, fosse mortal, era perfeitamente certo; ele, porém, não era Caio, não era um homem abstrato, era um ser completa e absolutamente distinto dos demais”. E, de repente, de idéia, a morte se torna uma evidência; mais ainda, uma vivência: “Ia para o escritório, deitava-se novamente ficava a sós com ela. Cara a cara, e sem nada poder fazer,salvo encará-La, enquanto o coração gelava-se no peito”. Radicalizando o processo de idéia e vivência, a Morte se torna um aprendizado, uma tabula rasa que mostra que, de fato, a verdadeira morte estava na vida alienada e medíocre que levara. Ao morrer, pensa: “Acabou a Morte, a Morte já não mais existe”.

          Tal desfecho passa longe de ser otimista. Muito pelo contrário, é desolador. Porque joga uma luz negra sobre a existência que nós levamos, assemelha-se a um veredicto inapelável sobre a nossa maneira de viver. Lendo a obra-prima de Tolstói é que podemos ver como são acertadas as palavras de Harold Bloom em O cânone ocidental sobre a função da obra literária (e da obra de arte em geral).A alta literatura não torna ninguém melhor ou pior, mais útil ou mais nocivo. O que nos faz e nos traz é “o uso correto de nossa solidão, essa solidão cuja forma final é nosso confronto com nossa mortalidade”.

           Com relação a isso, A morte de Ivan Ilitch adquire quase um caráter cósmico, é um texto-limite. Eu só lembro de uma outra obra que conseguiu quase o mesmo efeito, o lindíssimo filme de Bergman,  Gritos & sussurros (1972), que também desmascara os nadas do dia a dia que vão consumindo a nossa melhor parte: “Aquela mentira que lhe era pregada nas portas da morte, aquela mentira que rebaixava o solene e terrível desenlace ao nível das visitas sociais, das cortinas, do esturjão que se comera no jantar… O monstruoso, o horrendo ato da morte era por todos rebaixado ao nível de um acidente fortuito, desagradável, quase inconveniente(mais ou menos como se trata  alguém que entrasse numa sala fedendo a catinga),e tudo era praticado em nome daquela decência que ele tanto defendera durante toda a sua vida”.

(resenha publicada em 21 de novembro de 2000)

 

 

II

     Na seção anterior, foi colocado em evidência A morte de Ivan Ilitch porque ele está para a ficção do século XIX como A metamorfose, de Kafka, está para a do século XX.

     Outro momento extraordinário incluído na seleção é Sonata a Kreutzer (1889): numa viagem de trem, no decorrer de uma conversa mundana, um dos passageiros, Pozdnichev, conta como assassinou a esposa, amante de um músico. Na verdade,o truque utilizado para apresentar a narrativa de Pzdnichev, o debate dos passageiros, cria de antemão a sustentação para o tom polêmico e provocativo de Sonata a Kreutzer, tom que se prolonga no famoso pós-escrito do auto, inexplicavelmente excluído da edição que ora se comenta (um dos seus inúmeros pecados). Como acontece sempre, quando um personagem tende a ser um pouco maníaco, na sua ânsia de provar a sua causa, ele acaba se revelando pelo avesso. Isso já acontecia com os personagens de Dostoiévski(e esse talvez seja o texto mais dostoievskiano de Tolstói) e acontecerá com o Bentinho de Dom Casmurro e com a governanta de A volta do parafuso, entre tantos outros.

       O estranho é que Tolstói não se tenha apercebido disso e caído no ridículo de coincidir com as conclusões do seu maníaco: “A união com uma mulher, no casamento ou fora deste, é uma finalidade indigna de um homem. Apesar de tudo quanto dizem os poetas, é tão indigna quanto aspirar a engordar com uma superalimentação, coisa que alguns consideram o bem supremo… É isto a essência daquilo que pensei e que quis exprimir na minha narrativa. Acreditei que se podia discutir a maneira de remediar a situação atual…”O conde evangelizador procurava sanear os costumes com suas narrativas. Não importa: Sonata a Kreutzer é genial apesar da intenção moralizante e edificante que o seu autor pretendia, é uma das melhores histórias de adultério num século que era obcecado pelo assunto.

         Muito antes, em 1859, aos 31 anos,ele escrevera uma belíssima novela sobre o casamento, instituição que ele anatematiza tão apocalipticamente em Sonata a Kreutzer: A felicidade conjugal, um tour de force  em que ele exercita uma narrativa em primeira pessoa sob o ponto-de-vista da esposa, a jovem Macha, que se apaixona e se casa com um homem quase vinte anos mais velho. É através das impressões e reflexões de Macha que o leitor vai acompanhando uma profunda e alquímica transformação de sentimentos, mas que ocorre em filigrana: temos as diversas nuances que constituem a “realidade” dos sentimentos. O amor romântico de Macha e Sierguei Mikhálitch morre e, como ela diz, “não tem mais força nem suculência”. O que sobrou? “Sobrou o amor” , isto é, a felicidade conjugal,como conclui a narradora num dos mais belos finais já escritos: “…terminou o romance com meu marido; o sentimento antigo tornou-se uma recordação querida, algo impossível de trazer de volta, e o novo sentimento de amor aos filhos e ao pai dos meus filhos deu início a uma nova vida, de uma felicidade completamente diversa e que ainda não acabei de viver”.

    As obras-primas de Leon Tolstói ainda reserva um grande texto, Senhores e servos (o título seria melhor traduzido no singular, Senhor e servo ou Amo e criado), uma espécie de contraponto ao tenebroso  Ivan Ilitch ao abordar a morte de uma forma mais redentora. Trata-se da história de um ganancioso proprietário que deseja fazer um negócio da China e sai num dia de nevasca com seu servo para efetivá-lo. Perdem-se no caminho e, com a chegada da noite e o frio intenso, a morte é certa. Temos, mais uma vez, uma situação-limite: Vassilii, o senhor, morre aquecendo com seu corpo Nikita, o servo: “Compreende que é a morte e não se sente desolado. Lembra-se de Nikita, que está debaixo dele, aquecido e vivo! Parece-lhe que ele, Vassilii Andréitch, é Nikita, e que Nikita é ele, e que sua própria vida não está com ele e sim Nikita… E lembra-se do seu dinheiro, do seu armazém, da sua casa, das vendas e compras…É  incompreensível como aquele homem que se chama Vassilii dava tanta importância a tais bagatelas”.

       Onde está o Amor,Deus está também destoa na seleção. É uma historinha curta e edificante sobre um sapateiro que espera a visita de Cristo (anunciada num sonho) e que ajuda várias pessoas ao longo de uma jornada de trabalho, descobrindo, no fim, que todas elas eram avatares de Cristo. Ao invés dessa baboseira evangélica, que representa o lado pior de uma obra monumental, por que não colocaram Hadji Murat ou A cédula falsa, que são equivalentes em extensão e qualidade às outras quatro? Ou então, se havia necessidade de algo mais curto, contos mais expressivos como, por exemplo, Três mortes ou Kolstomer?

(resenha publicada em 28 de novembro de 2000)

 TOLSTÓI EM CÁPSULAS

     Cinco textos de Tolstoi, antes só encontráveis no Brasil, com muita sorte,  nas suas Obras Completas pela Aguilar, foram reunidos por Paulo Bezerra, utilizando traduções de alunas suas (Beatriz Morabito, Beatriz Ricci & Moira Pinto) em O diabo e outras histórias, tornando-se um dos grandes sucessos editorais dos últimos tempos (também, há um excelente projeto gráfico de Fábio Miguez, inaugurando a coleção”Prosa do Mundo” da CosacNaify[1]).

      É póstumo O diabo, o admirável texto que dá nome à coletânea (e que fecha a edição Aguilar), embora Tolstoi começasse a escrevê-lo  em 1889. Nele, a obsessão sexual opõe-se à obsessão ética:  Ievguiêni Irtiêniev, para não ficar “na mão” em sua vida rural, transa com uma camponesa casada, sob os olhares complacentes de todos (afinal, é o patrão), interrompendo a ligação ao se casar. Irtiêniev percebe, porém, que não consegue se livrar do seu desejo por Stiepanida: “Não conseguia parar em casa e, estivesse no campo ou no bosque, no jardim ou na eira coberta, não só o pensamento, mas a imagem viva de Stiepanida o perseguia de tal forma que só raramente ele a esquecia. Mas isso não era nada; talvez pudesse superar esse sentimento, mas o pior era que antes ele passava meses sem vê-la e agora a via a cada instante”.

      Temos dois finais para essa contrapartida de Felicidade conjugal: num deles, Irtiêniev se mata; no outro, assassina Stiepanida. Seria muita ousadia minha ter a convicção de que dificilmente Tolstoi publicaria a segunda versão, por ser ela inconvincente? Da maneira como nos é apresentado, Irtiêniev é do estofo moral de Andriêi Bolkonski (Guerra & Paz), de Liêvin (Anna Karênina) e de Stiepan Kasatski, protagonista de Padre Sérgio, o qual, por orgulho, é capaz de mutilar-se (corta o indicador com um machado) para não pecar e destruir sua reputação como eremita. Diante do dilema que se apresenta para Irtiêniev, e com o sentimento de orgulho que o domina (como aos outros), a única saída lógica e verossímil é o suicídio.

       Kholstomér (terminado em 1885) e Falso cupom (1904) são outras duas obras-primas relativamente longas.

       Em muitos trechos da obra tanto de Tolstoi como na de Dostoievski (basta lembrar de Crime e Castigo), cavalos são maltratados ou esgotados até a morte (o espantoso mesmo é que no nosso próprio cotidiano do século XXI, vemos a cada dia donos de anacrônicas carroças explorando cavalos de forma cruel, sem que nenhuma autoridade faça nada!). Em Kholstomér conta-se a história de um cavalo velho que mistura decadência e majestosidade. Esse rei Lear eqüino é contrastado a um antigo dono, outrora belo e riquíssimo, agora arruinado e repulsivo. Tolstoi faz o próprio cavalo contar sua vida, que serve como um comentário ao mundo humano, cheio de crueldade, egoísmo e sobretudo inutilidade.

       Após narrar o horripilante esfolamento de Kholstomér, mostra-se a mote de Siepukhóvskoi, o ex-dono: “Depois de muito andar pelo mundo, comer e beber, o corpo morto de Siepukhóvskoi foi recolhido á terra. Nem a pele,nem a carne, nem os ossos serviram para nada” (ao contrário do cavalo, embora a descrição detalhada dessa serventia só instigue no leitor um sentimento de repulsa pelo ser humano).

       E Falso cupom (que tem o título de A cédula falsa na edição da Aguilar) também joga o leitor num mundo de corrupção, violência e degradação, só que com o contraponto evangelizante que norteou a fase final de Tolstoi.É assombrosa a perícia com que ele movimenta um imenso número de personagens (a partir da falsificação do cupom por dois adolescentes), que se estendem por toda a Rússia e cujas vidas vão se entrecruzando num enredo no qual abundam condenados dos mais diversos tipos (por sublevação, assassinatos, roubos, terrorismo). Quem acha que a violência é uma questão atual, basta ler Falso cupom para se curar dessa ilusão: poucas vezes se concentrou em tão poucas páginas tanta violência.

        Há, por exemplo, a figura aterradora de Stiepan Pielaguiêiuchkin, que viveria muito bem na nossa época em que se incensam os serial killers: “…a lembrança daquele assassinato não só não era desagradável, como ele ainda recordava a chacina várias vezes ao dia. Agradava-lhe pensar que podia fazer a coisa tão bem feita, com tanta habilidade, que ninguém descobriria nem lhe impediria de repeti-la com outra pessoa. Sentado à mesa de uma taberna e tomando chá e vodca, observava os transeuntes com um só pensamento: de que maneira matá-los”.

        Dois textos curtos abrem e fecham a seleção: Três mortes (1858) e Depois do baile (1903). Este último apresenta uma estrutura típica do conto nessa época: numa roda de discussão, alguém narra uma anedota que tem a ver com o que está sendo discutido (o homem é produto do meio?). Um dos membros da roda, Ivan  Vassilievitch, mostra como se libertou do meio que faria dele um militar e marido de sua amada, Várienka. Depois de entusiasmar-se com a figura do pai dela (um coronel) num baile memorável, Ivan presencia a maneira como tal pai encantador manda açoitar um desertor. O problema é que a amada e o pai associam-se inapelavelmente na sua mente, como já acontecia no baile: “Pelo pai dela… de sorriso amável parecido com o dela, eu sentia naquele momento uma espécie de sentimento misto de enlevo e ternura”!!?? O título dá bem a medida da reversibilidade irônica que sustenta a história.

        Três mortes é um dos momentos definitivos da obsessão de Tolstoi com a morte, um dos aspectos capitais da sua obra. Temos a morte de três seres: uma dama da sociedade, um cocheiro e uma árvore. A árvore é cortada numa solitária manhã na floresta, o cocheiro morre em meio à indiferença da isbá de uma estação do posto de carruagens, com gente entrando e saindo, a cozinheira trabalhando, e mesmo cercada por parentes, médico e sacerdotes, isto é, por todos os signos de seu status social, a dama enfrenta a mesma solidão diante do “acontecimento supremo” (como se diz em O divino e o humano, texto de 1906), ou melhor, uma solidão pior, porque reforçada pela inautenticidade.

