O grito dos excluídos

 

nota- Fui convidado a participar do Simpósio de Letras da UNIMES VIRTUAL de Santos, cujo tema geral é a marginalidade, ou melhor, o que seria centro, o que seria periférico. Enquanto minha companheira de mesa abordou Diário de um ladrão, de Jean Genet, eu abordei A fúria do corpo, de João Gilberto Noll. Ainda colocarei no blog um texto mais elaborado, com o teor da minha participação, mas abaixo vai a resenha que surgiu (arranhando apenas alguns aspectos do romance, é preciso dizer) durante minha releitura do texto.

(resenha publicada, de forma ligeiramente mais condensada, em A TRIBUNA de Santos, em 27 de setembro de 2011)

O gaúcho João Gilberto Noll é um dos romancistas mais notáveis da atualidade, destacando-se pela linguagem minimalista e precisa que, no entanto, reverbera uma intensidade muito peculiar, contrastando com aquele dizer à beira do colapso, do silêncio, da saciedade retórica. Num país com inflação verborrágica, é sempre um ato de coragem um estilo como o adotado em obras como Bandoleiros ou Hotel Atlântico.

Porém, quando estreou no gênero há 30 anos, com A fúria do corpo, enveredou na direção contrária, a do excesso verbal, a do hiperbólico, no tom over que marcava a dicção do Cinema Novo, a de Glauber Rocha, por exemplo, ou a do cinema imediatamente influenciada pela estética cinemanovista, caso de A lira do Delírio, de Walter Lima Jr., uma estética do grito, discursiva e barroca.

Situado ainda na época da ditadura, A fúria do corpo se passa num Rio de Janeiro, a Cidade, ao mesmo tempo muito concreto e altamente alegórico. O narrador e sua amada Afrodite são mendigos que circulam por Copacabana, sob a ameaça nada alegórica do Esquadrão da Morte, antepassado das milícias atuais (“uma bala pode estar viajando em nosso encalço, o Esquadrão da Morte pode ver em nós carne própria de presunto”). Não são meramente mendigos, são também o eterno herói mítico, que é sacrificado, “esquartejado” (o sparagmós, o despedaçamento), para poder ressuscitar (como nos mitos solares, dos quais a história de Cristo é um derivativo), e ela, como o próprio apelido indica, é eros, o anelo da vida, a insistência em viver apesar de tudo, contrapondo-se à morte sempre possível e presente. E que melhor lugar para um herói ressuscitar senão na Cidade onde o paradigma é o Carnaval?

O Rio passa por uma onda de calor alucinante (“a Cidade entrava em combustão espontânea… eu ali continuava esmagado sob o peso de um dia ainda mais quente que o anterior…”). O casal se separa, ele é levado para uma enfermaria do SUS, um dos círculos do inferno, conhece um garoto traficante (que é também um anjo), o qual trabalha um grupo de leprosos (lembram daqueles seres repulsivos e oraculares de 300?, é por aí), os dois transam durante alguns dias (há um momento especialmente forte no mar, colocado como contraponto edênico à cidade babilônica), o garoto é assassinado pela polícia (em outro círculo infernal), o herói reencontra Afrodite, agora fazendo sexo explícito numa boate, vão viver num conjugado, ela desce mais e mais baixo na escala da prostituição, ele também vira michê, e os dois vão confirmando o mote narrativo (“então foder foder foder do jeito que fosse era a saída para mim e Afrodite, foder com a carne do mundo”). As descrições sexuais são hipertrofiadas, mas têm uma naturalidade inaudita, rara na expressão literária, onde geralmente soam falsas ou programáticas. Até que a inapetência sexual (ele fica impotente e ela frígida) se instale, e ambos se entreguem ao desamparo existencial, à impotência diante do esforço de viver…

Mas há o Carnaval. E ele é a virada de avesso do mundo, a inversão dos papéis. Reduzidos à mendicância novamente, os dois entrarão Copacabana Palace adentro (após um primeiro ato de marginalidade criminosa, assaltando um gringo, o que também mescla ao tecido narrativo a questão da subversão e do repúdio aos EUA nesse período de chumbo da nossa história pelos círculos esquerdistas) e se tornarão nababos carnavalescos, confirmando a tendência para o mítico, para o confronto entre o fardo cristão e os anseios pagãos que correspondem à nossa natureza, não apenas a ansiedade hedonista que se compraz no consumo.

No meio do exagero todo, um bocado de talento e de páginas extraordinárias, e um universo autoral emergindo dessa teogonia crua e desarmônica. Do discurso agônico, em convulsão, de A fúria do corpoproduziu-se a fantástica seda para os textos curtos , facas-só-lâminas (além dos citados, podemos destacar Rastros de verão, O quieto animal da esquina, Harmada) .Em 2008, após tantos anos de contenção, Noll romperia o dique e reinstauraria o excesso com o surpreendente  Acenos e afagos. Represado ou liberado, fluxo ou enxurrada, é um curso das águas onde “os mitos nos abandonaram, uma cruz atravanca o caminho, perdidos esquecemos o valor humano e aguardamos mesquinhos tão-só o julgamento pelo gesto sórdido…esperando pelo pior a cada passo, já derrocados pelo escândalo sem saber de quê…”

Eu ia terminar este meu texto afirmando que João Gilberto Noll bem que poderia ser o primeiro Nobel brasileiro, já que os suecos insistem em desprezar Don DeLillo. Mas a eleição, pela Academia Brasileira de Múmias, de Merval Pereira para ingressar no coro dos imortais, me dissuadiu. Agora abraço a candidatura de Merval Pereira para o Nobel porque a literatura brasileira das últimas décadas não seria nada sem a sua obra, o impacto da obra mervaliana nos rumos da nossa prosa eclipsa totalmente uma trajetória apagada como a de um  mero Noll. Obrigado, Academia, por abrir meus olhos para esse tesouro escondido.

NOLL(WHERE)

 

 

“…NEM O MEU PASSADO, NÃO, NÃO QUEIRA ME SABER ATÉ AQUI, DIGAMOS QUE TUDO COMEÇA NESTE INSTANTE ONDE ME ABSOLVO DE TODA DOR JÁ TRANSPASSADA E SEM NENHUM RESSENTIMENTO TUDO COMEÇA A CONTAR DE AGORA, MESMO QUE SOBRE A BORRA QUE AINDA FISGA O MEU PRESENTE, NEM ESSA BORRA, NADA,…”

“…ME FERE ACEITAR QUE NÃO ESCONDO DE MIM NEM DE VÓS (QUEM SOIS,…E SOIS?…) O MEU TRAJETO CHEIO DE RECUOS, PARADAS, SÍNCOPES, ACELERAÇÕES, ANSEIOS FORA DO AR, ADMITO SER EXTRAVIO ÀS VEZES, INEXISTENTE ATÉ, QUEM SABE EXISTENTE MAS JÁ MORTO. RECORRO ÀS RUÍNAS DE UM ESPELHO QUE ENCONTRO PELO CHÃO, AINDA NÃO SOU O ANCIÃO QUE PRESUMO QUE MEREÇO, AINDA NÃO GALGUEI POR INTEIRO MINHA SUBMISSÃO AO TEMPO, AINDA NÃO DOBREI O SUFICIENTE MEU JOELHOS EM ADORAÇÃO AO MISTÉRIO VIVO,…” (A fúria do Corpo, 1981)

 

“Diz que o problema é a perda do pensamento totalizante. Pergunto a João o que é o pensamento totalizante. Sinto João se impacientar além da conta. A bunda na ponta da cadeira,  morde a base do indicador como se quisesse arrancar o dedo. Começa a parecer as três mulheres de Boston… João abre a mão contra a lâmpada e diz que o pensamento totalizante é aquele que aspira à totalidade das instâncias humanas. Pergunto qual a garantia de se ter aspirado a mais instâncias do que o pensamento A ou B ou C. João responde que ando bebendo muito, que eu vá dormir que faz bem a um escritor desiludido…” (Bandoleiros. 1985)

 

  E eu alguma vez tinha aderido às coisas da terra? Senti um calafrio, como se uma nuvem tivesse passado por dentro do meu corpo, gelada e instantânea. Eu andara esses anos todos por aí, e que história pessoal eu poderia contar? Por essa geografia rarefeita quem tinha gerado comigo alguma memória duradoura? E sair pelo mar, pensei, para mim é tarde demais. Os meus músculos estavam combalidos, e o pior: eu me esquecera de exercitá-los. E a faina de um navio era mexer com cordas, mastros, máquinas escaldantes, ea você o tempo todo a conviver com toneladas, obrigado a vencer terríveis tempestades. Olhei o braço do garoto e imaginei o músculo que ele iria criar. Raciocinei se não era o caso de deixar aquele garoto seguir sozinho, ali, antes de atravessarmos a avenida à beira do cais eu deveria lhe dizer que tinha vindo a Porto Alegre para resolver uma questão muito urgente e que eu não poderia me atrasar. Ele talvez me olhasse sem entender que alguém pudesse resolver alguma questão muito urgente numa terça-feira de carnaval. É isso aí, falei: eu posso estar em Porto Alegre para me apresentar à polícia, ou quem sabe fugindo dela, eu posso estar aqui para fechar um negócio para hoje, ou recomeçar um amor da vida inteira, essas historias e muitas outras são plausíveis numa Terça-Feira Gorda porque a pausa é só aparente: a mão conspiradora continua a conspirar, assinam-se planos, selam-se afinidades eternas. O garoto respondeu que quando ele vier a Porto Alegre no futuro não terá uma única questão urgente a resolver. Por aqui estão todas resolvidas, ele completou. (Rastros do Verão. 1986)

Aproveitando a adaptação cinematográfica de HOTEL ATLÂNTICO, escrevo um pouco sobre João Gilberto Noll, um dos maiores escritores brasileiros. Tive o prazer de dar um curso no ano passado sobre obras “pós-modernas” (“Literatura Líquida”) e um dos romances abordados era Bandoleiros. Mas nunca escrevi nenhuma resenha sobre um livro dele, o que não deixa de ser estranho.

    Então aqui vai:

              

      

(resenha publicada originalmente  em “A Tribuna”  de Santos, em 10 de novembro de 2009)

 

OÃO GILBERTO NOLL E  “A GRAXA DIFÍCIL DE SAIR”

       Suzana Amaral, que já fez duas marcantes (e difíceis) transposições da literatura para o cinema (A Hora da Estrela & Uma Vida em Segredo), mais uma vez demonstra gosto impecável na escolha de um livro, ao adaptar Hotel Atlântico, de João Gilberto Noll.

      Após um primeiro romance (A Fúria do Corpo, 1981) barroco, excessivo, transbordante, o notável escritor gaúcho, no texto seguinte (de 1985), Bandoleiros, surpreendeu com a linguagem seca, desidratada, sem a menor ênfase, estranhamente absorvente,  mostrando a trajetória de um narrador errante, que se envolvia em incidentes irrisórios (mesmo quando violentos)  e ao mesmo tempo claustrofóbicos e exasperantes. Essa tônica se manteve no livro seguinte, Rastros do Verão (1986) e chegou a um determinado clímax, justo em Hotel Atlântico, publicado há exatamente vinte anos.

     Mais uma vez, temos um personagem que está em trânsito e vive precariamente: viaja sem bagagem, fica um dia ou dois numa espelunca qualquer, e parte, quando acicatado pela urgência do desespero (“Eu estou velho. Mal chegado aos quarenta, velho”; mais adiante: “Quando me vi com a passagem na mão me senti como que comprando a minha alforria. E me invadiu a sensação de uma liberdade demasiada. Como se eu não fosse dar conta sozinho”). Sabemos apenas que foi um ator pouco conhecido, e que agora só vai em frente, seja para onde for: “O que importava é que eu precisava continuar dando rumos à minha viagem”.

      O relato se inicia no Rio de Janeiro, depois segue numa viagem de ônibus para Florianópolis, no final da qual a passageira norte-americana com quem o ex-ator conversa (surgindo certa atração entre eles) aparece morta (ela se suicidou; aliás, o texto se inicia com um cadáver sendo retirado do hotel  em que ele se hospeda). Depois, ele pega uma carona, indo para o Rio Grande do Sul, acompanhando um noivo e seu futuro cunhado. Há uma farra num bordel de estrada, e então uma parada misteriosa, quando ele ouve Nélson (o cunhado) dizer a Léo (o noivo) que precisam assassinar aquele ator, uma testemunha. Do quê? Nunca saberemos, os acontecimentos de Hotel Atlântico, como tantos outros na obra de João Gilberto Noll, são incompletos, não são explicitadas as motivações dos outros, não conhecemos a cadeia dos fatos. Nem por isso, a habilidade mágica do autor de Harmada é menos eficiente em nos envolver, como se estivéssemos lendo uma narrativa em que tudo vai se completar de modo unívoco e convincente: mais radical do que Paul Auster, Noll nos mostra que o fortuito  quase sempre pode ser irreparável e irrevogável.