         O conto também revela sua aversão fisiológica à morte, reiterada várias vezes. Nenhum outro autor foi capaz de dar uma idéia tão física da extinção pessoal: “Na mesma noite, a doente era só corpo, e este corpo jazia no caixão, na sala do casarão…A luz viva das velas caía dos altos candelabros de prata sobre a fronte cérea da morta, suas pesadas mãos de cera sobre as pregas da coberta que delineavam espantosamente os joelhos e os dedos dos pés”.

(resenha publicada em 31 de julhode 2001)

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[1] É certo, porém, que o nome da coleção copia um empreendimento memorável da Francisco Alves dos anos 80, onde foram  lançados textos de Marguerite Duras, William Golding, Samuel Beckett, Vladimir Nabokov, Isaac Singer, entre outros.

Gênio da raça: Lima Barreto

 

      PERIPÉCIAS E VICISSITUDES  DE UM LEITOR PARA CONSEGUIR LER OS CONTOS DE LIMA BARRETO

      Ao longo dos últimos meses, a obra de Lima Barreto (1881-1922) reapareceu em edições mais completas, caso das crônicas (pela Agir) e dos contos (pela Crisálida), seguindo tardiamente o caminho aberto pelo pioneiro Um longo sonho de futuro (Graphia), em 1993. Já era tempo. Pois o leitor poderia imaginar eternamente que só os romances contavam, já que eram os únicos reeditados, ou poderia  ser induzido a erro pelas confusões editoriais, como aconteceu com a pra-lá-de-discutível  Prosa Seleta,  (des)organizada por  Eliane Vasconcellos e lançada pela Nova Aguilar em  2001, na qual toda a parte dos contos é precária, dos títulos das seções à própria seleção.

    Contos Reunidos possibilita o acesso  a 58 textos, antes dificilmente encontráveis em conjunto. E na apresentação, Oséias Silas Ferraz aponta com justiça as falhas da Nova Aguilar e sua Prosa Seleta.

    Nesse caso, porém, trata-se do roto falando do esfarrapado: não é nada impecável a edição da Crisálida, os erros de revisão avultam e irritam e há até uma epígrafe que sumiu do início de “O filho de Gabriela” (um pensamento de Guyau, em francês, como de praxe na época: “Chaque progrès, au fond, est um avortement, mais l’échec même sert”—mais ou menos: “Cada progresso , no fundo, é um aborto, mas mesmo o fracasso serve”).

    “O filho de Gabriela” é uma das obras-primas que compõem a 1^ª parte dos Contos Reunidos. São sete textos que funcionavam como apêndice da 1^a edição do genial  Triste Fim de Policarpo Quaresma.

    O mais fraco (por conta de um certo sensacionalismo e por deixar desde cedo muito óbvio o desfecho) é “Um especialista”, no qual o amante de uma mulata descobre estar dormindo com a própria filha. Também poderia ter sido  desenvolvida com mais pormenores e situações a atmosfera da pensão siderada pela presença de estrangeiros “distintos” em “Miss Edith e seu tio”.  Quanto aos outros cinco é difícil escolher o melhor: a magnífica associação que uma manteúda faz entre um homem que deseja e o automóvel que ele dirige (isso em 1913!),    em  “Um e Outro”; “Como o homem chegou” onde se narra a kafkiana odisséia do transporte de um prisioneiro pelo interior do Brasil, arrastando-se  por anos; a conhecidíssima, e nem por isso menos extraordinária, alegoria  da passagem do império para a república que é “A nova Califórnia” (“O alienista” da obra de Lima Barreto); o também sempre favorito das antologias e que nunca deixa de ser atual na cultura brasileira, basta ver as demonstrações de  verniz erudito no congresso nas semanas recentes, “O homem que sabia javanês”, no qual uma reputação e uma carreira diplomática são feitos através do  logro intelectual.

    E, por fim, o pungente  “O filho de Gabriela” , aquele que ficou sem epígrafe e que mostra, através do filho mulato da criada, adotado por um casal  de brancos, a divisão que atormentava o grande escritor carioca: na reveladora cena de delírio febril do protagonista, a ouvir tambores, cantos e danças que se contrapõem à toda cultura formal que ele assimila com inteligência, porém sempre como um pária, um estrangeiro. E em meio ao seu doloroso ajustamento ao mundo da racionalidade e da vida organizada, o apelo do nada, da dissolução, do não-ser.

( resenha publicada em  6 de agosto de 2005)

 

                                SEGUNDA PARTE

    Fica difícil evitar dor-de-cabeça  ao se tentar seguir os rastros editoriais de Lima Barreto.  Os erros contínuos dos Contos Reunidos, já apontados na primeira parte, prosseguiram –e avançando ao ponto da desarticulação de parágrafos— na 2^ª parte, correspondente ao único volume de contos que publicou em vida (1920), Histórias e Sonhos.

    A solução foi consultar uma edição melhor, no caso a da Ática,  e que ainda traz mais 22 textos curtos, 13 dos quais (os Contos Argelinos) NÃO aparecem na supostamente completa e definitiva seleção dos Contos Reunidos. Porém, 2 textos de Histórias e Sonhos desapareceram na da Ática: “Sua Excelência” e “A matemática não falha”. Não bastassem o descaso e o sofrimento na vida terrena (e a edição original de Histórias e sonhos foi um dos maiores desgostos de Lima Barreto, tanto que escreveu uma veemente errata)!

    Na leitura de Histórias e Sonhos (se já não houvesse uma obra-prima como “Um e Outro” para demonstrá-lo) cai por terra uma das afirmações mais repisadas a respeito do seu autor: ele não saberia criar grandes personagens femininas! Ora, ora! Temos a versão em miniatura do seu texto-chave, o mais revelador de todos, tanto que o ocupou a vida inteira, “Clara dos Anjos” (o romance, que enriquece de forma considerável a história, é tido por muitos como inacabado, hipótese indefensável para o responsável por esta coluna), a perfeita trama da sedução de uma mulata ingênua por um mequetrefe, para a qual  conspira toda uma subcultura musical tipicamente brasileira. Temos o extraordinário “Cló”, a história de uma garota suburbana praticamente oferecida pelos pais como amante a um deputado casado (e a figura de Maximiliano, o pai, intelectual e incestuoso, é um caso à parte). O fim, em especial, é um arraso (e é preciso observar que nem sempre Lima Barreto era bom em desenlaces). Tem a sonhadora e eternamente casadoira  protagonista do cruel “Livia” (“Quinze namorados! Quinze! De que lhe serviram ? Um levara-lhe beijos, outro abraços, outro uma e outra cousa; e sempre esperando casar-se, isto é, libertar-se, ela ia languidamente, passivamente deixando”).

    Nesses e em muitos contos, a presença do “bovarismo”, uma obsessão de Lima Barreto (a pretensão de ser uma coisa que não se é). Ele o desmascara com precisão em “Um músico extraordinário”, “O feiticeiro e o deputado”, “Sua Excelência” e “A matemática não falha”.

    Há o curioso “Mágoa que rala” conto-reportagem de um caso patológico: um rapaz que se apresenta como autor de um assassinato no Jardim Botânico, mobilizando a opinião pública, e o qual insiste em se dizer o culpado mesmo com todas as evidências em contrário.

    Há alguns contos em que ele se mostra um grande, mas imperfeito continuador da linha de contos machadianos do tipo “O segredo do Bonzo” : o acabamento final deixa a desejar, e muitas vezes a mágoa pessoal que ralava o grande escritor suplanta a ironia e o sarcasmo, em textos, no entanto,  cheios de momentos brilhantes como “Harakashy e as escolas de Java” e “O Congresso Pan-Planetário”. Em compensação, “Hussein ben Áli-al-Balek e Miquéas Habacuc” é impecável e pode ser considerado uma cartilha para a aquisição do patrimônio digamos ético de muitos políticos que aparecem com destaque no dia a dia da nossa mídia.

    Três textos bárbaros e críticos merecem destaque em Histórias e Sonhos (junto com “Cló): “O moleque”, o delicioso  “Agaricus auditae” (isto é, cogumelos auditivos) e “A biblioteca” (este último faz uso malicioso das teorias hereditárias que dominavam a cena na época). O mais perturbador é a atualidade de todos eles, “encarando a burguesia atual de todo gênero, os recursos e privilégios de que dispõe, como sendo unicamente meios de alcançar fáceis prazeres e baixas satisfações pessoais, e não se compenetrando ela de ter, para com os outros, deveres de todas as espécies…”

 (resenha publicada em 13 de agosto de 2005)

    

                          TERCEIRA PARTE

       Para finalizar o comentário a respeito da infaustamente mal cuidade edição (a Crisálida perdeu uma oportunidade ímpar) dos Contos Reunidos de Lima Barreto (1881-1922), este artigo abordará as duas seções que apresentam textos publicados postumamente em livro (num total de 32, ou seja, a maior parte dos 58 que constam do volume). O leitor pode encontrá-los numa coletânea bem superior da Garnier (também intitulada Contos Reunidos).

         Dos 14 que compõem Outros Contos Reunidos (1951), o destaque vai para “Dentes Negros e Cabelos Azuis”, um dos momentos mais chocantes do ema do racismo e mesmo da autopercepção racista na obra de Lima Barreto, hipertrofiados nas características físicas do protagonista apontadas no título e que estarrecem um assaltante, cujo maior crime acaba sendo o de apiedar-se.

       Os demais são basicamente vinhetas, muitas perspicazes e sardônicas, como  “Uma Academia da Roça”, farpa mortífera contra a nossa grotesca Academia Brasileira de Múmias. Há tam´bem a versão-miniatura da trama central de Numa e a Ninfa (1915), romance político que poderia ter sido uma obra-prima não fosse tão desalinhavado e pouco orgânico, mas que é recheado de episódios e tipos geniais. No conto, muda-se, enfraquecendo , o nome da Ninfa: de Edgarda passa-se a Gilberta, porém convenhamos que o primeiro era perfeito para a dominatrix do tíbio Numa. Mantém-se o precioso final do livro, quando o deputado descobre que é o amante da esposa quem escreve seus discursos, com os quais brilha no plenário: “Viu que os dois acabam de beijar-se. A vista se lhe turvou;quis arrombar a porta, mas logo lhe veio a idéia do escândalo… O que se jogava ali!A sua honra! Era pouco. O que se jogava ali eram a sua inteligência e a sua carreira, era tudo! Não, pensou ele de si para si, vou deitar-me”.

      Entre os 18 Contos Recolhidos (1949) os destaques são muitos, com um dos dois pintos assassinados na alta ficção brasileira (o outro é o de A Legião Estrangeira, de Clarice Lispector), em “O único assassinato de Cazuza”; o notável “Milagre do Natal” é tão bom quanto qualquer grande conto machadiano, com um final digno do mestre, quando o pretendente diz à noiva: “Foi Nosso Senhor Jesus Cristo que nos casou” e ela replica: “Foi a sua promoção”, nesse que é um dos inúmeros piparotes de Lima Barreto contra a praga burocrática que nos assola. Machado de Assis também vem à mente inevitavelmente na leitura de “Carta de um defunto rico”.

        É maravilhoso “Quase ela deu o Sim, mas…”, que já configura de forma definitiva (assim como o Cassi Jones, de Clara dos Anjos, só faltou o consumo de drogas) aquela figura típica de tantas famílias brasileiras: o vagabundo doméstico, sempre dependente dos outos, filando tudo e levando a vida, com o futebol (que Barreto abominava, até fez campanha contra) como horizonte cultural máximo. Em “O jornalista” encontramos uma siuação extrema e a grande tentação da imprensa: fabricar fatos ao inves de noticiá-los.

       Às vezes, ele fica a dever: como o leitor gostaria que fossem ampliados os detalhes da teia de dívidas que aprisiona a mulher e as filhas do contramestre José de Andrade, “homem morigerado, sem vícios, exemplar chefe de família”, no delicioso e cruel “O tal negócio das prestações”!

       Ninguém arrasou mais (ou melhor) a falsa cultura dos emergentes que se tomam por patronos das artes (“Lourenço, o Magnífico”). E há um conto bruzundanga (o livro Os Bruzundangas, aliás, é imperdível), “O falso Dom Henrique V”, que é uma das mais precisas críticas ao feitio da nossa republica. O presidente bruzundanga “decuplicou os direitos de entrada de produtos estrangeiros manufaturados”, “O dinheiro da receita não chegava, aumentou os impostos, e vexações, multas, etc”, “Nunca houve tempo em que se incentivassem com tanta perfeição tantas ladroeiras legais. A fortuna particular de alguns, em menos de 10 anos, quase quintuplicou, mas o Estado, os pequenos burgueses e o povo pouco a pouco foram caindo na miséria mais atroz”. A miséria talvez não seja mais tão atroz, mas todo o resto permanece intocado pelo tempo e pelos corruptos da hora.

(resenha ublicada em 20 de agosto de 2005)

 serviço: Contos Reunidos de Lima Barreto – Organização de Oséias  Silas Ferraz. Editora Crisálidas. 360 págs. Histórias e sonhos (incluindo Outras Histórias & Contos Argelinos). Editora Ática. Série Bom Livro. 192 págs. + apêndice. Contos Reunidos (47 textos). Editora Garnier. 258 págs.

        A Martins Fontes lançou em 2008 a mais palatável reedição dos contos de Histórias & Sonhos. Escrevi uma resenha na época,da qual “recorto” alguns trechos:

Um dos maiores desgostos de Lima Barreto em sua atribulada vida foi ver a edição de Histórias & Sonhos deformada pelos erros. Isso em 1920.  Até a presente data nenhum relançamento dera conta de restituir a integridade (seja em termos da publicação completa dos dezenove contos, seja em ausência de erros de impressão e revisão) da coletânea.

         Demorou um pouquinho para Lima Barreto, mas finalmente saiu a edição que lhe daria gosto. É um acontecimento importantíssimo: trata-se de uma seleção extraordinária. Nele, encontramos a versão abreviada do seu texto-chave, o mais revelador de todos, tanto que o ocupou a vida inteira, Clara dos Anjos (o romance, que enriquece de forma considerável a história, é tido por muitos como inacabado, hipótese indefensável para quem aqui escreve),a  perfeita trama da sedução de uma ingênua mulata por um mequetrefe, para a qual conspira toda uma subcultura musical tipicamente brasileira (…) Nesse e muitos outros, a presença do bovarismo, uma obsessão do grande escritor carioca, a pretensão de ser uma coisa que não se é: ele o desmascara com precisão em Um músico extraordinário; O feiticeiro e o deputado e os geralmente cortados das edições do livro,  Sua Excelência e A matemática não falha.

VIDA E MORTE DE M.J.GONZAGA DE SÁ: O FALSO CONSELHEIRO AIRES

     A Ática incluiu na sua série de clássicos da língua portuguesa Vida e morte de M.J. Gonzaga de Sá, uma das melhores obras de Lima Barreto, mas que está bem longe de ser conhecida como Triste Fim de Policarpo Quaresma ou, nos últimos anos, Clara dos Anjos. Foi o primeiro romance levado a cabo pelo grande escritor carioca (por isso se nota  a “angústia da influência” com relação a Machado de Assis e seu Conselheiro Aires), porém o último a ser publicado em vida (por iniciativa de Monteiro Lobato, em 1919, só que não parece ter sofrido nenhuma demão muito significativa). Nele, o narrador, Augusto Machado, conta como conheceu o personagem-título, também funcionário público (só que bem mais velho) por causa de uma ridícula questiúncula envolvendo o número de salvas de canhão devidas a um bispo em visita a uma c cidade.

       Através da amizade entre Machado e Gonzaga de Sá, vislumbramos o Rio de Janeiro do início do século,  sobrepondo mais do que contrapondo a revolta do jovem e a resignação filosófica do velho funcionário diante da mediocridade imperante e da destruição do Rio imperial que Gonzaga de Sá conheceu e que está sendo desfigurado pela Primeira República.

         Veja-se o que Machado nos conta no capítulo “O passeador”: “O que me maravilhava em Gonzaga de Sá era o abuso que fazia da faculdade de locomoção. Encontrava-o por toda parte… Subia morros, descia ladeiras, devagar sempre e fumando voluptuosamente, com as mãos atrás das costas, agarrando a bengala. Imaginava ao vê-lo, nesses trejeitos que pelo correr do dia, lembrava-se: como estará aquela casa, assim, assim, que eu conheci em 1876?E tocava pelas ruas em fora para de novo contemplar um velho telhado, uma sacada e rever nelas fisionomias… Ia em procura de sobrados, das sacadas, dos telhados, para que à vista deles não se lhe morressem de todo na inteligência as várias impressões, noções e conceitos que essas coisas mortas sugeriram durante aquelas épocas da sua vida”.

         A atitude filosófica de Gonzaga de Sá lembra, é claro, mas só superficialmente, a do Conselheiro Aires criado por Machado de Assis para filtrar de modo ainda mais sutil seu humor e pessimismo corrosivos. O leitor de Vida e morte de M.J. Gonzaga de Sá vai notando que, conforme o livro vai se desenvolvendo, menos Aires parece o passeador e mais ele e Machado representam, no fundo, uma só pessoa: Machado, a mocidade; Gonzaga, a maturidade (uma maturidade, uma atitude sábia, um tanto problemáticas). Por vezes, o velho Gonzaga abandona sua atitude de “sábio obscuro”, de “geólogo da memória da cidade” para revoltar-se, enraivecer-se, numa atitude mais adequada a seu discípulo, um idealista revoltado como o narrador de outro grande romance de Barreto (foi o próximo a ser completado), Recordações do escrivão Isaías Caminha (publicado em 1909): “Longe de me confortar, a educação que recebi só me exacerba, só fabrica desejos que me fazem desgraçado. Por que mas deram? Para eu ficar na vida sem amor, sem parentes e, porventura, sem amigos? Ah! Se eu pudesse apagá-la do cérebro! Varreria, uma  por uma, as noções, as teorias, as sentenças, as leis que me fizeram absorver; e ficaria sem a tentação danada da analogia, sem o veneno da análise. Então, encher-me-ia de respeito por tudo e por todos, só sabendo que devia viver, de qualquer modo”.

            Nesse entrançar de mocidade e velhice, revolta e sabedoria, amizade e solidão, espírito amplo e amargura, o Rio de Janeiro avulta. O livro é uma das mais cabais demonstrações da “poesia das cidades” instaurada por Baudelaire, sendo, como é, um passeio pela cidade, centro, praias e subúrbios, passado e presente. É por isso que seu ponto alto é a extraordinária seqüência de capítulos em que Machado acompanha Gonzaga de Sá para velar e enterrar um compadre que morava no subúrbio. É ali que, na atmosfera carregada do velório, Machado despertará para o desejo sexual representado por Alcmena, vizinha do compadre falecido, rebelando-se contra o fato de estar atrelado a uma cerimônia de morte, quando deseja tanto viver, sentir-se vivo, antecipando um pouco o “estrangeiro” de Camus: “No dia seguinte, diante do caixão já fechado, senti-me penetrado de uma indiferença glacial… O domingo estava maravilhoso,glorioso de luz, e os ares eram diáfanos, estava sedutor e sorria abertamente, convidando a gozá-lo em passeios alegres. O silêncio da sala, aquelas velas mortiças, os semblantes contrafeitos e estremunhados das pessoas presentes, diante da soberba luz do sol, da cantante alegria da manhã, pareceram-me sem lógica.”

       É um dos maiores momentos da nossa literatura, que compensa até a frouxidão (justificável, num texto escrito aos 20 e poucos anos, e hesitando entre dois caminhos conflitantes um deles, faria dele um êmulo talentoso de Machado; o outro, o que ele seguiu gloriosamente) da estrutura narrativa e o excesso de discursos na fala dos personagens (como se estivessem fazendo preleções e não conversando).

        75 anos após a sua morte (em primeiro de novembro de 1922), Lima Barreto continua muito vivo, mais do que muitos autores do Modernismo.

 (resenha publicada com ligeiras alterações em 21 de outubro de 1997, ano em que se comemoravam os 75 anos da Semana de Arte Moderna)

POLICARPO QUARESMA: TRAIÇÃO AO ANONIMATO PAPELEIRO

     A editora Record vem lançando uma coleção com os textos da primeira edição de clássicos brasileiros, entre eles, o de Triste Fim de Policarpo Quaresma, publicado em 1915 (mas escrito anos antes), um dos textos mais brilhantes e lúcidos da nossa ficção.

     Muitos vêem o herói, Policarpo Quaresma, como um Dom Quixote nacional (mas se pensarmos em algumas figuras da Primeira República cheias de projetos nacionalistas utópicos, como o escritor gaúcho João Simões Lopes Neto, dos Contos gauchescos , Quaresma não chega a ser um caso tão peculiar). Ele é um funcionário público quarentão que se entupiu de livros e abraçou um ideal absoluto de nacionalidade, e que começa a cometer “loucuras” para o senso comum, como propor à Assembléia Legislativa a adoção do tupi-guarani como língua oficial do país. Há em Quaresma o mesmo desencontro entre o mundo vislumbrado nos livros e a realidade, e a mesma tomada de consciência da “realidade”, destruindo o ideal, ao final, quando “recobra-se” do fervor patriótico ao ser preso por protestar contra os desmandos da ditadura de Floriano Peixoto, que avilta os direitos humanos após sufocar a Revolta da Armada.

        Os embates de Quaresma têm seu lado cômico, contudo há a grandeza pressentida pela afilhada, Olga: “Sentia confusamente nele alguma coisa de superior, uma ânsia de ideal, uma tenacidade em seguir um sonho, uma idéia, um vôo enfim para as altas regiões do espírito que ela não estava habituada a ver em ninguém o mundo em que freqüentava”.

         E é nesse diferenciar-se da mediocridade imperante que podemos ver também (e sobretudo) a influência de Flaubert, mais nítida ainda do que a de Cervantes, que considero mais superficial. Pois se Olga não está habituada a ver em ninguém a grandeza, mesmo que submetida ao ridículo, de seu padrinho, é porque Lima Barreto enfatiza para o leitor as mesquinharias e mazelas, a bêtise triunfante na vida social na última década do século passado, concentrando-se na vida suburbana e dos pequenos funcionários (na primeira parte), depois mostrando a vida rural, quando Quaresma tnta tornar produtivo um sítio na cidadezinha de Curuzu (na segunda parte, digna de Bouvard e Pécuchet), e,mais tarde, ao mostrar o jogo de interesses que preside o “patriotismo”, o sentimento nacionalista, quando explodem as revoltas contra Floriano. Tudo se mostra pequeno, acanhado, acachapante, a própria Olga (que tem mais imaginação que as outras moças) resigna-se ao destino do casamento por conveniência.

         O “Marechal de Ferro” é apequenado num retrato arrasador: “Quaresma pode ver então melhor a fisionomia do homem que ia enfeixar em suas mãos, durante quase um ano, tão fortes poderes… Era vulgar e desoladora. O bigode caído, o lábio inferior pendente e mole… os traços flácidos e grosseiros; não havia nem o desenho do queixo ou olhar que fosse próprio,que revelasse algum dote superior. Era um olhar mortiço, redondo, pobre de expressões, a não ser de tristeza que não lhe era individual, mas nativa, de raça; e todo ele era gelatinoso… parecia não ter nervos.”

         Dom Quixote saía pelo mundo e vivia aventuras, mesmo que não fossem as que esperava. Não há aventuras para o herói do genial escritor carioca, vivendo num ambiente totalmente estúpido, ainda mais, se possível, do que o mostrado por Flaubert nos seus romances, mas também um mundo que faz de Lima Barreto um companheiro de outro discípulo do autor francês: Franz Kafka (o qual escrevia na mesma época), na intuição de um dos grandes terrores do homem moderno: a anulação do homem pela burocracia.

        Veja-se a descrição de como os colegas de trabalho de Quaresma reagem à sua súbita notoriedade por causa da proposta da adoção oficial do tupi-guarani: “É como se se visse no portador da superioridade um traidor da mediocridade, do anonimato papeleiro. Não há só uma questão de promoção, de interesse pecuniário; há uma questão de amor-próprio, de sentimentos feridos, vendo aquele colega, aquele galé como eles, sujeito aos regulamentos, aos caprichos dos chefes, ás olhadelas superiores dos ministros, com mais direito à consideração, com algum direito a infringir as regras e os preceitos” (é preciso lembrar que já em meados do século XIX, Gogol, com O Capote, e Hawthorne, na introdução de A letra escarlate, já lançavam um olhar de medusa ao reino encantado da mediocridade burocrática).

          Enfim, o espetáculo miúdo da estupidez cotidiana, o pesadelo burocrático, a corrupção e a tirania política conduzem ao belíssimo capítulo final, um dos mais amargos já escritos. Felizmente, para contrabalançar a tristeza, onde o “triste fim” de Policarpo quaresma não é tanto sua morte físico, mas a morte dos seus sonhos, há o despertar de Olga,que retoma um processo de diferenciação que não é o da loucura (um dos grandes tema do livro) ou o do quixotismo e sim a consciência de si mesma. E é aí, talvez, que Lima Barreto deixa para trás paralelos com quaisquer outros autores e torna-se ele mesmo, um autor único.