     Fugindo dos seus assassinos, nosso herói vai parar num povoado, onde se abriga na casa do padre (só que não há padre). Enquanto lavam sua única roupa, ele veste uma batina velha e sai a passear pelas imediações, inclusive dando a extrema-unção a uma moradora local.

    Deixando a região, e sendo colhido por uma tempestade, totalmente desamparado, ele literalmente desmonta num outro lugarejo  perdido nos cafundós gaúchos, Arraiol, e tem a sua perna amputada por um médico candidato a prefeito da cidade, cuja filha quer que o ex-ator agora mutilado a deflore. Desenvolve-se, a partir dái, uma relação de co-dependência com Sebastião, o enfermeiro que cuida dele e com o qual “foge” de Arraiol “Pensei  o que seria de mim se Sebastião desaparecesse agora”.

     Os dois vão para Porto Alegre e Sebastião deseja conhecer o mar. Aí aparece o Hotel Atlântico do título, o termo dessa jornada em que movimento e paralisia se alternam, e em que não veremos uma experiência de vida tornar-se coesa, discernível, ou seja, fazer sentido: “disse a Sebastião que um dia eu esperava entender por que foi que tudo aconteceu”. Esse dia nunca chegará, porque a morte, que poupou os narradores de Bandoleiros & Rastros do Verão  toma a dianteira (ou não, porque nada é certo efetivamente). Para no romance seguinte, O Quieto Animal da Esquina (1991), tudo recomeçar: “um caldo escuro escorrendo das minhas mãos debaixo da torneira, eu tinha perdido o emprego, me despedia daquela graxa difícil de sair…”

 

Parede e muro: O médico e o mutismo do monstro

Aproveito para colocar aqui no blog o texto-irmão de O MÉDICO E O MONSTRO LOQUAZ; escrevi ambos para a segunda aula do curso de maio-junho de 2008, AS MARGENS DERRADEIRAS, no qual uma das obras focalizadas era NOTAS DO SUBTERRÂNEO; alerto que, como os demais textos que coloquei dessa safra, toda a linha argumentativa é extraída de uma interpretação freudiana da obra condutora do curso, O ESTRANHO CASO DO DR.JEKYLL  E DO SR. HYDE)

 

“A burguesia, cortando-nos os laços com os nossos contemporâneos, encerra-nos no casulo da vida privada e define-nos, às tesouradas, como indivíduos. O que significa: como moléculas sem história que se arrastam de um instante para o outro. Pela contingência do nosso ancoramento na Natureza e na História, isto é, pela aventura temporal que nós somos no interior da aventura humana, descobrimo-nos singulares. Assim, a história nos faz universais na medida exata em que a fazemos particular.”

(Jean-Paul Sartre, “Merleau Ponty”, 1961)

Bartleby, o escriturário [1] foi publicado em 1856 (o ano do nascimento de Freud, em seis de maio) na coletânea The Piazza Tales. Já era a fase em que os escritos de Herman Melville não despertavam qualquer interesse, contrariando a expectativa comercial (e, para os padrões da época, artísticas) dos seus primeiros livros, enquadrados como “exóticos”, relatos aventurescos de mares distantes (tais como os  relatos similares de Robert Louis Stevenson décadas mais tarde): Typee (1846) e Omoo (1847)[2] .

Tendo como subtítulo “Uma história de Wall Street” (detalhe nem um pouco irrelevante, como veremos), Bartleby é narrado pelo patrão do personagem-título, muitos anos depois dos acontecimentos. Esse narrador, já de “certa idade”, acaba de sofrer um golpe em sua carreira, que talvez tenha lhe dado o lazer e a motivação para remexer num episódio tão ínfimo, falando de um indivíduo insignificante de quem tem informações “escassas” e “vagas”: “Pouco antes da época em que esta pequena história começa, minhas ocupações haviam aumentado consideravelmente. O antigo e rendoso cargo —ora extinto no estado de Nova Iorque— de Conselheiro do Tribunal da Chancelaria, tinha-me sido conferido. Esse cargo, sem ser muito árduo, era no entanto perfeitamente compensador. Eu raramente perco a calma; muito mais raro ainda é eu me entregar a perigosas indignações perante erros e ofensas; mas permitam que aqui me deixe arrebatar declarando que considero a súbita e violenta extinção daquele cargo, decretada pela nova Constituição, como um ato…prematuro! tanto mais que eu contava com rendimentos vitalícios e, assim, só recebi proventos de uns breves anos. Mas falei disto só de passagem.”

Gostaria que não se perdesse esse trecho de vista, uma vez que ele será alavanca para nos ajudar a entender o narrador, tal como acontece com o Sr. Utterson em Jekyll & Hyde. Por enquanto, registremos apenas a matreirice do autor, “falei disto só de passagem”, como se numa narrativa curta e cerrada (não há divisão em capítulos ou segmentos) como Bartleby algo pudesse ser só de passagem.

Pois bem, o narrador tinha um escritório meio tabelionato meio advocatícioem Wall Street.Aprincípio se valia de três funcionários: dois mais graduados (Mr. Turkey ou Sr. Peru e Mr. Nippers ou Sr. Alicate) que se alternam em produtividade e atitudes extravagantes, isto é, um é sóbrio, comedido e eficiente pela manhã (Turkey) enquanto o outro parece vítima de indigestão e mau-humor, continuamente irrequieto e insatisfeito com os apetrechos e móveis  (Nippers), enquanto à tarde, um se torna falastrão e meio inconveniente, além de relaxado (Turkey), contrabalançado pela atitude mais calma e suave do colega (Nippers), mantendo-se assim o equilíbrio; também há um aprendiz e contínuo, guri, Ginger Nut, “Noz de Gengibre” (na versão de Irene Hirsch, Pão-de-Mel), o qual adquiriu tal nome devido à sua infatigável disposição de comprar para os outros funcionários bolinhos de gengibre.

Num dado momento (justamente quando o narrador é investido do cargo cuja extinção lhe é tão revoltante), é preciso contratar mais um escriturário (ou copista, é bom lembrar que é ainda uma época de cópias feitas à mão, antes mesmo das máquinas de escrever) e então… Bartleby: Em resposta a um anúncio, apareceu certa manhã no meu escritório um jovem… Ainda me parece estar vendo essa figura: um lívido perfil, tristemente respeitável, incuravelmente perdido!” Para o narrador, é um alívio contratar um jovem tão apagado, diante da fogosidade e arrebatamento alternados dos seus dois funcionários veteranos.

O escritório é dividido por portas de vaivém, patrão num cômodo, empregados no outro. Bartleby é instalado na parte do patrão, com um biombo para separá-los, ficando, como se diz no relato, “ao alcance da voz”. Isso fornece ao novo funcionário a seguinte vista: “Coloquei a sua escrivaninha junto de uma pequena janela lateral que originalmente proporcionava uma vista meio de lado para uns pátios sombrios, de tijolo, mas que agora, devido a subseqüentes construções, não dava para vista nenhuma, embora filtrasse algumas réstias de luz. A três pés das vidraças, erguia-se uma parede, e a luz descia do alto entre dois prédios altos, como de uma pequena abertura numa cúpula”. Portanto, Bartleby vai se instalar  de uma forma no coração de Wall Street que parece tornar literal o significado do nome, “Rua da Parede” e que nos faz avaliar bem as perspectivas de sua existência como insignificante peça burocrática, que está ali à mão, “ao alcance do ouvido”. Justamente nessa condição, um dia o patrão o convoca para conferirem juntos um documento original e sua cópia (para verificar sua exatidão): “…sentei-me logo à escrivaninha com a cabeça inclinada para o original e estendendo impacientemente a mão direita para o lado com a cópia, de maneira que Bartleby, mal saísse do seu retiro, pudesse pegá-la e começar a tarefa sem mais demora.”  Todavia, ele ouve uma resposta inacreditável (e uma das frases mais célebres da ficção): “I would prefer not do”, “Prefiro não fazer” [3]. O que impede o empregador de despedi-lo na hora; de, como diz, escorraçá-lo sem mais delongas do escritório? O fato de não sentir “inquietação, raiva, impaciência” ou, mais importante, “impertinência”: “O que fazer?  Mas o trabalho era urgente e resolvi deixar por isso mesmo o incidente, reservando-o para horas vagas”. Começa então a estranha relutância desse édipo em enfrentar o enigma da esfinge, ou pelo menos agir. Se Bartleby “prefere” não agir, o seu patrão não se decide a agir. Em poucos dias, acontece novo incidente e a mesma frase, desta vez testemunhados pelos outros três assalariados: “Com qualquer outro que não ele, eu teria ficado imediatamente irado, e, sem mais explicações o teria ignominiosamente banido da minha presença. Mas havia em Bartleby algo que na apenas me desarmava estranhamente, mas que, de certa forma, me tocava e me desconcertava”. E o leitor? Creio que se o leitor contemporâneo se exaspera, imagine o da época, que nunca encontrara pela frente personagem desse tipo. Mas deixemos para depois de repassar o texto essa questão que me parece importante, a da reação do leitor. Por sua vez, o tipo de reação quase passiva de Bartleby (e “nada irrita tanto uma pessoa série quanto uma resistência passiva”), apesar da enormidade do seu “preferia não fazer”, é evidenciado pelo trecho seguinte:

Narrador: É como sempre se faz. Todo copista deve conferir sua cópia, não é assim? Não quer falar? Responda!

    (…) Tive a impressão de que, enquanto lhe falava, ele pesava cuidadosamente as minhas ponderações e que ele apreendia plenamente seu significado mas, ao mesmo tempo, uma soberana consideração o forçava  a responder daquele jeito.

Narrador: Então está decidido  a não fazer o que lhe peço? Mesmo sendo o meu pedido de acordo com a praxe e o bom senso?

    Em breves balbucios, ele me deu a entender que, nesse ponto, o meu raciocínio era correto. Sim: mas sua decisão era irrevogável!”

E é justamente a praxe e o bom senso que são colocados em xeque, já que a decisão irrevogável de Bartleby “desautomatiza” o quotidiano, obriga patrão e colegas a conviverem com algo completamente inusitado. E um outro efeito colateral: a atitude de Bartleby (“Entrementes, permanecia sentado no seu canto, alheio a tudo que não fosse seu próprio e peculiar trabalho ali”) força seu patrão a prestar atenção nele: “Sua última conduta memorável levou-me  a observar de perto sua atividade. Constatei que nunca saía para comer; que, aliás, nunca ia a parte alguma. Também não me lembro de tomar conhecimento de sua vida fora de meu escritório. Ele era uma sentinela perpétua naquele canto.” Embora se ocupe intimamente do “problema” que surgiu em sua vida, o narrador chega à conclusão provisória de que as excentricidades do empregado são involuntárias e de que ele lhe é útil, ainda assim. E sua auto-gratificação se compraz em manter Bartleby, auxiliá-lo mesmo, “agradá-lo em sua estranha obstinação”, o que custaria nada ou muito pouco: “Se eu demiti-lo, ele pode acabar com algum empregador menos indulgente, sendo tratado de forma rude, e talvez miseravelmente levado a passar fome”. Apesar dessa predisposição tão indulgente e boa para a auto-estima, a atitude de Bartleby o espicaça por dentro e ele procura criar situações, num “impulso diabólico”, um desiderato meio inexplicável, que levem o estranho funcionário a responder-lhe da mesma forma: “Eu ardia por ser contrariado novamente”. Assim como o Sr. Utterson de Jekyll & Hyde, o narrador é um pouco nosso representante na trama e nos identificamos com seus sentimentos. Mas é preciso ser um leitor daquela época, ainda não treinado pela suspeita pós-nietzschiniana e freudiana, para não ver nesse ardente desejo de ser contrariado o impulso de Thânatos presente no id de ver tudo se desmantelar, de mandar às favas o edifício laboriosamente construído pelo esforço quotidiano, a meada cinzenta se desenrolando em frente a uma parede. Tudo bem que o superego afague o ego com idéias de bondade, generosidade e indulgência.