(resenha publicada, com ligeiras alterações, em 26 de outubro de 1999)

A AUSTERIDADE DO ACASO: resenhas sobre Paul Auster

DA MÃO PARA A BOCA

     Ao aproximar-se dos 50 anos, (que está completando em 1997), Paul Auster parece ter necessitado de um balanço da sua vida e da sua obra. O resultado é Da mão para a boca (Crônica de um fracasso inicial) [Hand to mouth, a chronicle of early failure, tradução de Paulo Henriques Britto, Companhia das Letras], no qual ele traz a público seus primeiros esforços literários na área da ficção e da dramaturgia, escritos na década de 70, momento em que, à exceção de alguns livros de poesia, sua carreira como escritor não parecia muito promissora, o que hoje parece engraçado, uma vez que Auster é um dos maiores autores da atualidade. Se ele passou a ser mais conhecido por causa do filme Smoke- Cortina de fumaça (cujo roteiro é dele), esse trabalho pode ser visto, numa perspectiva rigorosa, como uma diluição do talento demonstrado em livros como A trilogia de Nova York (1986), A música do acaso (1990) ou Leviatã (1992).

     Auster até incluiu um jogo de cartas utilizando estratégias de beisebol que ele mesmo inventou. O beisebol é tão importante que fornece o título e a solução do mistério na trama de A estratégia do sacrifício, romance que chegou a ser publicado sob o pseudônimo de Paul Benjamin, o qual seria, depois, o nome do personagem de William Hurt em Smoke.

      Imitando o romance policial à maneira de Dashiell Hammet ou Raymond Chandler, A estratégia do sacrifício bem poderia ser um romance típico de Paul Auster, um autor que cada vez mais procura formas acessíveis para seus comentários sombrios sobre a sociedade e a desagregação das opções pessoais. O narrador judeu, Max Klein, é o típico detetive durão, meio solitário, que reprime seu intenso idealismo por trás de tiradas cínicas (no caso específico de Klein, ele também gosta de Mozart, Schubert, Breughel e John Donne). Um dia, é procurado por um ex-jogador de beisebol, prestes a entrar na carreira política e que recebe ameaças de morte. Logo após contatar Klein, ele realmente aparece morto e isso permite ao narrador levar o leitor a um passeio pelos bosques da corrupção, povoado por mafiosos, mulheres depravadas e intelectuais sem escrúpulo.

     Apesar do artificialismo que se nota no “exercício de gênero” (e um gênero tão batido), sente-se que Auster, sem essa amarra que se impôs (para tornar sua pulp fiction “vendável”), poderia dar livre curso ao seu talento narrativo, em trechos como a descrição que Klein faz de um antigo conhecido, filho de um mafioso, e que se tornou advogado do seu cliente pretensamente assassinado: “Para ele,a prática da advocacia reduzira-se a um cômodo refúgio de documentos, contratos e calorosos apertos de mão, e ele se tornara medroso demais para aventurar-se a sair de sua toca. Tal como o pneu de carne flácida que lhe contornava a cintura, havia agora em torno de sua mente várias camadas de gordura que tinham o efeito de isolá-lo do mundo real. E dizer que era aquele mesmo homem que outrora dizia que ia entrar para a Liga de Assistência Jurídica, assim que terminasse o curso de direito. Fiquei a imaginar que não decorreria muito para que suas artérias começassem a esclerosar-se.”

     As peças de teatro apresentadas no volume (O gordo e o magro vão para o céu; Blecautes; Esconde, esconde) são mais problemáticas. Evidenciam uma admiração por Samuel Beckett, o fantástico autor de Esperando Godot & Fim de jogo e mostram que, nesse caminho, com seus personagens reduzidos a meras características (gordo, magro), status (marido, esposa) ou cores (verde, azul, preto), ele seria apenas um sub-Beckett, não tivesse a inteligência de investir no seu talento inato para contar histórias (ou até mesmo anti-histórias), como fez, por exemplo, com o reaproveitamento de situações de Blecautes num dos intrigantes pequenos romances que compõem A Trilogia de Nova Yoik e que, no Brasil, ganhou o título de Espectros. Nele, reaparece o detetive contratado para vigiar um sujeito e que se absorve nessa tarefa,a ponto de esquecer sua vida pessoal, até descobrir que o sujeito também é um detetive contratado para vigiá-lo…

     O texto-título de Da mão para a boca tem como subtítulo  Crônica de um fracasso inicial e representa um ajuste de contas de Auster com seu passado. Em certo momento, ele resolveu que não seguiria nenhuma carreira ou profissão para suprir um possível “hobby” da escrita. Não, seria escritor e ponto! O texto se torna a crônica de apertos financeiros, de situações amargurantes causadas por tal decisão, e também da paralisia criativa que foi se apossando dele devido ao dinheiro contado e pingado. Mais uma vez, ele mostra o intenso impacto do pai sobre ele, inclusive porque essa morte lhe deu certo desafogo financeiro, que lhe permitiu, a partir de A invenção da solidão (1982), começar a firmar-se como escritor respeitado e importante. Por outro lado, o leitor toma conhecimento de episódios biográficos (como o período trabalhando num petroleiro) que depois seriam reaproveitados em textos como A sala fechada, o último de A trilogia de Nova York, e atribuídos ao amigo-rival do narrador.

      É um texto envolvente, mas às vezes incomoda por ser “literário” demais, como que, sobrepondo-se à amargura, estivesse o desejo de Auster de “enfeitar” seu passado, congelá-lo numa imagem literária quase heróica, empreendimento que ele vem fazendo desde que publicou suas entrevistas (além de ensaios juvenis), em A arte da fome [editora Globo], entrevistas nas quais ele vem elaborando e enfatizando certos aspectos da sua vida. Curiosamente, ele já fez uma série de transposições elaboradas da sua trajetória pessoal para a ficção na Trilogia (e muito do que ele conta em Da mão para a boca serviu como base para as tensões entre os dois escritores de Leviatã), na qual há até um personagem chamado Paul Auster. Agora chegando aos 50, o grande escritor norte-americano parece querer reelaborá-la novamente. Parece que não bastou vivê-la.

 (resenha publicada em cinco de agosto de 1997)

 

A TRILOGIA DE NOVA YORK

     Em Fantasmas (Ghosts), um dos textos de A trilogia de Nova York [The New York trilogy, 1986, tradução de Rubens Figueiredo, Companhia das Letras[1]], aparece uma historieta, quase uma vinheta, das muitas que entremeiam a trama geral, a respeito de um sujeito chamado Gray que desaparecera. Contratado pela esposa de Gray, Blue (personagem principal da narrativa) descobre que ele perdeu a memória e passou a se chamar Green, tornando-se um barman (era engenheiro). Bem, Green não só se sente confortável por não rememorar sua existência anterior, como chega a se casar com a antiga esposa, agora dentro da sua nova identidade e vida profissional.

      Essa problematização do valor da identidade, essa possibilidade perversa de permutação, perda ou desagregação de quem somos percorre todo o livro de Paul Auster.

    A esse preâmbulo se pode acrescentar frases tiradas do primeiro texto, Cidade de vidro (City of glass), verdadeiras chaves para entender o universo austeriano: “nada era real a não ser o acaso”; “Nova York era o lugar nenhum que ele havia construído em torno de si mesmo”; “o que interessava nas histórias que escrevia não era a sua relação com o mundo, mas a sua relação com outras  histórias”.

           Na sucessão de histórias “policialescas” da Trilogia, o leitor vai encontrando paralelismos e simetrias intrigantes: no meio da terceira história, O quarto fechado (The locked room), o narrador esbarra em Paris com um tal Peter Stillman, o  mesmo nome de um dos personagens de Cidade de vidro; no reencontro com um amigo perdido, este lhe revela que adotou o nome de Henry Dark, homônimo de um tipo inventado por um dos Peter Stillman na outra história.  Esse mesmo amigo, Fanshawe, tem um caderno vermelho que entrega para o narrador, e em Cidade de vidro há também um caderno vermelho (em Fantasmas, os dois personagens centrais fazem anotações em cadernos). Tudo é anotado, mas nada se fixa, tudo se dissolve. Os exemplos de espelhamento proliferam, mesmo num recenseamento rudimentar: Quinn, protagonista de Cidade de vidro, escreve com o pseudônimo (fato que por si só é um desdobramento) de William Wilson, o que evoca uma das histórias mais famosas (e a minha favorita) de Edgar Allan Poe, em que o herói-título tenta destruir seu duplo e homônimo, William Wilson; Quinn conhece um personagem chamado Paul Auster, cuja vida reproduz exatamente (é escritor, tem esposa e um filho) a vida que Quinn perdeu (a mulher e o filho morreram). Por sua vez, o narrador de O quarto fechado assume a vida que Fanshawe abandonou (a mulher e o filho, além da carreira literária).

      Blue escreve relatórios minuciosos sobre um sujeito chamado Black, a quem ele vigia indefinidamente, para depois descobrir que Black é o destinatário dos seus relatórios. Um dos romances de Fanshawe chama-se “Blecautes”, que é o título de uma das peças do jovem Paul Auster, na qual é contada a história de Fantasmas.

      Além desse efeito especular alucinante, além da tipicamente austeriana relação acaso-destino, chama a atenção na Trilogia a angústia do autor de Palácio da Lua com a a paternidade e a insegurança financeira (e interligado com esta última, o tema do fracasso), que fica mais clara agora, passados alguns anos e após a publicação de Da mão para a boca (1997), texto memorialístico que lançou luz sobre as motivações pessoais de Auster, que fundamentaram  várias tensões encontradas em suas obras, como por exemplo nesses três pequenos romances e o maravilhoso Leviatã.

       Numa linhagem que remonta a Samuel Beckett e que tem suas ramificações norte-americanas em J.D. Salinger, Thomas Pynchon, John Barth e Don DeLillo, Paul Auster é um dos mestres da pós-modernidade. Blue diz para si mesmo que se sente como se fosse “absolutamente nada”: “Sente-se como um homem que foi condenado a ficar em um quarto lendo um livro pelo resto da vida. Isto é muito estranho – estar vivo pela metade, na melhor das hipóteses, ver o mundo apenas através das palavras, viver apenas por intermédio da vida dos outros. Mas se o livro fosse interessante, talvez a coisa não parecesse tão má assim. Ele seria colhido pela história, por assim dizer, e pouco a pouco acabaria esquecendo-se de si mesmo. No entanto, esse livro não lhe oferece nada. Não tem nenhuma história, nenhuma intriga, nenhuma ação—nada senão um homem sozinho dentro de um quarto escrevendo um livro. Mas como sair? Como sair do quarto que vem a ser o livro que vai continuar a ser escrito por todo o tempo que ele ficar no quarto?”

      A ironia cruel e instigante de A trilogia de Nova York é que, ao contrário do que Blue pensa do “livro da sua vida”, o de Auster nos oferece muito, e nos colhe de tal forme com suas histórias sobre a desintegração pessoal, que a gente acaba esquecendo de nós mesmos. Uma desintegração da personalidade bem mais prazerosa do que a experimentada por seus personagens.

(resenha publicada em cinco de agosto de 1999)

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[1] Havia uma tradução anterior, de Marcelo Dias Alomada, pela Best Seller, a qual, aliás, tornou Auster conhecido no Brasil.

LEVIATÃ

 “…existem umas 130 réplicas da Estátua da Liberdade em escala reduzida, em lugares públicos por toda a América… Ao contrário da bandeira, que tende tanto a dividir as pessoas como a uni-las, a Estátua é um símbolo que não  suscita nenhuma controvérsia. Se muitos americanos têm orgulho da sua bandeira, há muitos outros que sentem vergonha dela, e para cada pessoa que a encara como um objeto sagrado, existe outra que gostaria de cuspir nela, ou queimá-la, ou arrastá-la  na lama. A Estátua da Liberdade é imune a esses conflitos. No decorrer dos últimos 100 anos, ela transcendeu a política e a ideologia, plantada na porta de entrada do nosso país como um emblema de tudo o que é bom em nós. Representa antes a esperança do que a realidade, antes a fé do que os fatos, e seria quase impossível encontrar uma única pessoa disposta a condenar as coisas que ela simboliza: democracia, liberdade, igualdade perante a lei… É o melhor que a América tem a oferecer para o mundo, e por mais decepcionada que a pessoa se sinta com a incompetência da América para se comportar à altura desses iideais, os ideais propriamente ditos não são postos em questão.”

         Como se pode ver pelo trecho acima, é bem oportuno (após os atentados de onze de setembro) que uma nova tradução de Leviatã  (1992) esteja em circulação. Pois o personagem principal do extraordinário romance de Paul Auster, Benjamin Sachs, se torna um terrorista, o Fantasma da Liberdade, dedicando-se a explodir réplicas da icônica Estátua da Liberdade pela América afora, no objetivo de que a nação “voltasse os olhos para si mesma e se regenerasse”.

         Escritor que começa a ficar  “por fora”, out, da América pós-Reagan (Leviatã percorre um período que vai de 1975 a 1990), Sachs descobre que há “uma justificação moral para certas formas de violência política. O terrorismo tinha seu lugar na luta, digamos. Se usado corretamente, ele poderia ser uma ferramenta eficaz para exprimir de forma dramática as questões em jogo, para esclarecer o público quanto à natureza do poder institucional” (saliente-se que ele procura não ferir ninguém ao realizar seus atentados).

         Leviatã é uma discreta e notável reflexão sobre a política, sobre as relações entre o indivíduo e o estado, sobre a desobediência civil e o conformismo (essa associação estado-monstro bíblico foi inicialmente feita pelo filósofo Thomas Hobbes, no seu livro homônimo e fundamental , de 1651), além de fixar definitivamente as obsessões ficcionais de Auster. Na Trilogia de Nova York (1986), já encontrávamos: “nada é real a não ser o acaso”. O livro anterior à Leviatã chamava-se A música do acaso (1990). Peter Aaron, amigo de Sachs, igualmente escritor, luta contra o acaso, contra os “fragmentos e cacos, uns poucos fatos evanescentes” e procura instaurar o poder ordenador da narrativa, no qual Sachs (abandonando a literatura) já não acredita. O destino do amigo se torna um desafio para a existência de Aaron, para as suas escolhas de vida: “Não era mais o meu amigo desaparecido, era um sintoma de minha ignorância acerca de tudo, um emblema do próprio desconhecido”.

          Essa é uma das inúmeras ironias reversivas de Leviatã, pois toda a pirmeira parte da narrativa foi utilizada para mostrar como Aaron venceu as dificuldades financeiras até se firmar na “carreira” de escritor, constituindo família e adquirindo “estabilidade”. Quando Sachs abandona o livro que está escrevendo (justamente chamado Leviatã), é a opção de Aaron (“toda a minha vida adulta foi consumida em escrever histórias”) que é colocada em xeque. Por isso, numa história onde acontecem tantos fatos violentos e bizarros, não causa estranheza que ele afirme: “De todas as tragédias que o meu pobre amigo engendrou para si mesmo, deixar esse livro inacabado vem a ser a mais difícil de suportar”.

          Apesar das tentativas de Aaron de impor um senso narrativo aos fatos aleatórios, o acaso impera: Benjamin Sachs assassina um desconhecido num entrevero de estrada e, ao discutir o fato com sua amiga Maria Turner, acaba descobrindo que sua vítima (talvez um terrorista) é o marido da melhor amiga dela, Lillian Stern, que o conheceu porque Maria descobriu “por acaso” uma agenda de telefones na rua. Maria (que é caracterizada por Aaron, a certa altura da história, como  “espírito soberano do acaso, a deusa do imprevisível”) é quem nos fornece a senha para entender a trama: “O acaso a havia conduzido à agenda, mas agora que ela estava em suas mãos, Maria a tratava como um instrumento do destino”.

       A morte do marido de Lillian é o instrumento do acaso-destino para que Sachs abandone a vida pregressa e vá em seu encalço, no outro lado do país, iniciando uma relação intensa e neurótica que o levará a conhecer também  um pouco dos segredos do homem que assassinou e assumir  seu avatar final como terrorista a pregar a purgação moral da América através da destruição substitutiva e simbólica do seu símbolo-mor.

         É altamente provável  que, nos próximos anos, Leviatã seja reconhecido como uma das grandes obras literárias do nosso tempo. Há, no entanto, algo que incomoda nesse romance brilhante, algo com o qual o próprio Auster brinca, ao fazer  Aaron criticar o estilo de Sachs, o qual, aliás, depois se faz passar pelo amigo, autografando seus livros pelo país: “há momentos em que o romance dava a sensação de ser demasiado construído, demasiado mecânico na sua orquestração dos fatos”.

          Quanto às duas traduções, ambas têm momentos mais ou menos felizes na comparação, com apenas uma discrepância assinalável: enquanto que na de Thelma Médice Nóbrega (editora Best Seller), Maria Turner e Sachs mantinham encontros todas as quintas-feiras,  na de Rubens Figueiredo (Companhia das Letras) esses encontros acontecem nas terças-feiras (há também um erro de data na dele: na página 286, onde se lê 1912 deve-se ler 1921). Agora: que capa mais sem imaginação essa que a Companhia das Letras deu ao livro. Cem por cento de obviedade, zero de instigação.

(resenha publicada em 25 de setembro de 2001)

Mr. Vertigo

     Em Mr. Vertigo [tradução de Thelma Médice Nóbrega, editora Best Seller], Walt, o narrador é levado quando menino (nos anos 20) para uma pequena fazenda no Kansas, onde convive com um mestre judeu que prometera fazê-lo voar, com uma índia sioux e  com um outro menino, negro. Ali vivenciará horrores (é enterrado vivo, por exemplo), começa de fato a levitar e escapa de ser assassinado pela Ku Klux Klan, iniciando com seu mestre, também sobrevivente,  uma carreira como levitador que chegará ao fim quando aflorar a puberdade e o despertar sexual.

       Essa é a parte inicial (e iniciática) do novo romance de Paul Auster. Aionda desfilam por suas 280 páginas as grandes mitologias norte-americanas: o gangsterismo (Walt torna-se protegido de um chefão após assassinar o tio), o beisebol (dono de uma casa noturna cujo nome é justamente Mr. Vertigo, fica obcecado por um jogador e, não suportando vê-lo decair, propõe-se a matá-lo), as fortunas relâmpagos, a violência. Tudo isso cercado pela imensidão geográfica dos EUA e pelo transcorrer das décadas.

        Auster é um dos autores mais qualificados para pleitear o título de consciência nacional do seu país, e vem dedicando-se a uma espécie de comédia humana alegórica da América. O próprio título, Mr.Vertigo, é indicativo da derrocada de Walt (e, por extensão…), após abdicar do dom de voar (que começa a lhe provocar dores de cabeça horríveis), Ele acaba assumindo  uma “vidinha” como a de todo mundo, o que fica mais pronunciado após seu fracasso com o jogador de beisebol, mergulhando no conformismo geral. De fato, causa vertigem qualquer transgressão, qualquer transcendência, qualquer plano de vôo mais alto numa sociedade basicamente medrosa como a nossa.

         A vertigem, o medo das alturas, é o fio condutor desse painel profundamente revelador do mundo depressivo do autor: em Auster, por mais imensos que sejam os espaços (como ele demonstrou em Música do Acaso), sempre há a sombra do confinamento, Tanto faz para Walt estar literalmente enterrado vivo ou solto sem rumo pela América afora.

        Bem, tudo muito profundo, muito poético, porém o problema de Walt reflete um impasse visível do autor de Palácio da Lua & Leviatã: estamos aqui a um passo da mediocridade. Seu estilo enxuto misturava um talento inato de contador de histórias com uma visão visceral da existência, mas após uma série de grandes livros (iniciada com A trilogia de Nova York), Auster está  perigosamente utilizando truques, ou seja, fórmulas, apresentando um estilo comportadinho, pastichando a si mesmo, num deplorável conformismo de escritor.

         É claro que Mr. Vertigo é bem escrito (e só será possível avaliá-lo adequadamente no conjunto da obra), mas eu o acho muito aquém dos livros anteriores. Há esse Yehudi, esse mestre judeu totalmente artificioso, truque de literato. Há essa curiosa falta de profundidade, que faz com que os graus iniciáticos de Walt sejam meramente episódicos, sem uma concatenação mais complexa. O que, aliás, e é um efeito curioso, lhe dá um ar de imaturidade eterna, que parece ser uma espécie de carma americano.

        Há aqui e ali momentos bons, mas no geral a narrativa é frouxa e a parte final uma lengalenga. Acontece com Mr. Vertigo uma implosão de criatividade similar a que ocorreu com outro romance de um escritor importante, O livro de Daniel Quinn, de William Kennedy (há, aliás, um Daniel Quinn no livro de Auster. Homenagem ao autor de Ironweed ?), que prometia o mesmo alto vôo sobre os EUA e que ficou ralo do meio para o fim.

        Será que Paul Auster também está começando a temer as alturas? Para um escritor que já foi apaixonante, isso pode ser fatal.

(resenha publicada, de forma ligeiramente alterada,  em 29 de novembro de 1994)

TIMBUKTU

      Confesso ter hesitado em decidir-me a ler Timbuktu [tradução de Rubens Figueiredo, Companhia das Letras], de Paul Auster, subestimando o talento de um dos maiores autores da atualidade, por conta da minha aversão por fábulas e histórias que utilizam animais como personagens, pois sempre oferecem uma estilização antropomórfica impertinente, atribuindo sentimentos e atitudes humanas a seres que são maltratados, degradados, quando não exterminados pelo nosso tipo de civilização.. “Humanizar” animais como personagens não ajuda muito a compreendê-los como seres diferentes de nós. Seria preciso, antes, humanizar a própria humanidade.

      No caso de Timbuktu, a coisa se complica ainda mais, pois Mr. Bones, o cão-protagonista, é um vira-lata e hoje em dia acontece uma verdadeira tragédia com eles: ninguém quer saber de vira-latas, o discreto charme do consumismo chegou ao mundo pet e as pessoas só querem saber de comprar cães de raça (a própria idéia de “comprar   já é lamentável, quando há tantos animais abandonados pelas deprimentes ruas por onde andamos). Não qualquer raça, bem entendido, apenas as raças da moda.

       Mas hesitar na leitura era duvidar não só da magia narrativa de Auster como também do seu avassalador pessimismo. O fato é que Mr. Bones está longe do universo otimista e bonitinho das fábulas (o que pensar de um animal que opta pelo suicídio ao final da sua história?). Timbuktu é um romance extraordinário, entre outras coisas, por varrer todo sentimentalismo em relação ao destino dos animais. E, só para que o leitor sinta o clima do texto, basta citar duas “máximas” que aparecem logo no início: “Quanto mais desgraçada é nossa vida, mais perto estamos da verdade”; “com base na experiência duramente adquirida, Mrs. Gurevitch sabia que o mundo queria arrancar o couro dela, e vivia em conformidade com isso, fazendo tudo o que estava a seu alcance para ficar fora do caminho da desgraça.”

        No maravilhoso primeiro capítulo, a sensação é desoladora: o dono de Mr. Bones, Willy, está à beira da morte, e não há muita esperança de seu cachorro sobreviver a ele, num mundo basicamente indiferente e cruel para com a sorte dos vira-latas. O próprio Willy já não tinha mais lugar no mundo: sendo um daqueles “iluminados” por uma revelação espiritual peculiar, ele ainda conseguia movimentar-se nos tolerantes anos 70, quando ainda se acreditava que a humanidade poderia evoluir, melhorar, ou pelo menos ser mais moderna. Nos anos 90, ele não passa de um rebotalho, um dos muitos pirados sem-teto que perambulam pelo universo urbano e atravancam o triunfo da globalização. Seu único elo é Mr. Bones, o qual procura apreender os códigos humanos e equacioná-los com seus instintos caninos. Nesse aspecto, o estilo de Auster chega ao seu apogeu em habilidade: dificilmente sentimos uma “humanização” sentimental do cachorro, há sempre um diálogo explícito entre o cão-personagem e o narrador, que tenta “traduzir” para nós o mundo interior de Mr. Bones.

      Willy morre e o resto do livro é a caminhada do próprio vira-lata para a morte, para a simbólica Timbuktu, a terra dos mortos, onde encontrará o dono. Por alguns meses ele acaba pertencendo a um solitário menino descendente de chineses, e a sensação de ser um excluído reduplica-se: “As noites que ele passou ali dentro foram quase insuportáveis, e de que servia um lar se você não se sentia seguro lá dentro, se você era tratado como um pária justamente no lugar onde deveria ser seu refúgio?”

      Mr. Bones foge e a narrativa encaminha-se para o seu ponto mais irônico e doloroso: ele encontra uma família que tem o ama, um gramado maravilhoso onde brincar, mas aí interfere o veneno do autor de Leviatã, que cruelmente vai mostrando como toda essa perfeição é o sinal do conformismo dos nossos dias, como esse nosso tempo é amesquinhado, careta, de uma maneira que torna a jaula do cotidiano que sufocava Madame Bovary no século XIX uma galáxia infinita.

      E o pobre Mr. Bones descobre, como Willy, que não há lugar para ele nesse mundo pré-fabricado. E dá o passo além da “vertigem” do gato Rahul, do belo romance de Lygia Fagundes Telles, As horas nuas, que por um momento pensa em se atirar pela janela do apartamento onde testemunha o inferno burguês de sua dona: Mr. Bones prefere encontrar-se com Willy em Timbuktu. Depois de ter verificado, como tantos personagens de Paul Auster, como as circunstâncias fortuitas nos tornam prisioneiros do irrevogável, como a perda de referências é cada vez mais problemática hoje em dia, Mr. Bones conclui por si mesmo (como Willy já concluíra) que não há mais vagas para pirados, despirocados, não-produtivos, não-consumistas, fracassados contumazes na sociedade pós-industrial ou vira-latas. E que o mundo está cheio de estranhos.