Há regras no jogo entre eles: Bartleby nunca aparece na primeira invocação do seu nome (“Como um fantasma, submetido às leis da invocação mágica, ao terceiro chamado ele apareceu à entrada de seu eremitério”, lemos numa cena em que ele se recusa a ir à sala contígua chamar o colega Nippers). E o resultado do jogo: “…em pouco tempo se tornara fato concreto em meu escritório que um jovem escriturário pálido, que atendia pelo nome de Bartleby, tinha uma mesa lá; que ele fazia cópias para mim pela tarifa habitual de quatro cents por página (cem palavras), mas que ele estava permanentemente isento de conferir o trabalho feito por ele… além disso, o dito Bartleby em hipótese alguma era enviado em qualquer tipo de serviço trivial fora do escritório; e que mesmo que se lhe solicitasse fazer algo do gênero, normalmente ficava claro que ele preferia não fazer; em outras palavras, que ele simplesmente se recusava a fazer”. Vocês devem notar a ênfase constante do que é habitual (a tarifa habitualmente paga de 4 cents, conferir as cópias com o original) como argumento de qual deveria ser a atitude “normal”, isto é, ancorada no hábito, de Bartleby, e que ele contraria. Um dos encantos da narrativa é a necessidade contínua de racionalização (afinal, estamos em pleno coração de Wall Street, um lugar não muito afeito a fantasmagorias) da tolerância à peculiaridade bartlebyana: “Sua constância, seu comedimento, sua produtividade incessante (exceto quando, de pé, atrás do biombo ele preferia sonhar acordado), seu absoluto silêncio e seu comportamento inalterável faziam dele uma aquisição valiosa. O mais importante de tudo era o seguinte: ele estava sempre lá.”

E é esse “ele estava sempre lá” (ou seja, era o primeiro a chegar, o último a sair), tão inocente e aparentemente tão importante no cômputo geral positivo, que levará o relato à sua próxima volta do parafuso, como se o primeiro ato tivesse terminado. Desse primeiro ato, que eu arbitrariamente delineei numa narrativa fortemente cerrada, uma palavra se destaca, em retrospecto: concessão. Foram feitas concessões inusitadas a um mero empregado. O motivo básico e inconteste: a produtividade em copiar, não importando a recusa em circunstâncias mais intermitentes. Bartleby é esquisito, porém é uma peça que funciona na engrenagem. Por ora.

Então, numa manhã de domingo as coisas mudam de figura: o narrador quer ouvir um pregador famoso na Trinity Church e, estando um pouco adiantado, resolve dar um pulo ao “seu” escritório. Anteriormente, ele nos explicara que havia algumas cópias das chaves: uma, com ele; outra, com Turkey, funcionário mais graduado; outra, com a faxineira; a quarta… ele não sabia com quem ficava. Vai descobrir: tenta colocar a sua na fechadura, notando que há resistência: “para minha consternação, uma chave girou do lado de dentro e segurando a porta entreaberta surgiu o rosto esquálido de Bartleby, o qual estava em mangas de camisa e num estranho e esfarrapado roupão, dizendo em voz baixa que sentia muito, mas estava muito ocupado naquele momento e preferia não permitir minha entrada”, sugerindo-lhe que desse uma ou duas voltas pelo quarteirão, enquanto ele concluía os tais afazeres. O patrão obedece, e sua cabeça roda à procura de explicações (descartando as hipóteses mais imorais, pelo que conhece de Bartleby), até que volta ao escritório e o encontra desimpedido. Indícios revelam que o empregado se aloja ali como uma “alma penada”: “De pronto senti todo o drama: Que solidão e desamparo terríveis estão sendo revelados aqui! A sua pobreza é grande, mas a sua solidão… que horror! Pensem nisso. Num domingo, Wall Street é tão deserta quanto Petra, e todas as noites de todos os dias são um imenso vazio. E até este edifício, que nos dias de semana fervilha com vida e labor, à noite ecoa de tão absoluta inatividade e durante todo o dia dominical jaz abandonado. E é daqui que Bartleby faz seu lar…”  [4]Engraçada essa idéia de um lugar de alienação e mais valia parecer aconchegante nos dias de exploração do trabalho. Infelizmente, é um sentimento que todos nós temos: os lugares de atividade e agitação, abandonados, nos dão um sentimento intenso de desolação e de inóspito.  A superioridade indulgente do patrão sofre um profundo arranhão: “Pela primeira vez em minha vida, fui tomado por um sentimento de opressiva e doída melancolia. Eu não conhecera até então senão uma leve e nada desagradável tristeza. O laço comum da humanidade fez com que eu fosse golpeado por um irresistível desalento… Pois tanto eu quanto Bartleby éramos filhos de Adão.”

Do território da concessão, partimos agora para o reino da empatia. Ele relembra todos os indícios da pobreza (nunca o vira lendo nem um jornal, nunca ia a lugares para fazer uma refeição, nunca bebia cerveja, ou mesmo café ou chá) e da solidão (nunca soubera de um parente): “E acima de tudo, lembrei-me de uma certa expressão inconsciente de, como definir?, combalida altivez, pode-se dizer, ou uma certa reserva austera”.

Só que a empatia é contraproducente e ao lembrar de todos esses indícios, instala-se (eu diria, reafirma-se) nesse outro filho de Caim o sentimento de prudência. Ele poderia ajudar Bartleby, realmente? “Eu poderia oferecer compaixão a seu corpo, mas não era seu corpo que lhe doía; era sua alma que sofria, e a sua alma eu não conseguia alcançar”. O médico está alienado de seu paciente, não há comunicação possível entre a margem de cá e a derradeira onde o outro se encontra. Um dos maiores encantos de Bartleby é a obstinada recusa de Melville em nos dar acesso à mente de seu personagem, e assim é fato: não conseguimos alcançar sua alma.

O narrador bem que tenta: faz perguntas a Bartleby a respeito de onde nasceu ou qualquer fato importante da sua vida. Prefiro não dizer, prefiro não contar, eis as respostas. Aliás, Bartleby prefere não responder. Irritado com tal ingratidão renitente, o impulso de demiti-lo é frustrado pela sensação de que seria impossível fazer mal ao mais infeliz dos seres humanos. Ele pede a Bartleby que seja razoável, pense com calma e adapte-se à rotina, como os outros. Resposta: “No momento, prefiro não ser um pouco mais razoável”. Aliás, a praga do verbo preferir pega no escritório e todos acabam  utilizando-o quase como um ato falho.

E Bartleby radicaliza (e nesse momento, creio que é a experiência comum, o leitor é levado à mesma exasperação sentida pelo narrador): “No dia seguinte notei que Bartleby nada mais fez senão ficar de pé em frente de sua janela, no seu devaneio com a parede sinistra. Quando lhe perguntei por que, respondeu que decidira não escrever mais. Exclamei: O quê?! Mas o que é isso agora?! Não vai escrever mais? Ele: Não. Eu: E qual a razão? Ele: O senhor mesmo não vê a razão?” Esse trecho é importante porque se trata de um dos raros momentosem que Bartleby se manifesta diretamente. A arrepiante frase “o senhor mesmo não vê a razão?” parece levar o quotidiano a bater de cara naquela parede em frente, obsedante e determinante. É como se a razão estivesse ali materializada, à frente de ambos.

Prudentemente, o narrador deixa passar alguns dias para voltar à carga. Como Bartleby persiste em sua posição, ele lhe paga o salário, mais uma gratificação e diz: “Chegou a hora; precisa deixar este lugar. Lamento por você. Aqui tem dinheiro, mas trate de ir embora”, já que é uma aberração no mundo prático e capitalista um funcionário que se recusa a trabalhar. Que preferia não trabalhar, melhor dizendo, e ao manifestar tal preferência concomitantemente a pratica. Resposta: “Prefiro não ir”. O patrão insiste, lhe estende as notas de dinheiro e lhe saúda com um adeus: “Ele não retrucou sequer uma única palavra; tal como a derradeira coluna de um templo em ruínas, continuou de pé, mudo e solitário, no meio da sala deserta.”

E temos mais um jorro autocongratulatório do narrador por ter resolvido a situação com tanta elegância e discernimento: “…minha vaidade sobrepujou a minha compaixão. Não deixava de me congratular efusivamente pela forma magistral com que me livrara de Bartleby… A beleza do meu procedimento parecia consistir na sua perfeita tranqüilidade. Não houve a menor ameaça vulgar nem qualquer espécie de bravata…nem caminhadas exaltadas pela sala, berrando para Bartleby pegar seus cacarecos e ir embora com eles.” Ainda assim, ele fica apreensivo: irá realmente o escriturário embora? “Imaginei que toda a Broadway participava da minha ansiedade e discutia a questão comigo”. Ele vai mais cedo ao escritório e se depara com a presença de Bartleby, que não lhe permite a entrada, alegando estar ocupado. E o narrador mais uma vez obedece “ao poder assombroso que o inconcebível escriturário tinha sobre mim, poder do qual não conseguia escapar”. É algo sem precedentes, como se o escriturário da triste figura tivesse obtido um triunfo sobre ele.

O que se poderia fazer? À pergunta: “Você vai ou não vai me deixar?” a inevitável, nevermoriana resposta será: “Prefiro não deixá-lo” e se não fosse tão estranho dizer isso de tal personagem, parece haver uma ponta de malícia. Ou seria o mais absoluto desamparo? Revolta impotente do patrão: “Mas que direito se arroga você para ficar aqui? Paga aluguel? Paga meus impostos? Ou será que este lugar lhe pertence?”

E assim Bartleby passa os dias no escritório, sem fazer nada, atrás do biombo, olhando a parede. O nirvana em Wall Street.Nummomento de auto-ironia, o narrador chega a dizer pra si mesmo: “… nunca me sinto tão à vontade como quando sei que você está aí. Pelo menos, eu sinto, vejo, penetro a razão-de-ser predestinada de minha vida. E fico contente. Outros terão papéis mais relevantes a desempenhar; quanto a mim, a minha missão no mundo, Bartleby, é a de lhe proporcionar um escritório para todo o tempo que desejar.” Ora, tal situação não poderia deixar de ter repercussão e se espalhar por Wall Street, o que desmoraliza o escritório e afasta alguns clientes, impressionados com o “fantasma que morava no meu escritório”, que não dá respostas e nem aceita tarefas, o que acaba por esgarçar a empatia do narrador. A meada cinzenta quer recuperar seus direitos… que nenhum fio fique solto: “Resolvi reunir todas as minhas energias e livrar-me de uma vez por todas daquela intolerável assombração” Mas há um lado Hamlet no narrador, que se atormenta: O que fazer? O que decidir? Ele então avisa Bartleby de que passou a achar inconveniente o local do escritório e pretende mudar-se. E que Bartleby não é convidado a acompanhá-lo na mudança: “No dia marcado, contratei carroças e carregadores, fui até o escritório e, como tinha poucos móveis, tudo foi retirado em poucas horas. Do começo ao fim da mudança o escriturário permaneceu de pé atrás do biombo, que eu determinara fosse a última coisa a ser removida… assim que o biombo foi retirado…ali ficou o imóvel ocupante na sala vazia. Demorei-me alguns instantes no vestíbulo para o observar, enquanto algo dentro de mim me censurava.” Mesmo assim ele se despede, “livrando-se” do peso morto, e podemos dizer que se encerra o segundo ato.

No novo escritório, por vários dias o narrador sente a inquietude e o temor de encontrar algum dia Bartleby ali instalado, ”cada ruído de passos no corredor deixava-me sobressaltado” … “mas esses medos eram desnecessários. Bartleby nunca me procurou”.

Quem o procura é o novo locatário, que lhe comunica, angustiado, a permanência absurda de Bartleby e lhe diz: “o senhor é responsável pelo homem que lá deixou. Ele se recusa a fazer qualquer cópia, recusa-se a fazer qualquer coisa…recusa-se a deixar o local”. Nosso amigo argumenta que o desanimado fantasma: “não é nada meu.. não tem comigo qualquer relação nem é meu parente” e dias depois é novamente incomodado. Bartleby foi expulso do escritório e agora se recusa a sair do edifício: “de dia  senta-se no corrimão das escadas  e de noite dorme no vestíbulo.  Todos estão se queixando. Clientes estão abandonando os escritórios…” E assim cabe ao narrador tomar providências, algo que ele preferia não fazer, com certeza, horrorizado com a idéia de se confrontar com Bartleby e sua própria má consciência.

Ele vai até o edifício, leva Bartleby até o antigo escritório e lhe expõe os fatos. Reposta: “No momento, prefiro não me mudar”. O narrador lhe faz ofertas de empregos. Ele recusa, embora deliciosamente acrescente: “Mas não sou exigente” (outra de suas raras manifestações, além das recusas em fazer algo que todos acham ser de praxe, habitual, razoável ou de bom senso). Como última cartada (e revelando uma motivação psicológica surpreendente), o narrador o chama para ir morar na sua casa. O monstro: “Não, no momento prefiro não me mudar”.

O narrador se vai, quase fugindo, querendo se afastar daquele demônio de recusa. Chega até a viajar e, na volta, encontra uma carta com a notícia de que Bartleby foi recolhido à Prisão Municipal por vadiagem. Nosso amigo vai até lá: “Assegurei… que Bartleby era um homem perfeitamente honesto e, apesar de suas inexplicáveis excentricidades, digno da maior compaixão. Contei tudo o que sabia a seu respeito e terminei sugerindo que lhe tornassem a detenção tão branda quanto possível, até que algo menos severo se pudesse fazer—ainda que, na verdade, eu não soubesse bem o quê.” Ele pede autorização para vê-lo e o encontra “de pé, completamente só no pátio mais isolado, o rosto voltado para uma alta parede” (isto é, continuando sua existência no escritório em Wall Street). Ao ser interpelado elo antigo patrão, replica: “Já o conheço, e nada tenho a lhe dizer”. É quase uma acusação, mas de quê? Será que é mesmo uma acusação? Será que o narrador é mero representante de uma humanidade da qual o escriturário se desligou, como o Homem Invisível de Wells, no veredicto do Dr. Kemp?

Bem, de todo jeito, o narrador procura mitigar a existência do antigo funcionário, dando propinas a funcionários do lugar para que protejam e alimentem o rapaz. Mas Bartleby prefere não jantar. Dias depois, ele volta e encontra Bartleby integrado definitivamente à condição que escolheu: “O pátio estava numa calmaria total… Estranhamente enroscado ao pé do muro, joelhos fletidos, deitado de lado e com a cabeça encostada às pedras frias, assim deparei com o definhado Bartleby. Não se movia. Parei, depois avancei e, debruçando-me sobre ele, vi que seus olhos nublados estavam abertos; parecia, no entanto, profundamente adormecido. Não sei o que me levou a tocá-lo. Peguei sua mão, e um calafrio agudíssimo subiu pelo meu braço, desceu-me pela espinha e estremeci da cabeça aos pés.” O homem “da bóia” da prisão se achega e reclama que Bartleby nunca come. “Vive sem comer?” O narrador responde: “Vive sem comer”. O homem ainda pergunta: “Ele está dormindo”. Resposta do narrador: “Com reis e conselheiros”.

O narrador tem ainda uma última palavra a dizer, embora um prosseguimento da história “seja desnecessário”. Trata-se de uma versão, ou de um boato que ouviu sobre a vida pregressa ao escritório do esquisito funcionário: “Bartleby teria exercido uma função subalterna na Seção de Cartas Extraviadas, em Washington, da qual fora repentinamente demitido por uma reforma administrativa. Quando penso sobre esse boato, nem sei exprimir de forma adequada as emoções que sinto. Cartas Extraviadas! Não soa a homens extraviados? Concebam um homem propenso, por natureza e sina, a uma pálida desesperança: haverá melhor posto para desesperá-lo do que o contínuo manuseio dessas cartas extraviadas, mortas, e com elas alimentar a fornalha? Porque são incineradas todos os anos, às carradas. Por vezes, dentre as folhas dobradas de uma carta, o pálido funcionário retirava uma anel, o dedo ao qual estivera destinado estava talvez apodrecendo no túmulo; uma cédula remetida com solícita caridade, e aquele a quem se destinava a socorrer já não come, já nem tem mais fome; perdão para aqueles que morreram no desespero; boas notícias para seres que morreram na desgraça. Com mensagens de vida, essas cartas corriam para a morte.”

O aspecto que mais chamou a minha atenção na releitura de Bartleby que fiz para o curso foi o de como somos, no fundo, burgueses domesticados, nós, os leitores. Afirmei mais atrás que o narrador é nosso representante como o Sr. Utterson o é na tessitura da trama e da narrativa do texto de Stevenson. Ora, por que ele nos parece tão “natural” e “humano” em contraste com o quase inumano escriturário que prefere não fazer coisas de forma cada vez mais radical? Uma parte é fruto da construção do foco narrativo, lógico: vemos os fatos através dos olhos do patrão de Bartleby; o problema, creio eu, encontra-se mais fundo: somos leitores treinados num mundo de perda de “valores”, um mundo de suspeita (fruto da psicanálise), ou seja, em que a “normalidade” é colocada em xeque, bem como a “ordem” e o “progresso” conquistados pela burguesia; nem por isso deixa de ser para nós exasperante e enervante o comportamento do pálido escriturário, ao se recusar a trabalhar, ou condescender a cumprir as tarefas mais triviais, ou depois, mais tarde, a se retirar do escritório, ou ser acolhido na casa do ex-patrão, ou alimentar-se na prisão… Não nos identificamos com isso, tal atitude nos impacienta e nos aliena dele, consegue a nossa “concessão” (por abrir uma brecha crítica no automatismo do quotidiano), todavia não a nossa adesão ou “empatia” (no sentido de dizermos, “eu também sou um Bartleby”).

E assim, de certa forma, damos nosso aval ao mundo da produtividade e da atividade, o mundo “Wall Street”, em que a vida de um Bartleby é absurda, por que uma pessoa que tivesse a atitude do escriturário como um nosso colega, um nosso assalariado, alguém que convivesse conosco, nos deixaria malucos. Ou não?  É só recapitular: até o “terceiro ato” e o dilema que a recusa de Bartleby em deixar o edifício é resolvido por seu recolhimento à prisão, sua atitude positivamente nos desconcerta, mesmo que tenha um lado comicamente sinistro, como apresentam também os textos de Kafka (não copiar mais, não deixar o patrão entrar no próprio escritório). Ainda é um teatro do absurdo. Só as páginas finais revelam, no fundo, uma atitude trágica, de uma pessoa que não tem mesmo lugar no mundo em que as cartas em que perdões, esperanças, auxílio, prendas, destinavam-se a pessoas vivas, e que, extraviadas, são como símbolos de assombração, da morte que paira sobre a existência, no (no)nada que é a vida pode ser, se olharmos muito a mesma parede, copiando (a 4 cents por palavra, cem delas por página) documentos atrozes por serem outras tantas paredes na vida: certidões, testamentos, procurações, e o mais que houver na burocracia.

Eu tenho para mim que a empatia do narrador para com seu estranho funcionário, é retrospectiva, advinda da perda do cargo importante, que também lhe deixou a sensação de ser um elemento “sem lugar” no mundo produtivo, apesar das boas opiniões a seu respeito (como o ilustre John Jacob Astor, que ele invoca). Por que não deixa de ser contraditório, para quem nos afirma que ele e Bartleby eram ambos, “filhos de Adão”[5] (e isso me lembra o Sr. Utterson, afirmando, como homem indulgente que era, sua “inclinação pela heresia de Caim”, deixando seus semelhantes procurarem sua danação pelas próprias pernas), ele nunca ter feito o menor gesto para tirar Bartleby da prisão, e, sobretudo, esse trecho esclarecedor, no qual o narrador expressa seus temores quanto à permanência do pálido escriturário em seu escritório ad aeternum: “…fui assaltado pelo pensamento de que ele poderia ter uma vida muito longa e continuar ocupando a minha sala e negando a minha autoridade, constrangendo  meus visitantes, manchando minha reputação profissional, projetando a sombra da melancolia e da desconfiança no ambiente, sendo capaz de manter a alma grudada ao corpo graças às suas economias… e no final talvez viver mais do que eu e reclamar a posse do meu escritório por direito de ocupação perpétua”. Um trecho de admirável egoísmo. Quem é o monstro, afinal? Não irei ao ponto de dizer que, no fundo, no fundo, ele queira ver Bartleby neutralizado (recolhido em casa ou na prisão) ou mesmo destruído. Mas já não temos uma visão tão bondosa assim do seu empregador. Porventura devemos compartilhar sua perplexidade, só que não podemos nos aliar a ele, que só pensou em Bartleby após perder seu precioso cargo, que parecia definir seu lugar no mundo, já que não conhecemos suas relações de espécie alguma. Será que só há vazio e desolação na infeliz vida do infortunado escriturário em meio ao deserto de Wall Street? E nunca podemos deixar de nos guiar pelos indícios, como Bartleby progressivamente vai rechaçando cada vez mais o narrador (se ele é o representante da sociedade, no sentido de uma “boa vontade” universal, ele também é de certa forma o responsável pela sua condição e destino, não?; no entanto, ele não o relega a um  vestíbulo, aos corrimãos das escadas, e no final a um muro de prisão): “Já o conheço e nada tenho a lhe dizer” é a maneira como Bartleby recebe o narrador no seu destino final. O narrador se defende: “Não fui eu que o mandei para aqui… De resto, para você não pode ser aviltante um lugar destes. Nada de ultrajante lhe resultará por estar aqui. E veja, o lugar não é tão ruim como seria de esperar. Olha, lá onde está o céu e aqui a grama.”. E Bartleby tem uma resposta inesquecível, uma daquelas poucas e lacônicas que lhe cabem no relato, essa, porém, sendo de uma lucidez mortífera: “Sei onde estou, respondeu ele; não falou mais nada e eu o deixei.”

         .Acho que não é preciso sublinhar a hipocrisia de consolar um homem preso como vadio, afirmando-se que ele tem o céu e a grama à disposição, e que o lugar não é tão ruim, e mais ainda que nada de ultrajante e aviltante pode se associar à sua estada ali, como se a estada ali já não fosse o aviltante e o ultrajante. É nesse sentido que Modesto Carone, no seu posfácio à edição da CosacNaify, “Bartleby, o escrivão fantasma”, inclui o nosso amigo na categoria de unrealiable narrator, “narrador não-confiável” (técnica desenvolvida por Henry James & Machado de Assis no final do século, na qual o foco narrativo nos é fornecido por um narrador cujo ponto-de-vista se revela tão restrito e parcial que começamos a duvidar de sua versão dos fatos) [6]: “É o caso deste advogado que conta uma história facciosa, na medida mesmo em que espalha as pistas para ser descoberta sua deliberada parcialidade”. Sentimos, afinal, que mesmo espalhando essas pistas, ele sempre procura conquistar a nossa boa opinião, como a que tinha o falecido John Jacob Astor.

E é por isso que fica inviável irmanar totalmente, embora ambos nasçam da mesma situação alienante, Bartleby e Akaki Akakiévitch (de O capote, de Gógol), já que a inconsciência deste último da sua condição se mantém até o fim (quando é praticamente condenado à morte pela descompostura de Sua Excelência) enquanto que, mesmo sem se manifestar abertamente, ou mesmo por causa dessa não-manifestação explícita, o personagem de Herman Melville parece ter o dom de ter a última palavra, de obrigar à lucidez de encarar que o horizonte do universo em que ele e os Akáki Akakiévitch (in)existem é uma parede.

E no final, as próprias palavras do narrador se voltam contra sua existência tanto quanto a do seu funcionário: “Com mensagens de vida, essas cartas corriam para a morte. Ah, Bartleby! Ah, humanidade!” Além da melancolia e do desamparo que revelam (e olhe que ele nos afirmou, a certa altura, não ter conhecido na vida, antes da revelação dos infortúnios de Bartleby, “uma leve e nada  desagradável tristeza”), projetam a sombra da melancolia e da desconfiança sobre uma existência dedicada a produzir documentos e papelório, todos correndo para a morte, enquanto fazem as transações da vida.

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[1] O título original é Bartleby, the scribner. Há traduções em que aparece como Bartleby, o escrivão e temos o famoso “escrivão” da nossa literatura, Isaías Caminha, de Lima Barreto (1909). Como o escritório do narrador cumpre função de cartório não seria incorreto também o título Bartleby, o escrevente. Há magnífica versão de Luís de Lima (Rocco), mas existem várias outras. As que eu tenho:  a de Olívia Krähenbül na série “Melhores Contos” (Cultrix); a de Pinheiro de Lemos (tenho pela Record; foi, entretanto, reeditada recentemente pela José Olympio); a de Cássia Zanon (L&PM); a de Irene Hirsch (CosacNaify), que, sinceramente, não me agradou, explicarei  na discussão do texto por quê.

[2] O que torna Melville contemporâneo, em idade e carreira artística, de Dostoiévski. O norte-americano nasceu em 1819 (em primeiro de agosto); o russo, em 1821 (30 de outubro); como disse acima, Typee inicia a carreira de Melville em 1846; em 1845, Dostoiévski lança seu primeiro livro, Gente Humilde; Melville viverá até 1891 (morre em 28 de setembro); não custa lembrar que Nietzsche, o qual exerceu na Filosofia influência similar a de Dostoiévski na literatura, nasceu  na época (meados dos anos 40)  em que essas primeiras obras apareceram: em 15 de outubro de 1844; Dostoiévski morre em 28 de janeiro de 1881.

[3] Apesar de eu gostar muito da versão de Luís de Lima, Pinheiro de Lemos traduz de maneira bem eficaz: “Preferia não fazê-lo”. Confesso que não gosto da solução de Irene Hirsch: “Acho melhor não”, sem graça e no fundo pouco poética. Pois há poesia na recusa de Bartleby, pois é uma recusa dentro de uma formulação da Possibilidade: “prefiro” ou “preferia” não fazer, ou seja, há a possibilidade de fazer, mas abriu-se um pequeno e decisivo lapso: a “preferência”. Não é uma recusa propriamente dita: não vou fazer. É uma preferência que, manifesta, abole a possibilidade de fazer o que é solicitado. É minha opinião que tudo isso se perde no “acho melhor não”.