(resenha natalina, publicada em  21 de dezembro de 1999)

O LIVRO DAS ILUSÕES

(resenha comemorativa dos meus dez anos de coluna em “A Tribuna”, publicada em 08 de abril de 2003)

 

      Para comemorar os dez anos desta coluna nada melhor do que um novo livro do autor comentado em seu artigo inaugural. Abril de 1993: o assunto era A música do acaso e afirmava-se ali  ser Paul Auster o escritor norte-americano mais interessante surgido nos últimos anos.

       Dez anos depois, é possível manter a mesma opinião? E O livro das ilusões [The book of illusions, 2002, tradução de Beth Vieira, Companhia das Letras] traz alguma novidade ou contribuição para a avaliação da obra austeriana?

        A resposta para a primeira pergunta é inequivocamente afirmativa. Auster continuou a apresentar um trabalho instigante e  essencial, basta lembrar de textos excepcionais como Leviatã, Timbuktu, o conto que deu origem ao filme Smoke.

        Quanto à segunda questão, que se refere diretamente ao novo romance, esta artigo tentará ser a resposta. O livro das ilusões é narrado por David Zimmer, um professor de literatura de Vermont que, após a morte da esposa e dos dois filhos num acidente de avião (esse tipo de tragédia é recorrente em Auster), entra em um processo destrutivo até escrever um livro sobre as comédias mudas estreladas por Hector Mann, ator que desaparecera em 1929. Algum tempo depois, Zimmer recebe notícias de que ele estaria vivo, numa fazenda do Novo México. Alma Grund, filha de um antigo colaborador de Mann, procura Zimmer: é urgente sua presença na fazenda, o ex-cômico está para morrer e sua esposa pretende queimar os filmes que ele realizara em segredo nos seus “anos obscuros”.

         Na viagem, Alma (que está escrevendo uma biografia de Mann) relata a Zimmer o assassinato que fez com que o ator resolvesse desaparecer de Hollywood e a seqüência de acasos que o levaram à fazenda e aos filmes experimentais no Novo México, isto é,  à configuração final do seu destino, uma sobrevida com relação à sua fama e legendas cinematográficas, e assim como Chateaubriand , autor de Memórias do Além-túmulo, que o narrador está traduzindo quando Alma aparece em sua vida (e que fornece a epígrafe reveladora de O livro das ilusões: “O homem não tem uma única e mesma vida. Tem várias, arranjadas de ponta a ponta, daí sua infelicidade”), sobreviveu a si mesmo, custando para morrer.

        O grande tema de O livro das ilusões é o nada. Todos os incidentes melodramáticos da vida de Hector Mann (que parecem tirados de um filme B hollywoodiano), toda a sua vida na fazenda dedicada a produzir obras que ninguém verá, remetem ao nada. Sem falar na tragédia familiar de que é vítima, o romance entre Zimmer e Alma está fadado ao nada. E o que dizer de um livro que se escreve a respeito de imagens, isto é, sobre filmes mudos, que quase ninguém viu ou conhece:? Fantasmagoria.

         A mãe de Alma, atriz do único filme de Hector Mann realizado na fazenda e que Zimmer consegue assistir, interpreta uma musa fantasma e ela mesma é um fantasma em celulóide. A trajetória de todos esses personagens perdidos ao longo do século XX nos aprisiona nesse labirinto de fantasmagoria, feito de ilusões, cujo produto final é o nada e o cinema (que Auster experimentou nos anos 90 até como diretor, no belo O mistério de Lulu) é a sua grande metáfora.

          Portanto, o “mais interessante escritor norte-americano surgido nos últimos anos” continua com mão poderosa no seu caminho sombrio. As páginas que descrevem cenas dos filmes mudos de Hector Mann e aquelas em que se relata minuciosamente o conteúdo do filme estrelado pela mãe de Aloma estão entre as melhores escritas por ele e entre as melhores da literatura contemporânea. Todavia, embora O livro das ilusões comprove sua presença garantida no pequeno grupo que ainda nos proporciona alta ficção, há decerto uma angústia pessoal de identificação na maneira como Auster descreve o status de Hector Mann como cômico do cinema mudo: “Hector não acrescentou nada de novo ao gênero”, sendo apenas ”um retardatário digno de nota”. Será que, no futuro, descreverão dessa forma Paul Auster e sua obra, na qual o real tornou-se fantasmagórico e a arte tornou-se referência a formas que já foram vivas e não são mais? Daqui a dez anos talvez possamos responder a essa questão.

NOITE DO ORÁCULO

     Num dos textos da Trilogia de Nova York ficamos sabendo que, para o protagonista, “o que interessava nas histórias que escrevia não era a sua relação com o mundo, mas a sua relação com outras histórias”. É o que acontece a princípio com Sidney Orr, em Noite do Oráculo [Oracle Night, 2003, tradução de José Rubem Siqueira, Companhia das Letras], o mais recente Paul Auster, e talvez o melhor lançamento literário do ano até agora: após um período de inatividade devido a um estranho acidente que lhe deixou seqüelas neurológicas, ele compra um caderno azul numa papelaria que surgiu de repente no Brooklyn (e também desaparecerá de repente) e começa a trabalhar numa história cuja pedra-de-toque é a parábola contada por Sam Spade em O falcão maltês, de Dashiell Hammet (um livro medíocre que tem uma injustificada notoriedade), a respeito de Flitcraft, bem sucedido empresário, casado e com filhos, o qual quase foi morto pela queda de um andaime, e que resolve largar a sua vida porque “ficou então sabendo que se podia morrer assim por acaso, e viver apenas enquanto a sorte cega me poupasse”, desaparecendo e criando nova existência.

       Autor de títulos tais como Tabula Rasa, Orr embarca em tramas que mostram pessoas abandonando suas existências, mudando suas referências. Multiplicam-se histórias-dentro-de-histórias. O herói da narrativa que Orr escreve no caderno azul (mais um caderno austeriano), Nick Bowen, recebe um romance chamado Noite do Oráculo, no qual um cego pode prever o futuro e se suicida porque não suporta conviver com uma virtual traição da esposa.

        Enquanto isso, incidentes desestabilizam o casamento de Orr. Também temos (coisa muito comum em Auster) um segundo escritor, John Trause, amigo do pai de Grace Orr, que se estabeleceu como a companhia mais íntima do casal e que possui igualmente um caderno azul para escrever suas histórias. É ele quem aconselha Orr a seguir a trilha da parábola de Flitcraft: Quando Orr afirma que “tudo começava e terminava com Trause”, o leitor pode entender melhor uma atmosfera sintetizada pelo trecho seguinte: “Tinha de haver uma história por trás das perturbadoras mudanças de humor de Grace, suas lágrimas e frases enigmáticas, seu desaparecimento na noite de quarta-feira, sua batalha para tomar uma decisão quanto ao bebê”.

          Trause diz a Orr: “Vivemos no presente, mas o futuro está dentro de nós a todo momento”. É quase no final do romance,  só que Orr diz que a verdadeira história de Noite do Oráculo vai começar. E lemos: : “… me arrastei por aqueles nove dias de setembro de 1982 como alguém dentro de uma nuvem. Tentei escrever um conto e cheguei a um impasse. Tentei vender uma idéia de filme e fui rejeitado. Perdi o manuscrito de um amigo. Quase perdi minha esposa e, por mais que a amasse, não hesitei em baixar a calça na penumbra de um clube e me enfiar na boca de uma estranha. Era um homem perdido, um homem doente, um homem batalhando para retomar o pé (…) Desconfio que esse estado foi que levou ao nascimento de Lemmel Flogg, o herói cego de Noite do Oráculo, um homem tão sensível às vibrações à sua volta que sabia o que ia acontecer antes de os próprios eventos ocorrerem. Eu não sabia, mas cada idéia que entrava na minha cabeça me colocava nessa direção (…) O futuro já estava dentro de mim, e eu me preparava para os desastres que estavam por vir”(não esqueçamos que a verdadeira carreira literária de Auster começou em 1982, ao publicar A invenção da solidão).

          O clima ameaçador que vinha do uso do caderno azul é importante e liga-se ao universo explorado pela Trilogia de Nova York, um universo onde a tabula rasa e o acaso desestabilizam o conformismo e a acomodação. Só que a verdadeira ameaça vem da vida irrevogável, dos laços que criamos e simplesmente não podemos anular. Não há solução Flitcraft. Por exemplo, John Trause tem um filho. Não se falará mais nada aqui, para não revelar muito mais do enredo, mas preste atenção nessa informação, leitor. Ela é crucial para a verdadeira história que começa em Noite do Oráculo e que representa uma das reversões mais sombrias da ficção que eu já tive oportunidade de ler.

          O que emociona no livro é que mesmo assim seu último parágrafo representa um exercício de esperança e de positividade. E ele obriga a reler o primeiro parágrafo por representar passo a passo sua refutação. E aí o leitor se vê diante de outro problema: relido o primeiro parágrafo, é quase impossível não mergulhar no resto novamente.

(resenha publicada de forma ligeiramente mais condensada em treze de julho de 2004)

VIAGENS NO SCRIPTORIUM

   Ao chegar perto dos cinqüenta anos, Paul Auster relatou seu medo de fracassar na vida em Da mão para a boca. Além disso, ele sempre primou em imaginar desastres e tragédias para os inúmeros escritores e duplos que povoam suas histórias, especialmente a perda da família e da identidade, obrigando seus heróis a fazer tabula rasa da existência anterior.

    Na Trilogia de Nova York (1986), havia o texto “Espectros”, onde Blue, o protagonista, sentia-se “como se fosse absolutamente nada. Sente-se como um homem que foi condenado a ficar em um quarto lendo um livro pelo resto da vida. Isto é muito estranho, estar vivo pela metade, na melhor das hipóteses, ver o mundo apenas através das palavras, viver apenas por intermédio da vida dos outros. Ele seria colhido pela história, por assim dizer, e pouco a pouco acabaria esquecendo-se de si mesmo. No entanto esse livro não lhe oferece nada. Não tem nenhuma história, nenhuma intriga, nenhuma ação, nada senão um homem sozinho dentro de um quarto escrevendo um livro… Mas como sair, como sair do quarto que vem a ser o livro que vai continuar a ser escrito por todo o tempo que ele ficar no quarto…”

    Perto dos sessenta (que completa agora em 2007), Auster auto-perversamente imaginou-se nessa situação, através de Blank, protagonista de Viagens no scriptorium [tradução de Beth Vieira, Companhia das Letras]. Ele é o escritor idoso, trancafiado penitencialmente num quarto, cuidado por seus personagens (quem leu os livros anteriores do grande escritor norte-americano vai se divertir mais com as referências), o qual, sem estar certo de poder sair da sua “instalação”, combalido fisicamente (precisa de ajuda até para ir ao banheiro), meio desmemoriado (e uma das brincadeiras beckettianas do texto é fazer com que cada coisa tenha uma etiqueta indicando sua “identidade”, parede, escrivaninha, luminária), vê-se obrigado a ler um texto, relatório ficcional em que outro personagem está numa cela, após uma vida conspiratória, que o levou a paisagens selvagens e imensas (e o leitor habitual de Auster sabe que grandes espaços e espaços confinados são freqüentemente equacionados por ele, e não é à toa que o livro se chama Viagens no scriptorium).

    O foco narrativo nos apresenta Blank quase como uma cobaia em laboratório, sendo ininterruptamente observado e fotografado. Há visitas, gente que cuida dele, fotos de uma série de pessoas, queixas agridoces de coisas que ele as obrigou a fazer e que potencialmente destruíram suas vidas.

    À culpa que se apossa dele, associa-se o impulso irresistível de continuar contando histórias, mesmo sendo uma ruína de narrador, já que não dispõe do principal mecanismo que permite a atividade épica, a memória. Chega um ponto em que as aventuras que está lendo são interrompidas e o médico que o visita o insta a continuá-las. Ele toma gosto em fazê-lo de uma forma tal que se irrita ao ser interrompido (o médico encerra a sessão) e acaba, no seu isolamento, contando-a para si mesmo.

    Poucas vezes se mostrou de forma tão comovente a necessidade sherazadiana da humanidade de fabular. Ainda que num mundo desencarnado, fantasmagorizado, pós-moderno, em que as histórias estão moribundas, há Homeros, cegos da memória, e odisséias minimalistas.

    É por esse motivo que eu (que coloco A música do acaso, Trilogia de Nova York, Leviatã, Timbuktu, O livro das ilusões e Noite do oráculo entre os melhores livros das últimas décadas) adorei Viagens no scriptorium, não obstante seu final frustrante, pois Auster imagina com tanta engenhosidade e senso poético a situação, cria tanto “clima”, faz a gente devorar páginas, para encerrar tudo abruptamente, como se tivesse cansado da brincadeira ou ficasse com medo de levá-la às últimas conseqüências, logo ele, que já desrealizou e desconstruiu tanto a sua vida.

(resenha publicada em 17 de março de 2007)

 

MONSIEUR AROUET

“__Eu me refiro ao terremoto que sofreu Lisboa em 1755. Bem, Voltaire revoltou-se contra ele.