[4] Não é ocioso notar que essa é mais uma história onde há uma marcante ausência de mulheres, inclusive na vida do próspero patrão de Bartleby, sobre a qual não temos, por mínima que seja, a menor alusão a qualquer relacionamento amoroso.

[5] Contudo, ele mesmo se intitula a certa altura, de “velho Adão ressentido”.

[6] O que mostra que Bartleby, escrito por volta de 1853, é antecipador em muitos pontos. Ficou famosa a idéia de Borges (no prefácio da sua tradução ao texto, em 1944) de que ele seria um precursor de Kafka. É engraçado que Borges lança a idéia muito de leve, muito sucintamente, porém ela ganhou  amplitude e carreira na Wall Street das teorias literárias (e sem parede).

Simia Sapens: “O planeta dos macacos”- A verdadeira origem

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 13 de setembro de 2011)

“A macaca tirou uma caneta do bolso e escreveu várias linhas em seu caderno. Em seguida, levantando a cabeça e ainda se deparando com meu olhar ansioso, sorriu novamente. Isso me estimulou a tentar outra abordagem amistosa. Estendi-lhe um braço através da grade, com a mão aberta. Os gorilas sobressaltaram-se e esboçaram um movimento para interferir. Mas a macaca, cujo primeiro reflexo havia sido de toda forma recuar, recobrou-se, deteve-os com uma palavra e, sem parar de me fitar, também projetou seu braço peludo, um pouco trêmulo, na direção do meu. Não me mexi. Ela aproximou-se mais ainda e colocou sua mão com dedos descomunais sobre meu pulso. Senti-a estremecer a esse contato. Tentei não fazer nenhum movimento que pudesse assustá-la. Ela deu  um tapinha na minha mão, acariciou meu braço, depois voltou-se para  seus auxiliares com uma expressão de triunfo.

    Eu arfava de esperança, cada vez mais convencido de que ela começava a reconhecer  minha nobre essência. Quando se dirigiu imperiosamente a um dos gorilas, tive  a louca esperança de que fossem abrir minha jaula, com desculpas. Ai de mim! Não era nada disso!O guarda  vasculhava em seu bolso e sacou um pequeno objeto branco, que entregou à sua patroa.  Ela colocou-o pessoalmente em minha mão com um sorriso encantador. Era um torrão de açúcar.

    Um torrão de açúcar! Despenquei de tão alto, senti-me de repente tão desencorajado diante da humilhação daquela recompensa que quase atirei-a na cara dela.”

A exibição de O planeta dos macacos- a origem me deu vontade de conhecer a fonte original de uma saga que rendeu um clássico cinematográfico (o grande filme de 1968, dirigido por Franklin J. Schaffner[1]), quatro continuações, uma série de televisão, episódios em desenho animado (eu gostava muito deste cartoon), e neste novo século dois filmes (por enquanto).

O romance Le planète des singes do francês Pierre Boulle (o qual comento na tradução de André Telles para a Pocket Ouro da editora Agir) foi lançado em 1963[2]. Nele, um casal de namorados (que no final descobriremos serem símios, revelação que vai sendo antecipada por pequenas intervenções do casal na narrativa), num passeio espacial, recolhe uma garrafa que contém o relato de Ulysse Mérou. Este viajara (embora  jornalista e não astronauta!), no começo do século XXVI (e ainda se usam carabinas em 2.500!), com dois companheiros para a constelação de Órion.

São extravagantes os detalhes que Boulle fornece dos meios de locomoção espacialm, sem a menor preocupação com qualquer exatidão cxientífica. Ele segue nesse ponto a linha nitidamente fantasista de Verne & Wells. Quando os três viajantes pousam no planeta Soror, são espoliados de seus trajes, armas e provisões por um grupo de selvagens humanóides que parecem ter aversão a quaisquer artefatos fabricados e que parecem seres sem consciência ou alma. Não bastasse isso, são perseguidos como caça (vários são brutalmente eliminados) e depois capturados por macacos que apresentam o mesmo grau de evolução da espécie humana na Terra. Sem os seus companheiros (um deles foi morto e o outro reaparecerá mais tarde numa condição chocante), Ulysse é levado a um centro de pesquisas biológicas.

A civilização símia, ao contrário dos filmes (onde é mais rústica e com traços mais rurais), ostenta cidades, aviões, até arte impressionista e abstrata. Ganhando a confiança (e o amor e “comunhão espiritual”, atrapalhado pela aversão física[3] entre as “raças”—substituto revelador utilizado por Boulle no lugar de “espécies”—que descortina a sua intenção satírica [4]) da cientista Zira, Ulysse consegue sua libertação da condição de cobaia (“…começaram a me desferir varadas, a mim, Ulysse Mérou, um homem criado à imagem da divindade…”)  e é até assimilado à cultura de Soror. Contudo, escavações arqueológicas apontam para algo que Cornelius, noivo de Zira, já desconfiava: que os macacos herdaram a cultura dos humanos, que antigamente dominavam o planeta (no filme de Schaffner, o viajante estava na própria Terra sem o saber, o que era mais instigante). Como bons imitadores, os novos dominantes “macaquearam” as conquistas humanas, sem criar nada de novo (é por isso que eles estavam estagnados há séculos no mesmo estágio tecnológico), pelo menos no que se refere a gorilas e orangotangos; já os chimpanzés (como Zira e Cornelius) são mais criativos e capazes de iniciativa intelectual própria (“Quase todas as grandes descobertas foram feitas por chimpanzés”, afirma Zira) e são eles que revelam a verdadeira face da evolução da sua “raça”.

De qualquer forma, a descoberta leva à conclusão de que Ulysse, ainda mais depois que ele gera um filho, é uma ameaça. O ciclo pode se inverter. Zira e Cornelius resolvem ajudá-lo a fugir com sua família.

E aí então ele descobre o mesmo que Mark Walhberg descobre na Terra no (nada clássico, aliás não acrescentou nada ao  romance nem ao filme original, tirando uma impressionante interpretação de Tim Roth)  filme de Tim Burton.

Sobrevivendo a todos os seus “filhotes”, o livro de Boulle é engenhoso e ainda muito pertinente. Todos os seus temas encontram-se ainda na pauta do dia. A difícil convivência nos países do Primeiro Mundo entre seus “nativos” e os imigrantes (principalmente de outras “raças”) e os indecentes e inomináveis experimentos com cobaias revelam que somos tudo, menos o topo da evolução.

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[1] Schaffner estava em grande fase, realizando filmes como O senhor da guerra, e olhe que com o antipático e (a meu ver) canastrão Charlton Heston. Depois de ganhar o Oscar com Patton, entretanto, ele se perdeu nas produções paquidérmicas e amorfas, tipo Nicholas e Alexandra, que esvaziaram seu impulso. O incrível é que O planeta dos macacos passou em branco nos principais Oscars, devido à nefasta tendência da Academia nos anos 60 de se manter autista com relação ao que estava acontecendo, privilegiando a forma musical  hiper-careta e super-produzida, que faz os filmes parecerem mais velhos do que os realizados décadas antes (caso de My fair lady, A noviça rebelde, Oliver, todos ganhadores do prêmio de melhor filme, o último no ano do filme de Schaffner e de 2001- sem comentários).

[2] Em seu currículo, Boulle também tem o livro que originou A ponte do rio Kwai, outro paquiderme superestimado. Por falar em superestimado, ninguém o é mais do que David Lean. Nunca entenderei por que ele é tão prestigiado.

[3]  “Eu gostava de ouvi-la rir… Eu partilhava o bom-humor da macaca. Na penumbra do vestíbulo, praticamente não discernia seus traços, mal via a ponta branca do focinho. Ela vestira, para sair, um tailleur elegante e um gorro de colegial que escondia suas orelhas. Esqueci por um instante sua condição símia e dei-lhe o braço.”

[4] Vejam se não lembra o ambiente  senhorial das colônias a seguinte passagem, que ocorre logo após a captura de Ulysse: “As damas gorilas estavam sentadas em círculo em poltronas e tagarelavam  à sombra de grandes árvores que lembravam palmeiras. De quando em quando uma delas bebericava outro copo, com a ajuda de um canudinho…”

GOLDING VALE OURO: O centenário de um dos Senhores da ficção

    Quando William Golding foi premiado com o Nobel em 1983, foi a primeira vez que “vibrei” com um acontecimento desse tipo. Eu já era seu leitor e admirador, vejam só, graças a uma coleção onde figuravam dois títulos do grande escritor inglês¹.

   Apesar de ter acarretado até uma polêmica interna na Academia Sueca (muitos ali não queriam lhe atribuir o prêmio e teve até um votante, cujo favorito era Claude Simon, que declarou não passar o autor de Homens de papel de “um pequeno fenômeno, sem maior importância”), pelo menos para mim na época (e ainda hoje), tratava-se de uma escolha indiscutível.

    Aqui no MONTE DE LEITURAS, durante algum tempo. mantive uma seção chamada “Senhores da ficção”. E é isso o que William Golding, cujo centenário de nascimento é comemorado neste 19 de setembro (sua morte ocorreu em 19 de junho de 1993) é: um Senhor da ficção.

   Às vezes parece que sua linguagem é pobre e meramente “narrativo-descritiva” (como em O Senhor das Moscas, Os Herdeiros ou O Deus Escorpião, por exemplo), que ele não tem “estilo”, um universo próprio identificável, já que a maior parte de seus livros são muito diferentes uns dos outros. Por outro lado, ele mesmo dizia que, como romancista tinha uma idéia e procurava um mito para corporificá-la, o que pode ser interpretado muito erroneamente como o procedimento daquele que usa a fábula, a ficção, com fins morais, didáticos, como meios para um fim.

   Deixem-me contar que minha trajetória de leitor (com escandalosas lacunas, é verdade) de William Golding já desbaratinou o parágrafo anterior: por alguns anos, acompanhei fielmente a coleção “A Prosa do Mundo” da Francisco Alves e foi nela que descobri meu primeiro Golding (e esse a gente nunca esquece): Visível Escuridão (Darkness Visible- 1979, em tradução de João Guilherme Linke), onde seu estilo era mais opulento, requintado, irônico, feroz. Nada de linguagem pobre, aqui. Quando Matty, o personagem principal, emerge dos bombardeios de Londres, como o órfão milagrosamente achado e salvo, mas desfigurado pelas queimaduras e causando incidentes cada vez mais calamitosos à sua volta, entramos numa mistura de Dickens com Dante. Oliver Twist perambula, mutilado, pelo Inferno e pelo Purgatório.

     Ainda antes do Nobel, li O Senhor das Moscas , O Deus Escorpião e Ritos de Passagem, nessa ordem. E para mim, configurou-se um Senhor da Ficção, um fabulador supremo,  que não apenas procurava um mito para corporificar uma idéia, mas um destilador, um tecedor de mitos que se imbricavam à própria coisa destilada, à própria tessitura, de forma que a fábula se tornava um “pedaço da realidade”. Só tive a mesma sensação de encontrar um fabulador inato ao ler John Irving, e mesmo assim…

      No entanto, mesmo descontando-se o constrangimento que cercou sua nobelização, Golding foi vítima da síndrome-do-primeiro-livro-que-se-torna-mítico². Em 1954, apareceu Lord of the Flies (gosto da versão portuguesa do título, O Deus das Moscas) e a carreira dele começou-terminou, em certo sentido. Daí para sempre, ele foi meramente o autor de O Senhor das Moscas (que já teve duas versões cinematográficas, uma delas muito marcante, de Peter Brook).

    Que fique claro: trata-se de um livro genial, paradigmático, inesquecível: ao lembrar seu cinqüentenário, no jornal em que tenho uma coluna semanal, A TRIBUNA de Santos, escrevi: “[o] título vem do Belzebu do Evangelho (10;25) de Mateus (…) um grupo de meninos fica perdido numa ilha, dividindo-se entre dois líderes: Ralph representa o apego a hábitos civilizatórios (e ficará isolado por isso), cada vez mais impalpáveis; Jack, por sua vez, é o apelo cada vez mais sedutor da barbárie, do irracional. Poucos momentos são mais devastadores do que aquele em que dois irmãos gêmeos são seviciados para que aceitem fazer da tribo de Jack, que irá caçar Ralph pela ilha”.

    Na minha opinião, O Senhor das Moscas foi se tornando mais e mais  atual. Nossos jovens estão seguindo sua trilha, quase como se tivéssemos uma ilustração etnográfica de um modelo estrutural de Lévi-Strauss. Por isso, ao selecionar para A TRIBUNA os 100 melhores romances do século XX (não riam, por favor), incluí o livro. Mas colocando o seguinte: “Embora Os herdeiros e Ritos de passagem sejam até melhores, essa história de garotos que revertem à barbárie e à selvageria conseguiu ser a profecia sombria e poderosa do que está acontecendo agora com nossa juventude globalizada”.

    E é isso aí. Se eu tivesse de escolher o livro de William Golding que levaria para a ilha deserta (sem Jack ou Matty, como possíveis Sexta-Feiras, de preferência), ficaria em dúvida entre The Inheritors-Os herdeiros (1955) e Rites of Passage-Ritos de passagem (1980)— este, aliás, o primeiro de uma trilogia, da qual só li o segundo, Close Quarters-Confinados (1987), já depois do Nobel, assim como The paper men-Homens de papel(1984)³.

      Escolheria talvez o primeiro pelo seu poder fabulatório, que já apontei como uma característica absolutamente peculiar de Golding. Ao colocar lado a lado, numa pré-história intensamente verossímil para o leitor (apesar de fugir totalmente do figurino do “romancista histórico”, que evidentemente fez pesquisas), dois estágios da evolução humana, ele foi ainda mais longe do que no livro anterior na intuição dos mecanismos atávicos de violência, crueldade e conquista de poder, que regem os agrupamentos humanos, essa “visível escuridão” no centro do nosso processo civilizatório: “Se as coisas se moviam sobre a superfície, havia algo a fazer. Por exemplo, havia regras explícitas de conduta se um homem se contaminasse. Mas, e se a coisa que se move sob a superfície não pode ser definida, mas está lá, uma imposição sem nenhuma regra?”⁴.

     Não há nada nem remotamente parecido com Os herdeiros e apesar de gostar muito de todos os livros dele que li, acho que é o que representa de forma lapidar seu universo e sua originalidade.

      Ou talvez escolhesse Ritos de passagem por sua inclusão numa linha narrativa ousada e aventureira que podemos remontar a Sterne (ou a Cervantes, ou a Diderot), e da qual temos um representante genial (Machado), uma linha maliciosa, sinuosa, requintada, em que nada é o que parece, as brincadeiras com o leitor multiplicam-se e a ficção se torna o campo lúdico da inteligência par excellence guardando numa caixa—no entanto—a já propalada “visível escuridão”. Ela está lá, só que velada, muito bem camuflada. É o clima de dança de salão antes que entre a morte com a máscara vermelha.

    Gore Vidal, de quem não esperamos normalmente esse tipo de generosidade, habituados mais a comentários cáusticos, disse uma coisa linda a respeito do autor de O Deus Escorpião, logo depois de afirmar “existe apenas um escritor vivo [isso foi em 1974] da língua inglesa que admiro sem restrições: William Golding”: “… seu trabalho é intensamente vívido. Ele o segura linha por linha, imagem por imagem. Em The Spire você vê a igreja que está sendo construída, sente o cheiro da poeira. Você está presente num evento que existe apenas na imaginação dele. Muito poucos escritores tiveram esse poder. Quando o padre revela suas feridas, você as vê, sente a dor. Não sei como ele consegue”.

     Bravo, Vidal. Quem dera seus livros fossem assim também! Agora: seria tão bom que alguém do calibre de uma Denise Bottmann pegasse The Spire (ou Free Fall, ou Pincher Martin, ou The Pyramid, todos inéditos) e fizesse o leitor brasileiro, com seu talento e seu zelo em verter o melhor possível para nossa língua o original, ver a igreja sendo construída, sentir a dor do padre.

    Pois não se sabe como, mas o fato é que o admirável Golding conseguia.

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 1E graças também a edições—meio antigas—da Nova Fronteira, que publicara O Senhor das Moscas & O Deus Escorpião, em traduções de Geraldo Galvão Ferraz e Luiza Lobo, respectivamente. Posteriormente ao Nobel, a tradução de Ferraz teria várias reedições.

Quando iniciei minhas atividades de leitor voraz e que também acompanhava resenhas, críticas, lançamentos etc, houve a premiação de Elias Canetti (em 81) e a de Gabriel Garcia Márquez (em 82), contudo só os li mais tarde, e aliás levei muito tempo para admirá-los, em especial o colombiano. Apesar de tardiamente me tornar um leitor mais entusiasmado de García Márquez, sempre achei que Borges, Onetti ou Rulfo deveriam ter sido premiados em seu lugar (e Vargas Llosa merecia o prêmio antes). Quanto a Canetti, trata-se de um extraordinário ensaísta e memorialista, porém tropecei de cara em Auto-de-fé, que—a meu ver—é uma idéia genial que renderia um romance mais curto, o qual se converteu num paquiderme, digno de consideração, mas que faz sonhar com “algo que poderia ter sido”. A bem da verdade, na época (1983), eu já achava que Doris Lessing merecia mais o prêmio que Golding, o que não deixou menos agradável a surpresa do anúncio do seu nome.

Talvez tenha sido justamente a premiação de Golding, um autor que conhecia e apreciava, que fez com a partir daí eu encarasse com menos má vontade e insatisfação o “saldo Nobel”, normalmente tido como aquém dos maiores autores. Com as duas exceções importantes e chocantes (a de Toni Morrison e Dario Fo—já conhecia romances da primeira e assistira a peças do segundo—cujas premiações considero absurdas e bizarras), gostei muito de várias premiações e todos aqueles que não conhecia e que li depois do Nobel me agradaram muito (por exemplo, o egípcio Naguib Mahfuz, ou a romena Herta Müller,ou o húngaro Imre Kertész, para não falar de um autor que passei a adorar, o francês Claude Simon).

Então, embora a idéia de um prêmio “mundial” seja um tantinho cômica, pelo menos nos últimos 30 anos o “saldo Nobel” foi mais positivo do que negativo.

2Há casos de livros que não foram os primeiros do autor e que dominam sua reputação de forma avassaladora, mesmo não sendo o melhor que produziram. É o caso de Cem anos de solidão.

Porém, o caso de Golding, como o de outros, é mais frustrante, porque nada do que produziram depois ofusca o primeiro sucesso, que é sempre a referência. Lembro aqui do caso de Günter Grass e O Tambor, um romance maravilhoso, mas ele fez coisa muito melhor em Anos de cão e O linguado; tem também Umberto Eco, que parece ter escrito como romance apenas O Nome da Rosa; e também temos o caso de Salinger e O apanhador no campo de centeio; e por aí vai…

3Os títulos até aqui citados são os únicos traduzidos no Brasil. Há mais em versões portuguesas, todavia é a oportunidade para lamentar a falta de interesse dos editores e leitores brasileiros.

A Nova Alexandria, por exemplo, reeditou a tradução de Ritos de passagem (que, como já dito, fora lançada pela Francisco Alves), mas não se deu ao trabalho de completar a trilogia To The Ends of the Earth. E a Companhia das Letras que gosta tanto do Nobel, por que não inclui Golding em seus lançamentos?

 4 Essa citação é de Visível escuridão

OS HERDEIROS e a genialidade de William Golding

(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, em 10 de agosto de 1999)

   Ao conceber Os HERDEIROS (The Inheritors, Inglaterra-1955, em tradução de Ana Luiza Ventura Vieira Pereira, editora Nova Alexandria), um dos romances mais extraordinários do século XX, William Golding teve uma idéia genialmente simples: colocar lado a lado dois estágios de evolução da Humanidade, numa narrativa ambientada na pré-história.

     O protagonista de OS HERDEIROS é Lok, jovem homem-macaco que, com seu clã (mais sete indivíduos), procura a segurança de uma plataforma rochosa, após o inverno. Inesperadamente são atacados por criaturas diferentes, que se vestem com peles e que mantêm estranhos rituais. Lok é um dos poucos sobreviventes dos ataques e, observando os costumes do “povo novo”, vai desenvolvendo um misto de fascínio e de terror diante de seus  procederes quotidianos. O que Lok não imagina é que para o “povo novo” ele é um demônio, uma ameaça.

     Podemos ler, então, a obra-prima de Golding como uma parábola a respeito das estruturas e instintivas e emocionais através das quais se constituiu a própria Humanidade, e também a respeito da incapacidade dessa mesma Humanidade em compreender a alteridade, a existência do Outro.

    A esse respeito, é bem esclarecedor o clímax da história, após uma hecatombe da natureza que provoca a fuga dôo “povo novo” (levando um bebê do clã de Lok). O herói sobrevive, irremediavelmente solitário (é um momento tão desolador que sempre me tira a vontade de reler o romance). Na última imagem que temos dele, quando o autor despoja-o cruelmente até do seu nome—mencionando-o como “a criatura”—, como se o estivesse deixando para trás no passado, ele está lado a lado com a “figura” que dele fez um membro do “povo novo”. Portanto, temos lado a lado uma imagem, uma das formas da Humanidade de representar sua mente, de dar forma ao conteúdo dela, de racionalizá-la, em seus medos, suas visões e sua fantasias (e que também é um meio de anular—ou pelo menos neutralizar—o outro ser, prendendo-o numa representação), e o próprio ser representado, em sua realidade irredutível.

   O pessimismo de Golding é tal que, no capítulo seguinte, o último, ele mostra Tuami, membro do “povo novo”, sonhando em utilizar a faca que está fazendo num companheiro de grupo. Como já mostrara no seu primeiro e mais famoso romance, O senhor das moscas (e mostrará em textos posteriores como O Deus Escorpião, Visível Escuridão e Ritos de Passagem), para ele os impulsos primordiais do ser humano são a crueldade e a destruição mútua.

   O que sempre impressiona em Golding é que ele é um dos raros grandes autores contemporâneos que se atêm à narrativa. Seu estilo parece até pobre, às vezes, pois ele procura expressar tudo através da ação e da reação dos personagens e da descrição intensa do ambiente físico. Não há discursos, digressões, moral da história ou reflexões por parte do narrador[1].

    Ele também escapa totalmente do estereótipo do escritor “que faz pesquisas”. OS HERDEIROS é um livro ambientado na pré-história, mas não há nenhuma tentativa de criar verossimilhança histórica ou “clima de época” (e mesmo assim não é que o danado consegue?).

    O autor de Homens de Papel descreve mecanismos de ação do ser humano, diante da natureza, dos outros seres, dos próprios sentimentos e percepções. Isso, por si só, já cria um poderoso efeito convincente para a história de Lok, do seu clã e do “povo novo”,e se o livro nada tem de “histórico”, também não cai no tom fácil da “fábula”, do universozinho inventado para provar algo.

   O que significa, somando tudo, que William Golding escreve textos extremamente originais. Tão originais que causaram celeuma na própria Academia Sueca, quando lhe foi outorgado o seu merecido Nobel em 1983. Foi uma das poucas polêmicas internas (muitos ali não queriam lhe atribuir o prêmio) que vieram a público  com relação a uma escolha.

     Curiosamente, foi uma das escolhas mais acertadas. O que não deixa de ser muito engraçado, no final das contas.  Entretanto, a visão do mundo proposta pelo autor de OS HERDEIROS não é nada engraçada, como se pode constatar no trecho seguinte—no qual vemos o homem já pensante que foge da sua ancestralidade: “Não tardaria muito, pensou Tuami, agora que tinham saído da terra dos demônios da floresta[2] e estavam a salvo, para se atrever a usar o punhal de ponta de marfim. Olhar o rosto de Marlan e pensar em matá-lo era assustador”.

   Neste ano de 1999, só se lançarem de fato a prometida tradução integral de Finnegans Wake, de James Joyce, OS HERDEIROS deixará se ser a tradução mais importante.

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[1]  Nota de 2011: Sei (como sabia em 1999, quando escrevi o texto acima) que com essas afirmações vou de encontro à própria auto-caracterização de Golding como escritor:  alguém que tem uma idéia e procura um mito para corporificá-la. Mas continuo achando a mesma coisa, ou melhor, tendo a mesma percepção da sua obra, pelo menos na primeira fase (os últimos textos já têm um rebuscamento retórico mais pronunciado, penso especialmente em Visível Escuridão).

[2] Leia-se Lok  e seu clã.

DEMASIADO PRÓXIMOS: William Golding e os ritos iniciáticos

(resenha publicada originalmente em  A TRIBUNA de Santos, em 21 de janeiro de 2003)

  Em Close Quarters- Confinados (1987), um dos últimos livros de William Golding (falecido em 1993), o narrador-protagonista—Edmund Talbot—que está viajando para a Austrália no início do século XIX, diz a um companheiro de navio: “Vou passar alguns anos, alguns poucos anos, na administração da colônia… estou convencido de que neste século as nações civilizadas cada vez mais assumirão a administração das regiões retrógradas do mundo”. Fica evidente a arrogância do homem branco europeu, assim como fica bem localizado o momento histórico no romance: o período final das guerras napoleônicas, já estando próxima a derrocada do imperador francês, visto como um tirano (“O estado do mundo estava muito modificado pelas catástrofes… o estado da França, a ruína de suas grandes famílias, uma geração exposta primeiro à sedução de uma liberdade e uma igualdade impossíveis, em seguida às durezas impostas pela tirania…”[1]).