__Mas como ? Ele se revoltou ?

__ Pois é, rebelou-se. Não admitiu aquele fado ou fato brutal. Negou-se a abdicar perante ele. Protestou em nome do espírito e da razão contra esse escandaloso excesso da natureza que vitimou milhares de vidas. O senhor fica pasmado ? Sorri? Que pasme, mas quanto ao sorriso tomo a liberdade de censurá-lo. A atitude de Voltaire era a de um autêntico descendente daqueles antigos gauleses que atiravam suas flechas contra o céu. Olhe, engenheiro, aí vê o senhor a hostilidade do espírito em face à natureza, a orgulhosa desconfiança com que a encara, a maneira nobre pela qual se obstina no direito de criticar a ela e a seu poder maligno e insensato. Pois a natureza é poder, e aceitar o poder, conformar-se com ele, é servil!”

    Um dos efeitos colaterais de um livro muito amado (A montanha mágica, de Thomas Mann) foi fazer com que eu me apaixonasse pela figura e pela obra de Voltaire (1694-1778), esse doidivanas maravilhoso que se rebelava contra a estupidez da natureza e da chamada Providência Divina. Agora, mais de 20 anos depois, a Globo oferece a oportunidade de redescobrir o prazer da leitura de seus Contos e Novelas, dessa vez numa edição que apresenta a totalidade dos seus textos ficcionais (mesmo o ótimo volume da série Obras-Primas, da Abril Cultural, só trazia parte deles) na insuperável tradução de Mário Quintana, resgatando uma iniciativa de 1951.

    Como é salutar ler Voltaire e seus tratados sobre a tolice humana: Zadig e  Cândido, certamente as obras-primas da literatura mundial mais deliciosas de todos os tempos, ágeis, de uma impressionante leveza, repletas de incidentes divertidos de forma a castigar a necessidade de agradar e fazer o correto (Zadig) e o otimismo renitente (Cândido) dos seus heróis, são o antídoto perfeito contra a burrice e a mistificação. Não é à toa que Voltaire influenciou Machado de Assis: ele era o Umberto Eco do século XVIII.

    Além das novelas, há textos pequenos e demolidores, como Memnon, em que o herói decide ficar acima das paixões humanas e abraçar a sabedoria absoluta e, no curso de um dia, se mete numa trapalhada amorosa, é extorquido, perde um olho e a fortuna (Voltaire nada fica a dever às Mil e Uma Noites em desgraças fisiológicas).

    Uma das especialidades do genial autor francês (reutilizada com proveito pelo Eça de O mandarim, por Machado e por Borges) era ambientar a história em lugares distantes (Babilônia, por exemplo) ou fantásticos (Saturno, em Micrômegas), além de pouco se lhe dar as regras de verossimilhança (seguindo a lição de Cervantes, que também será aproveitada pelo Diderot do magnífico Jacques, o fatalista, e seu amo). Por esse motivo, é fascinante um texto como  Jeannot e Colin, o qual transcorre numa Paris contemporânea ao autor, e que—malgrado um final decepcionante e piegas—é uma aniquiladora e ácida visão—sem disfarces—da sociedade francesa, uma antecipação do universo que Balzac, Stendhal (em Lucien Lewen) e Proust vão explorar posteriormente. Paris, nesse caso, pode não ser uma festa, mas o universo de Voltaire (e qualquer um que leia  O mundo como está ou O branco e o preto concordará) o é. Não dá nem para citar nada, pois não se pararia mais.

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serviço: Contos e Novelas, de Voltaire. Tradução de Mário Quintana. Estudos de Roger Bastide e Gilbert Chinard. Notas de Sérgio Milliet. Coleção Clássicos Globo (coordenador: Manoel da Costa Pinto). 781 págs.

(resenha publicada em 30 de setembro de 2006) 

TOLERÂNCIAS E IMPLICÃNCIAS DO VELHO VOLTAIRE 

“A filosofia nos ensina que este universo deve ter sido organizado por um ser incompreensível, eterno, existente por sua própria natureza; mas, uma vez mais, a filosofia não nos ensina os atributos dessa natureza. Sabemos o que ele não é, e não o que ele é (…) De todos os males, o maior sem dúvida é a morte… O leitor realmente filósofo verá que a morte era necessária a tudo o que nasceu, que a morte não pode ser nem um erro de Deus nem um mal nem uma injustiça nem um castigo do homem.

    O homem, nascido para morrer, na podia mais ser subtraído às dores senão pela morte. Para que uma substância organizada e dotada de sentimentos nunca provasse dor, seria necessário que todas as leis da natureza se modificassem… Essa sensação de dor era necessária para nos advertir a conservar-nos e para nos dar prazeres tanto quanto comportam as leis gerais às quais tudo está sujeito…

    Todo desejo é uma necessidade, uma dor iniciada… A dor era, por conseguinte, tão necessária quanto a morte…

    … Será que temos uma inteligência superior à dos animais irracionais? Algumas idéias a mais ou a menos num cérebro devem, podem, impedir que o fogo no queime ou que uma rocha nos esmague?

    O mal, sobre o qual foram escritos tantos volumes, no fundo não é senão o mal físico. Esse mal moral é apenas um sentimento doloroso que um ser organizado causa a outro ser organizado. As rapinas, os ultrajes, etc, são um mal apenas enquanto causam outros. Ora, como certamente não podemos fazer nenhum mal a Deus, é claro, pelas luzes da razão (independentemente da fé, que é coisa totalmente diversa, que não há mal moral com relação ao Ser Supremo.

    Como o maior dos males físicos é a morte, o maior dos males morais é indubitavelmente a guerra; acarreta com elas todos os crimes, calúnias nas declarações, perfídias nos tratados, a rapina, a devastação, a dor e a morte sob todas as formas.

    Tudo isso é um mal físico para o homem, e no entanto é mal moral em relação a Deus como a raiva de cães que se mordem entre si… Não é senão com o homem que o homem pode ser culpado.”

    É possível ler o Dicionário Filosófico (1764), que agora sai em nova versão (e uma parte dele já foi traduzida por ninguém menos do que Marilena Chauí, na coleção “Os Pensadores”) pela editora Escala, com o mesmo pique e fruição de um romance ou uma obra narrativa porque Voltaire não se contenta a definir ou esclarecer conceitos, dar exemplos edificantes ou provocativos, ou demonstrar uma erudição invejável. Se preciso for, ele mete suas próprias atribulações pessoais no meio de um verbete, com desfaçatez e naturalidade.

    Dentro do projeto iluminista-pedagógico do século XVIII, Voltaire faz o que chamaríamos hoje obra de divulgação, procurando aproximar o leitor comum de temas “difíceis”, até abstrusos. Tudo em prol do Esclarecimento das massas: “Aqueles que dizem que há verdades que devem ser escondidas ao povo não devem alarmar-se; o povo não lê, trabalha seis dias por semana e, no sétimo, vai à taberna. Numa palavra as obras de filosofia são feitas somente para os filósofos e todo homem honesto deve procurar tornar-se filósofo, sem se vangloriar de sê-lo”.

    É só na intenção que o projeto voltairiano lembra o que tomamos hoje por divulgação (com as exceções de praxe, uma prática pautada pela mediocridade): seu gênio vai muito além das fontes, e eu acredito que ele até inventa algumas delas, ou as deturpa e deforma, para se ajustar às suas idéias. Na verdade, não importa muito a ele (muito menos a nós) de onde tira seus verbetes (que vão de “Abade” a “Virtude”), uma vez que no final todos terão seu sinete particular: “Os livros mais úteis são aqueles dos quais os próprios leitores compõem a metade; ampliam os pensamentos dos quais lhes é apresentado o germe, corrigem o que lhes parece defeituoso e fortalecem, por suas reflexões, o que lhes parece fraco”.

    O certo é que o leitor dificilmente irá consultar a maior parte das obras que “embasam” o Dicionário Filosófico (a não ser um Platão, um Virgilio, um Plutarco, um Santo Agostinho, um Maquiavel), todas já praticamente mortas e aniquiladas na história do pensamento e no imaginário humano. Por isso, sem sabermos o que é dele, o que foi pilhado diretamente de outros, o que foi citado numa tradução indevida ou ineficaz (como parece ser o caso de diversas passagens), o que foi filtrado através de uma ótica parcimoniosa (quer dizer, tendenciosa) ou satírica, todas as idéias veiculadas no volume ficam mesmo com a cara de Voltaire. Duas caras, aliás: uma risonha, que nos propõe o melhor que a inteligência e racionalidade e o humor podem nos propor; outra, não tão simpática, com a aridez e estreiteza imaginativa típica da cultura francesa (não é à toa que Voltaire foi um acerbo inimigo da influência de Shakespeare, em flagrante contraste com Goethe, que seria a figura simétrica a ele em popularidade, na Europa do seu tempo).

    E, pasme-se, o pensador da tolerância, que odeia o fanatismo, revela-se francamente anti-semita, homofóbico, eurocêntrico, partidário de uma “reta razão” na qual nem acreditamos mais e que foi mais um sonho do Ocidente. Ele acredita principalmente na Virtude, vejam só! E como ele nos encanta! Sua meta principal: desconstruir os absurdos da religião, seus dogmas e superstições (Santíssima Trindade, Imortalidade da Alma), numa palavra, sua tolice extrema, que no entanto comanda legiões: “Consta num suplemento do concílio de Nicéia que os padres, vendo-se muito embaraçados para saber quais eram os livros autênticos e os apócrifos do Antigo e do Novo Testamento, colocaram-nos misturados numa grande confusão em cima de um altar. Os livros que caíram no chão naturalmente era os que deviam ser rejeitados. É de se lamentar que tão bela receita esteja atualmente em desuso.”

     É preciso ler os catecismos de Voltaire (o chinês, o japonês, do padre e do quitandeiro), para ver como 244 anos depois, mesmo em plena pós-modernidade, tudo desconstruído, ele continua imprescindível.

(resenha publicada, de forma ligeiramente condensada, em 22 de novembro de 2008)

BERGMAN: palavras e imagens

 “Embora eu seja um neurótico, minha relação com o exercício da profissão tem sido sempre, surpreendentemente, não-neurótico. Tenho tido a capacidade de atrelar o carro de combate com os demônios à frente, forçando-os a serem úteis, isto ao mesmo tempo em que eles, a sós comigo, se comprazem em torturar e envergonhar. Como se sabe, o diretor de um circo de pulgas deixa que seus artistas lhe chupem o sangue”.   A morte de Ingmar Bergman propiciou a mim um relativo balanço existencial, já que seus filmes estão entranhados na minha alma desde quando comecei a me considerar um “cinéfilo” e vi primeiramente O Ovo da Serpente, Sonata de Outono e o fascinante Da Vida das Marionetes; este último, mais do que os outros dois, me fez ir ao cinema três vezes (início dos anos 80, ainda um tempo sem vídeo ou DVD, tinha-se de guardar dentro de si as imagens de um filme, sua atmosfera, o que certamente explica a “aura” que muitos deles adquiriam, ao contrário de hoje, quando se pode assistir a um Bergman entre o Faustão e o Fantástico) e, embora tenha deixado a crítica da época indiferente, ajudou a revelar para mim o que era “o” cinema, apresentando um descarnamento, uma frieza cirúrgica –mesmo assim não isenta de dramaticidade, muito pelo contrário— extremamente atraente (se é possível utilizar um termo assim para a paulada na cabeça que é essa obra), numa indústria já então dominada por ênfases disciplinadas e direcionadas. Depois vieram as grandes descobertas confirmatórias: O Sétimo Selo, O Rosto, Morangos Silvestres, Sorrisos de Uma Noite de Amor; um pouco mais tarde, A Hora do Lobo, Persona, e o maior de todos, Gritos e Sussurros (sobre os dois últimos trabalhos, ele lucidamente escreve: “Com Persona e, mais tarde, com Gritos e sussurros, fui o mais longe que pude quanto à técnica narrativa. Isto é, com total liberdade toco em segredos para os quais não existem palavras e que só a cinematografia pode patentear”).

    Quantos criadores deram origem a um adjetivo próprio (bergmaniano), o qual agrega toda uma gama específica de sentimentos e uma visão do mundo fundada na angústia?

    Não bastasse isso, Bergman fascinava também pela palavra: seus roteiros foram publicados no Brasil pela Nórdica e tornaram-se tão cruciais para mim quanto qualquer grande autor literário, e às vezes funcionavam mais do que os filmes (caso de Face a Face, Cenas de Um Casamento ou A Hora do Amor). Por isso, nada mais justo do que uma despedida mediada pela palavra, no caso seu livro Imagens, publicado em 1990, no qual comenta sua extensa produção (iniciada em 1945) valendo-se de uma forma muito pessoal, caleidoscópica, recusando o critério da linearidade cronológica, aproximando filmes distantes por obsessões recorrentes.

    As cinco seções (“Sonhos/sonhadores”, “Primeiros filmes”, “Farsas/farsantes”, “Crença/descrença”, “Comédias/divertimentos”, “Outros filmes”) são frutos de longas conversas com Lasse Bergström, o que justifica um pouco a forma descontraída, aparentemente descuidada, da prosa de Bergman, enriquecida e ampliada por anotações de agendas de trabalho e trechos de sua autobiografia, Lanterna Mágica.