    Portanto, em Close Quarters, Golding deixa muito mais claras as coisas para o  leitor do que no grande romance (de 1980) do qual ele é a seqüência: Ritos de Passagem. A tradução de Elsa Martins ganhou nova edição pela Nova Alexandria vinte anos depois da pioneira edição da Francisco Alves, lançada por aqui antes mesmo que o notável escritor inglês ganhasse o Nobel (em 1993), numa premiação polêmica.

    Em Ritos de Passagem tudo é mais cifrado, momento histórico e características do narrador, o qual embarca e imediatamente começa a escrever um diário, tendo como destinatário o padrinho. Parece um personagem meio ingênuo, bom sujeito, curioso, inteligente e que, conforme indicado pelo título, deve submeter-se voluntariamente a experiências que irão amadurecê-lo.

    São muitos os aspectos que poderiam ser abordados num livro do quilate de Ritos de Passagem (entre eles, a presença maciça de elementos e metáforas teatrais). A este artigo, contudo, caberá ressaltar que Golding se irmana ao Machado de Assis de Brás Cubas & Dom Casmurro ao nos propor um narrador não-confiável, bem menos simpático do que parecia a princípio. O que ele diz de si mesmo e o que temos de ler nas entrelinhas são coisas conflitantes, quase diametralmente opostas.

    O que lemos nas entrelinhas da narrativa de Talbot configura o sujeito arrogante e muito consciente das diferenças de classe que emerge sem disfarce em Close Quarters. Porque Ritos de Passagem é um livro sobre castas sociais e sobre seus párias, mesmo que “aparentemente” não o sejam. Dois deles se destacam: Summers, um dos oficiais da embarcação, a quem Talbot toma por um “cavalheiro”, no sentido inglês da palavra, que determina nascimento, quando sua origem é bem humilde (e por isso nosso herói anota em seu diário: “… discuti, de uma forma que temo que ele possa ter achado ofensiva, a conveniência de que os homens fossem elevados acima de sua primitiva condição”), e o Reverendo Colley, que morre após o grande incidente da viagem: tentando se fazer respeitar pelo capitão do navio, que o despreza e humilha repetidamente, ele acaba por se embriagar, num espetáculo de degradação que culmina num escândalo sexual (Colleu pratica sexo oral com um dos marinheiros, praticamente em público).

    É uma carta do Reverendo Colley, em poder de Talbot, que nos permite entrever o avesso do diário que estávamos acompanhando, as ambigüidades dos ritos iniciáticos, colocando os acontecimentos a bordo sob outra luz, ou sombreando-os, melhor dizendo.

    Enquanto isso, Golding também brinca com a linearidade narrativa. Talbot começa por enumerar cada dia (1, 2,3, 4, 5), depois perde a seqüência e coloca um X, pula para o 12, depois para o 17, coloca um ? perplexo,mais adiante um Y, depois um ZETA grego, e no capítulo posterior à carta do malfadado Colley, não coloca nada, de tal forma o Reverendo bagunçou o coreto, virando do avesso toda a sua complacência e autoconfiança, colocando-o diante de assuntos e inquietações “que estão me deixando meio louco, como todos os homens do mar que vivem demasiados próximos uns dos outros e, conseqüentemente, demasiado próximos de tudo quanto é monstruoso, sob o sol e sua a lua” (nesse sentido, somos então todos homens do mar).

   A viagem pelo mundo e seus ritos se mostra bem mais resistente à simplicidade e linearidade do que a contagem numérica.

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[1] Nota de 2011: utilizo a tradução de Terezinha Batista dos Santos, lançada pela Francisco Alves na sua inesquecível coleção “A Prosa do Mundo”, em 1989. Há um terceiro livro, formando uma trilogia (que tem o título To The Ends of the Earth)  , e que ainda não foi traduzido (como a maior parte da obra de Golding): Fire Down Below, de 1989

Quando nem o Monstro amedronta: Contos de fadas às avessas

(o texto abaixo foi escrito em 2008 como anotação inicial para um novo curso após “Margens Derradeiras- textos do limite”, desta vez enfocando as obras de Tchekhov e Pirandello—curso que acabou não acontecendo; essas anotações tentam fazer uma ponte entre os dois cursos, daí o texto ter parentesco com os que escrevi sobre O horla, O clube dos suicidas, O altar dos mortos, A tumba dos ancestrais, A causa secreta, Os fatos do caso do Sr. Valdemar)

“Sei que você fez os seus castelos

Que sonhou ser salva do dragão…

Desilusão, meu bem!”

      (Erasmo Carlos, Mesmo que esse homem seja eu, 1981)

“Assim, nos primitivos, pode claramente observar-se que o cair da noite revoluciona a sua concepção das coisas. Durante o dia, toda a sua atenção está voltada para o mundo exterior e concreto, mas com a obscuridade tudo se torna mágico e cheio de espíritos, porque o pôr do sol é acompanhado, no primitivo, da extinção da consciência diurna. Desde que a luz desapareça, reaparece o mundo interior, nessa altura tão real e concreto para o primitivo como o mundo exterior… Portanto, no primitivo, o interior é projetado para o exterior e manifesta-se sempre durante a noite. O mesmo não sucede a nós, para quem tudo isso se tornou obscuro e para quem a periodicidade diurna-noturna se desvaneceu.”

      (Carl Gustav Jung, O homem à descoberta da sua alma, 1934)

        Também será através de um dos temas recorrentes do século XIX, as fissuras na instituição do casamento que abordaremos O medo, de Pirandello (aliás, o casamento é alvo de dois romances revolucionários da passagem entre os séculos, devido à ambigüidade e a relatividade com que abordam o tema: Dom Casmurro, de Machado, de 1899; A taça dourada, de Henry James, de 1904).

         Pirandello, o “grande poeta das pequenas circunstâncias”, afirmou Mario Apollonio) nasceu poucos anos depois de Tchekhov (em 16 de junho de 1867), em Agrigento, na Sicília, e morreu muitos anos depois (em 10 de abril de 1936), em Roma.

         O medo é realmente um conto, com cerca de oito páginas, apresentando aquela característica central do gênero segundo Júlio Cortazar: “no romance o autor deve ganhar por pontos; no conto, por nocaute”. Além disso, dá para ver a verve teatral de Pirandello já a caminho de se definir, pois ele é todo construído por meio do diálogo, com pouquíssimas interferências narrativas. Uma delas é o parágrafo inicial: “Retirou-se da janela com um gesto e uma exclamação de surpresa; pousou sobre a mesinha o trabalho de crochê que tinha nas mãos e foi fechar depressa, mas com cuidado, a porta que comunicava com aquele quarto com os outros; depois esperou meio escondida pela cortina da outra porta de entrada” [1]; ora, aqui poderiam ser as “deixas” ou instruções para a movimentação de uma atriz que  ganhasse o papel para uma peça de um ato. Sabemos que se trata de uma personagem feminina pela indicação do trabalho de crochê, e toda o cenário doméstico.

         Lillina Fabris tem logo a seguir sua primeira fala: “Já está aqui?” pergunta (em voz baixa, num tom de contentamento) ao recém-chegado Antonio Serra, a quem tenta abraçar e se fazer beijar (mas com o seguinte acréscimo a essa marcação corporal: “para receber logo o habitual beijo furtivo”, e vemos então que não pode ser o marido o homem a quem está recebendo). Serra se esquiva, Lillina (recompondo-se rapidamente) pergunta-lhe: “Onde deixou Andréa?”

         Serra lhe diz que voltou antes, após ter inventado uma desculpa. E ela quer saber o que está havendo. Serra acha que o marido suspeita deles. Melhor ainda, não acha, teme. Com “um espanto cheio de terror”, Lillina quer saber se ele, Serra, se traiu de alguma forma. Ele evoca a noite da partida: “Andréa desceu na minha frente, lembra? Com a valise. Você estava com a lamparina na portão, não é? E eu, ao passar…Tive a impressão de que ele se virou quando descia…”

         Lillina apenas pergunta: “Ele nos viu?” e como nada é explicado ou detalhado, ficamos nos perguntando que troca de intimidade houve para ser surpreendida: um olhar, um aperto de mão furtivo, um rápido beijo? E, no meio disso, ficamos sabendo que Serra “nunca intuíra a grandeza da alma e do amor” da amante. Aliás, o que o preocupa está bem claro: “Deve estar para chegar… E nós, nesta incerteza, suspensos assim, à beira do abismo?”, diz após olhar o relógio, “empalidecendo”.

         Lillina quer saber tudo, vasculhar todos os detalhes e o amante retruca: “O que você quer que eu diga? Nesta situação, as coisas mais insignificantes parecem alusões; cada olhar, uma insinuação”. De qualquer forma, uma frase de Andrea,  já o inquietou antes mesmo da viagem: “Deixar-se à luz de vela, numa escada”. Tocada, Lillina quer saber como o marido disse essa frase. Serra conta que ele a disse com naturalidade, e que depois falou do amor da mulher aos filhos.

         E nisso, entra a criada. Quando ficam a sós novamente ela insiste: “Mas me diga alguma coisa! Não conseguiu confirmar mais nada? Será possível que ele, violento como é e com essa forte suspeita, tenha conseguido fingir tão bem para você?”. Poderíamos imaginar Capitu e Escobar tendo esse mesmo diálogo.

         Serra: “Várias vezes tive a impressão de ler algo nas palavras dele. Mas no instante seguinte me dizia, para me acalmar: Não, é só o medo!” Lillina o interrompe, escandalizada: “Medo, você?” O sonho de um amante galante começa a sofrer um processo de desencanto. Ele continua e tem a primeira “fala” longa do texto: “Examinei e observei todos os movimentos dele, como me olhava, como falava comigo. Você sabe que ele não costuma falar muito… no entanto, nesses três dias, se você visse! Porém ele se fechava freqüentemente num silêncio longo e inquieto; mas toda vez saía do mutismo e tornava a falar de seus negócios. E eu me perguntava: Está preocupado com isso ou com outra coisa? Talvez agora só esteja falando para dissimular a suspeita. Uma vez até me pareceu que ele não queria apertar minha mão. E ele percebeu que eu a estendi; fingiu-se distraído, era realmente um tanto estranho, foi no dia seguinte à nossa partida. Depois de dar dois passos, voltou atrás… disse: Oh, desculpe, me esqueci de cumprimentá-lo… Mas tive a impressão de que ele evitava me olhar de frente… E, enquanto falava de assuntos aleatórios, de repente, achava um jeito de voltar a falar de você ou das crianças, bruscamente, fixando-me nos olhos e emendando algumas perguntas… Será que queria me pegar de surpresa? E ria, mas com uma felicidade feia no olhar”. E assim ele conta a Lillina como ficou “de pé atrás”, e ela o reprova dizendo que o marido deve ter, desse modo, percebido sua desconfiança: “Mas se ele já suspeitava!, rebateu ele, sacudindo os ombros largos”. Nesses detalhes é que vemos como os autores da época não deixavam escapar nada. Resposta estúpida, ombros largos (força, virilidade, figura masculina atraente; percebe-se por onde ele a seduziu, já nas primeiras linhas citou-se seu “peito hercúleo” ).

         “E depois? Nada mais?”, continua a argüir a amante. Um curiosamente “humilhado” Serra retoma seu relato: “no hotel… quis pegar um quarto só, com duas camas. Já estávamos deitados fazia um tempo, ele percebeu que eu não estava dormindo, isto é, percebeu, não: estávamos no escuro! Mas supôs. E veja… imagine! Eu nem me mexia. Ali, de noite… no mesmo quarto com ele, e com a suspeita de que ele sabia… imagine! Eu estava com os olhos arregalados no escuro, à espreita… quem sabe!” Note-se que há motivo para o adjetivo humilhado, já que Serra se mostra num papel curiosamente passivo em todo o relato, e aliás toda a sua atitude com relação ao marido de Lillina é meio subalterna. E um homem “com peito hercúleo”, de “ombros largos” ficar numa cama de “olhos arregalados”, numa tremenda expectativa que parece mais medrosa do que outra coisa… convenhamos! E é Andrea quem determina que ficarão no mesmo quarto de hotel. O mesmo Andrea que a certa altura lhe diz: “Você não está dormindo”.  Pelo relato do amante, não foi uma pergunta de insone, foi uma afirmação de quem sabia que o outro estava acordado, que não podia dormir. E Serra conta que não respondeu, que fingiu estar dormindo. “Ou pelo menos foi o que me pareceu”. E depois diz que não pregou os olhos por duas noites. Lillina: “Só isso?” Ela conclui tratar-se de fantasia, de cisma, principalmente pela incapacidade de domínio do marido: “Você não o conhece… Dominar-se a esse ponto, sem deixar vazar nada… O que é que você sabe? Nada! Mas vamos admitir que ele tenha nos visto, enquanto você passava e se inclinava sobre mim…Não, ouça, não: não é possível! Você teve medo, só isso! Medo, você, Antonio!… ele não imaginou nada ruim. Não tem razão para suspeitar de nós”.