 

“Quero que me tomem como pessoa adulta, mas surpreende-me continuamente que as pessoas me levem a sério (…) Não penso, é claro, que toda essa gente são crianças que representam o papel de adultos. A única diferença entre mim e eles é que já esqueceram ou nunca pensaram que, no fundo, continuam sendo crianças.”

 

    E é muito belo esse vai e vem que, apesar de toda a pluralidade da produção bergmaniana (cerca de 50 trabalhos, entre obras-primas, experiências personalíssimas, filmes comerciais e de encomenda, comédias), dá uma tremenda idéia de unidade e ajuda a entender o brado de Peter Egerman, em Da Vida das Marionetes: “O espelho está partido, mas o que refletem os pedaços?” Um ponto alto nessa reunião dos pedaços é a discussão do processo de descrença crescente que culminará com a realização de Luz de Inverno (1963), logo após o desmascaramento do deus que Harriet Andersson encontra no papel de parede, em Através de Um espelho (afinal, esse mesmo homem conseguiu encarnar a morte num ator, em O Sétimo Selo, sem cair no ridículo). Nessa discussão metafísica não se perde o bom senso que lhe permite discutir sua carreira com os pés do chão. Em meio às dúvidas e tormentos do seu pastor sem fé, ele observa: “é um filme sobre o homem sueco em termos da realidade sueca e, meteorologicamente falando, no período mais difícil do ano”. É o mesmo homem que afirma sobre suas comédias: “era imprescindível que elas me dessem dinheiro. E não me envergonho de confessá-lo. A maior parte das coisas que acontecem no mundo do cinema acontecem devido a esse fator.” Ou ainda: “me sentia, com freqüência, envolvido numa prostituição profissional contínua, ainda que bastante divertida. Trata-se, evidentemente, de atrair público. Não era outra coisa senão show business de manhã à noite”. E é o mesmo homem que se recrimina, por ter, em Sonata de outono, realizado um filme “à Bergman”.

    E que bonito esse grande homem nunca chegar a um acordo consigo mesmo. Pois é capaz de afirmar sobre a “magia do teatro da ilusão” propiciada pela Flauta mágica: “Nada é. Tudo está representado. No momento em que o pano sobe, faz-se um acordo entre o palco e o salão: agora vamos soltar a fantasia!”; e em outro passo, “isto de criar uma ilusão, de representar! Os atores representam comédias e eu os incito a isso. Por vias tortuosas tentamos conseguir impulsos emocionais que o público irá toma por sentimentos, até por verdades. Ora, isso começa a ser difícil. Sinto uma aversão crescente perante o próprio milagre da interpretação teatral”. Essa oscilação impregna a tessitura de Imagens: trata-se de uma vida reconstruída com palavras de antes e de agora. O velho e bom Henry James já escrevera: “Trabalhamos no escuro, fazemos o que podemos, damos o que temos. Nossa dúvida é nossa paixão e nossa paixão é nosso dever. O resto é a loucura da arte.” O velho e bom Ingmar Bergman, esse pedaço importante do meu próprio espelho quebrado: “Nós caminhamos passo a passo em direção às trevas. A única verdade existente é esse movimento”. E quem assistiu a uma de suas obras-primas, que em 2007 torna-se cinqüentenária (apesar de ser mais jovem que todo o cinema atual), Morangos Silvestres, sabe como isso é verdadeiro.

 (resenha publicada, de forma ligeiramente condensada, em outubro de 2007)  

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O NORMAN que não era BATES

    

                             Norman Mailer (1923-2007)

 (resenha publicada em 17 de novembro de 2007, de forma ligeiramente condensada)

    Nos últimos dias morreram Ira Levin e Norman Mailer. O primeiro era representante da excelência que o best seller podia alcançar, com as tramas engenhosas de livros como O Bebê de Rosemary ou Os Meninos do Brasil; já o segundo é um dos escritores fundamentais da ficção do século XX.

    Quando Os nus e os mortos apareceu em 1948, logo afirmou Mailer como um dos principais nomes de uma geração ímpar (Truman Capote, Saul Bellow, J.D. Salinger, William Styron, Paul Bowles, Gore Vidal, entre outros). É um livro de ímpeto caudaloso, polifônico, feroz, com uma cena que nunca me saiu da cabeça: dois soldados carregando um companheiro, que já está morto, entretanto eles nem mais ligam para isso, já perderam a noção de objetivo e da sua própria humanidade.

    Há uma grave lacuna no meu conhecimento da obra de Mailer, principalmente os títulos dos anos 50: não li, por exemplo, os famosos The Deer Park (O Parque dos Cervos) ou Advertsiments for myself (George Steiner já afirmou que ele merecia o Nobel por este último).

     Em compensação, considero sua obra-prima Um Sonho Americano (1965) um dos romances-chaves das últimas décadas, com sua mistura de paranóia, excesso e a possível poesia da prosa, que só os melhores artesões conseguem. Ele acaba de ser relançado no Brasil, em nova tradução.

    Mailer gostava de literatura e de jornalismo. Neste último filão, temos diversos livros, como Miami e O cerco de Chicago ou o recente O Super-homem vai ao supermercado.

    Mas ele era bom mesmo em fazer os dois juntos, o que resultou no impressionante Os Exércitos da Noite (1969), relato de uma marcha de protesto cujo clímax é a tentativa de uma multidão, embalada pela contracultura, no que ela tinha de mais generosamente, de mais intrinsecamente utópico, de fazer o edifício do Pentágono “levitar”.

    Apesar de ter construído uma obra por muitas décadas, e multifacetada ainda por cima, creio que esses dois títulos, Um Sonho Americano e Os Exércitos da Noite, se beneficiem da conjunção de uma época, de um vigor, de uma mirada renovadora, basicamente irrepetível.

     Nem por isso deixam de ser poderosos outros casamentos felizes com a vida “real”: nunca me interessei por boxe, só quando mediado pela magia das imagens do Scorsese de O Touro Indomável ou pelas palavras de Mailer em A Luta; e quem diria que, após A Sangue Frio, de Truman Capote, haveria o que se tirar da minuciosa narrativa de crimes verdadeiros, como provam as mil páginas (na verdade, não precisavam ser tantas) de A Canção do Carrasco (1979), sobre a vida e a execução de Gary Gilmore. “A gente era criado sabendo o que estava certo e livre para fazer o que estava errado”. Eis uma frase desse romance cuja ação se passa em Utah. De um lado, aquelas pessoas vivendo sob a égide da religião, achando que Deus fez o mundo para se viver assim, e que também não têm problemas com armas e com a exclusão social (aquele mito americano do “fracasso”), sabendo o que estava certo; e do outro lado, os perdedores, vidas fraturadas e errantes, gente dançada, meio algoz de si mesmo, meio vítima, livre para fazer o que estava errado, e que até viraram símbolo de uma boa parte da produção artística norte-americana

    Ainda sob o signo do excesso, Mailer produziu o exuberante, quase delirante, Noites Antigas (1983), sobre a reencarnação de um mesmo personagem no Egito dos faraós, um dos romances mais originais do fim de século; e uma história da CIA, um pouco cansativa, O Fantasma da Prostituta (1991). Com mais equilíbrio, tivemos o romance “policial”, se se pode caracterizá-lo assim, Os machões não dançam (1984), que segue um pouco a linha de Um sonho americano e foi adaptado pelo cinema pelo próprio autor, num filme estranho, não completamente bem resolvido, mas no mínimo interessante (sim, eu sei que esse termo pode significar qualquer coisa, mas não me ocorre outro); e também O Evangelho segundo o filho (1997). Temia-se que o imprevisível Mailer criasse uma história de Jesus irreverente, até mesmo caricata, com seu ímpeto celiniano. Nada disso aconteceu. Fundindo os diversos evangelhos, ele nos deu o romance mais sóbrio e elegante já escrito sobre o tema. Quase se poderia utilizar a palavra “puro” para descrever o texto, que flui com uma naturalidade assombrosa. Nem parecia o autor que gostava de romances “impuros” e cheios de virtuosismos extravagantes, dos quais Noites Antigas é, com certeza, o ápice.

     Mailer também gostava de biografias, daí ter escrito uma, memorável, sobre Marilyn Monroe, e uma outra, enorme, fruto de suas obsessões (e nós necessariamente não somos obrigados a participar delas), sobre Lee Harvey Oswald.

    Ainda não se traduziu no Brasil sua “biografia” de Hitler, cujo ponto-de-vista parece que é o do Inferno, e que vem sendo ridicularizada. De fato, o projeto é difícil de engolir. No entanto, com um escritor que conseguiu transformar num momento sublime a tentativa de fazer o Pentágono levitar, tudo é possível.

                           Mailer: a estrada perdida

(resenha publicada, de forma ligeiramente condensada, em 24 de novembro de 2007)

    A geração à qual pertencia Norman Mailer parece ter chegado ao auge do seu talento em meados dos anos 60: Saul Bellow com Herzog, em 1964; Truman Capote, com A sangue frio, em 1966; William Styron e Gore Vidal respectivamente com As confissões de Nat Turner e Washington D.C., em 1967. E Norman Mailer publicou em 1965 a obra-prima suprema do “grupo” (competitivos, eles detestariam ser arrolados assim), com a possível exceção de A sangue frio:  Um sonho americano, já competentemente traduzido no Brasil (por Waltensir Dutra), e que agora ganhou nova versão, dentro da série Pocket da L&PM, realizada pela responsável pelo Harry Potter brasileiro, Lya Wiler.

    Um sonho americano é narrado por Stephen Rojack, cujas raízes, “raízes de erva daninha” remontam a um “pai judeu, descendente de imigrantes” e a uma “mãe protestante, família de banqueiros da Nova Inglaterra, segunda geração” (em algum lugar ele falará da “velha cepa protestante de uma nação enlouquecida”). Ele mata a esposa, durante uma luta, encena um suicídio (atirando-a no meio do trânsito de Nova Iorque) e apesar da suspeita da polícia consegue se safar. A narrativa se concentra na noite do crime e no dia seguinte, quando ele se confronta com o sogro, um magnata, no seu andar privativo no Hotel Waldorf.

    É-nos servido o grande coquetel americano: luxúria, poder, dinheiro, violência. Desse mesmo material são produzidos best sellers às pencas. Desse mesmo material, Scott Fitzgerald construiu sua magnífica obra elevando a mito a obsessão dos EUA com sucesso e fracasso: nomes de família antigos, referências prestigiosas (Harvard, Princeton), a vulgaridade tolerada (Hollywood; no romance de Mailer, a televisão), o esporte como heroísmo, e arrivistas que vencem com a força do dinheiro, mas que, como Gatsby, serão sempre mantidos do lado de fora. Mailer adicionou a aura heróica da Segunda Grande Guerra (Rojack é um ex-combatente condecorado) e o carisma e status aristocrático do clã Kennedy. Daí o primeiro e emblemático parágrafo do livro:

Conheci Jack Kennedy em novembro de 1946. Éramos ambos heróis de guerra e havíamos sido eleitos recentemente para o Congresso. Saímos, certa noite, para um encontro duplo, que acabou sendo uma noite e tanto para mim. Possuí uma moça que se teria entediado com um diamante do tamanho do Ritz.

    A moça que se teria entediado com um diamante do tamanho do Ritz é justamente a esposa (católica) que ele assassina. E assim se inicia um relato sulfúrico, em que analogias se sucedem vertiginosamente, como acontece em nossos dias com o argentino Alan Pauls e seu O passado, romance que também cerca cada momento com uma imagem ou um símile. Só que Pauls parece “fechar” tudo harmoniosamente, numa formulação lapidar, enquanto Mailer sempre parece a um passo de desagregar sua narrativa, de destruí-la sem apelo, tal o revolutear dos seus leitmotivs, próximos da incoerência, tal o namoro com a frivolidade, a volubilidade e o exibicionismo.  Portanto, no sobrecarregado e abusivo texto de Um sonho americano, nem tudo é feliz, e às vezes pode ser detectado algo de inconseqüente. E daí? O acúmulo desgastante acaba se justificando pela imposição da desordem da existência sobre o sonho americano de organizar a vida em trajetórias, bem ou mal sucedidas. Poucas vezes, também, uma obra de ficção mostrou como a consciência pode ser afetada por sons, luzes, cheiros: quando Rojack está embriagado, sentimos isso no próprio âmago do relato, é quase como um bafo que nos entorpecesse.

    E além do rastro fitzgeraldiano deixado pelo fabuloso início acima citado, Mailer amarrou o seu genial romance com a lição aprendida em Hemingway: diálogos precisos e maravilhosos fazem a narrativa avançar sem que percebamos, e a conduzem com vigor, da claustrofóbica jaula urbana da insanidade da nação, para a grande tentação (e esta palavra  não poderia ser mais adequada ao mundo de um escritor) do imaginário americano: on the road.

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