         E Serra só insiste, embora se sinta “apaziguado internamente pela inesperada confiança demonstrada pela mulher”, “pelo prazer de ser ainda mais tranqüilizado por ela” [2]. Lillina diz a frase-chavão: é preciso ter cuidado. Ele se irrita: mas agora? “Ela o olha com desdém: E agora você me acusa?” Ele diz que não a está acusando, mas que sempre lhe chamou a atenção para que tomasse cuidado. E aí entramos num outro terreno, percebam pelo uso dos adjetivos: “Sim, sim, confirmou ela, como nauseada”. Mais adiante, enquanto ele continua recriminando-a: “Sim, fez ela, erguendo-se com um gritinho sarcástico, o medo!” Sem perceber, o amante perora: “Medo… acha que não penso também em você? O medo… estávamos muito confiantes, aí está! Sim, e agora todas as nossas imprudências, todas as nossas loucuras me saltam aos olhos, e me pergunto como ele não suspeitou de nada até hoje…” Frases que não são as mais indicadas para as madames Bovarys da vida, que acham delicioso justamente esse “elemento de susto e perigo”.

         E na revolta “febril” de Lillina contra o bom senso (ou covardia e pusilanimidade) do amante, o leitor fica sabendo de detalhes do seu casamento com Andrea: “Você pode acrescentar que fugi com ele da minha casa, e que quase o forcei a fugir[3] ; eu, porque o amava, sim; depois o traí com você! É justo que agora você me condene, mais que justo! Mas ouça: fugi com ele porque o amava, e não para conseguir todo este sossego aqui, o conforto de uma nova casa; eu tinha a minha; não teria ido embora com ele. Mas ele, como se sabe, devia se desculpar perante os outros da leviandade a que se deixara levar, ele, homem sério, equilibrado…. Ah, mas a loucura já fora cometida: agora era preciso remediar, reparar logo! E como? Entregando-se inteiro ao trabalho, construindo para mim uma casa rica, cheia de ócio… Assim, trabalhou feito um estivador, não pensou senão em trabalhar, sempre, sem desejar mais nada de mim senão os elogios por sua operosidade, por sua honestidade, e também a minha gratidão!… Tudo isso para mim, que o esperava impaciente, feliz quando voltava. Chegava em casa cansado, quebrado, contente com seu dia de trabalho, já preocupado com os afazeres do dia seguinte…. Pois bem, no final também me cansei de ter que arrastar esse homem para que me amasse, para que forçosamente correspondesse ao meu amor [o id romanesco quer lá saber do superego realista e burguês?]… O apreço, a confiança, a amizade do marido certas vezes parecem um insulto à natureza… E você se aproveitou disso, você, que agora me acusa do amor e da traição, agora que o perigo bate à porta, e está com medo, bem vejo, tem medo! Mas o que você perde?”

         Eles discutem amargamente, nessa velha briga imemorial de amantes, quando um é casado, e o compromisso é tênue, e então ele diz “mais chocado do que comovido”: “Agora você vai chorar, vou embora”. E recebe uma réplica despreziva e vingativa: “é claro, você não tem mais nada a fazer aqui”. Ele tenta dourar a pílula e dizer que nada acabou. Ela diz que não é mais possível a essa altura continuar, que é melhor terminar (é lógico que ela não quer isso, e sim que ele vocifere, rebata, suplique, enfim, o repertório “romanesco”; mas, como, se ele tem… medo?). E recebe um simples: “Como quiser”. Aí se revela a sua fúria medeiana: “Aí está o seu amor!”  Freud já não se perguntava: mas o que quer a mulher? Serra responde pelos homens: “Você quer me enlouquecer”.

         E aí Lillina revela o que pelo menos ela quer: ela quer o drama, o palco, todas as emoções melodramáticos que uma fuga e depois um adultério não conseguiram lhe trazer: “A partir de agora não importa o que possa acontecer. Entre nós tudo acabou. E escute: seria melhor que ele soubesse de tudo. Melhor, sim, melhor! Que espécie de vida é a minha? Você imagina? Não tenho mais o direito de amar ninguém! Nem sequer os meus filhos… Quando me inclino para dar um beijo neles, tenho a impressão de que a sombra da minha culpa se projeta sobre suas frontes imaculadas! Não, não… Acabar com a minha vida! Faço isso, se ele não o fizer… Já não me resta mais nada” . E todo esse discurso de Medéia Bovary é ouvido por um “plácido e duro” Antonio Serra.

         Então, ela começa a enxotá-lo. Que Andrea não o encontre ali. Ele pergunta se não é melhor que fique. Ela diz que não, não, que volte depois: “Devemos continuar usando a máscara juntos. Volte logo e tranqüilo, indiferente”.  E aí vem uma série de falas entrecortadas e meio balbuciantes em que ele hesita e quer ficar e ela o manda embora, lhe diz adeus (e não é um adeus de educação, é uma cerimônia de adeus do adultério, que pode até continuar, mas como rotina paralela à rotina do casamento): “Vá embora, ela o atalhou súbito, com aspereza”. Serra sai prometendo que volta logo e então o narrador interfere mais longamente, depois de deixar que suas personagens falassem por si, a não ser pelas preciosas e precisas indicações que emolduram o diálogo : “Ela ficou no meio do quarto, com os olhos enviesados, como num pensamento atroz, que assumisse uma forma real diante dela. Depois balançou a cabeça e exalou a agonia interna num suspiro de desolado cansaço. Esfregou a testa com força, mas não conseguiu expulsar o pensamento dominante. Andou um pouco, inquieta, pelo aposento; parou diante de um espelho pendurado no fundo, perto da saída; a própria imagem refletida no espelho a distraiu, e ela se afastou. Foi sentar em frente à mesinha de trabalho, inclinando-se sobre ela, com o rosto oculto entre os braços; pouco depois reergueu a cabeça e murmurou [revelando o significado desses movimentos todos, que eram uma expressão de esperança e tênue expectativa]: “Será que ele não voltaria a subir a escada? Com uma desculpa…Balançou de novo, com desprezo e náusea no rosto, e acrescentou: Se não fosse o medo. Tem tanto medo! Ah, mas agora acabou… Acabou… Meus Deus, obrigada! Meus meninos… meus meninos… Pobre Andrea!” Veja-se a hipocrisia dessas palavras finais, quando ela ainda fica pra lá e pra cá no “palco” na esperança de que Antonio se arrependa e suba a escada com uma “desculpa” que volte a colocar todo o moinho romanescoem movimento… E ela se lembra dos “meus meninos” só depois que se consuma a cerimônia da covardia do amante.

         Isso nos leva a um ponto que não abordamos no nosso curso: em todos os nossos textos os personagens que vivem situações-limite são homens, à exceção da preceptora de A volta do parafuso, a qual, de todo modo, está afastada da condição comum das mulheres. Qual eram as derradeiras experiências das mulheres na ficção oitocentista, procurem puxar na memória: as que iam mais longe eram as aventureiras do amor e do sexo fora do casamento. Entregar-se aos amores, é o máximo que o quixotismo de Emma Bovary ou de Anna Kariênina pode esperar, elas que são as heroínas arquetípicas da ficção realista. E a ficção de cunho fantástico, ou “derradeiro”, como eu denominei aqui, não têm muitas representantes do sexo feminino, que possam ascender a uma condição “proibida” pelos limites sociais e físicos (uma Sra. Hyde, uma mulher invisível, um superego feminino despregado do id de uma William Wilson de saias, uma capitã de navio, Sra. Marlow que descobrisse uma negociante de marfim, Sra. Kurtz, que tivesse enlouquecido na selva, e assim por diante); portanto, no pórtico da ficção modernista, como é o caso da Lillina de Pirandello o máximo que a mulher pode fazer ainda é desesperar-se pela falta de coragem do amante: mesmo na aventura do adultério, a mulher não sai dos limites do seu lar, que a cerca como um palco ao qual estivesse condenada (a não ser no teatro de Ibsen ou Strindberg, os derradeiros em se tratando de teatro, e que ressuscitarão as mulheres-Medéias que vão até o fim, solapando maternidade e devoção familiar, caso de uma Hedda Gabler, ou da Nora, de Casa de Bonecas,  por exemplo).

         Já que não estamos no mundo dos grandes dramaturgos escandinavos (Ibsen influenciou muito James Joyce), vamos examinar outro casamento pirandelliano, dessa vez num meio mais explicitamente rural e siciliano (O medo deixa a situação social numa espécie de limbo, embora possamos captar os seus indícios, concentrando-se no cerne da questão; mas evidentemente se passa num meio próspero e mais para o urbano), e nas classes populares: alguns anos depois do entrevero truncado entre Lillina e Andrea, Pirandello escreveu Mal da Lua.

         Dessa vez não são os diálogos que dominam a narrativa e sim o chamado “narrador onisciente”, que no entanto já nos apresenta o relato em plena ação, apresentando-nos um casal: “Batá estava sentado, enrolado sobre si mesmo, num feixe de palha no centro da eira. Sidora, sua mulher, de vez em quando se virava para olhá-lo, preocupada, da soleira da porta em que estava sentada, com a cabeça apoiada no umbral e com os olhos semicerrados” [4]. Até este ponto, podemos até achar que se trata de uma briga doméstica, ou de alguma coisa corriqueira, apesar do marido estar enrolado sobre si mesmo, no centro da eira, e da mulher olhá-lo preocupada. Só sabemos que algo deve ter ocorrido. Logo depois sabemos que o calor é intenso, insuportável (é um momento próximo ao pôr-d0-sol): “Tamanho era o calorão que, sobre a palha que permanecera na eira após a debulha, via-se tremer o ar, como um hálito de brasa”. Através do calor, ficamos informados de que estamos no meio rural. Batá, o marido, permanece taciturno e absorto olhando o chão. Seu único gesto, vão, mas reiterado, é bater uma palhinha nos seus sapatos: “Havia no fulgor sombrio e imóvel do ar tórrido uma opressão tão sufocante que o gesto vão do marido, obstinadamente repetido, criava em Sidora uma aflição insuportável. Na verdade, cada ação daquele homem, e até mesmo sua simples presença, provocavam-lhe aquela aflição a cada vez dominada com maior dificuldade”. É literalmente uma visão infernal do casamento, uma instituição à mercê de um ar tórrido. E não é exagero meu, veja-se o seguinte trecho: “Casada com ele havia apenas vinte dias, Sidora já se sentia vencida, destruída. Notava dentro e ao redor de si um vácuo estranho, pesado e atroz. E quase não acreditava que em tão pouco tempo tivesse sido levada para lá, para aquela velha roba [habitação rural] isolada, ao mesmo tempo estábulo e casa, no deserto daqueles restolhos, sem nenhuma árvore ao redor, sem um fio de sombra”. É como um conto-de-fadas em que a princesa é aprisionada num lugar sombrio (a Bela, encastelada com a Fera, por exemplo). Só que essa é a realidade de Sidora, é o que ela conhece depois do “e foram felizes para sempre”. Ao invés de uma atmosfera “encantada”, que algo vai desfazer, trazendo a felicidade permanente, o “encanto” é na verdade o desencanto, ao lado de um homem taciturno, vinte anos mais velho do que ela e “sobre o qual parecia pairar agora uma tristeza mais desesperada do que a sua”.

         A grande diferença com relação às situações “encantadas” (no fundo, muito ambíguas) dos contos de fada, é que somos informados de  “sufocando o pranto e a repulsa, havia vinte dias não fizera outra coisa a não ser abandonar seu corpo àquele homem taciturno” (o que a diferencia de Lillina, que teve um arroubo romanesco pelo marido Andrea, com o qual fugiu; a acomodação burguesa dele é que a desiludiu). Por que Sidora se casou com Batá? Por imposição da mãe, a qual, apesar dos avisos das vizinhas (que ela supunha invejosos), deu o consentimento, após ele pedir a mão da filha (imagine, Batá para a condição social dela, “era abastado” ), ainda que não se soubesse bem como ele de fato vivia, “atirado sempre lá longe, naquele seu pedaço de terra… estava sempre só, como um bicho com os seus bichos, duas mulas, uma burra e o cão de guarda [portanto, parece que Batá ficou à parte do processo civilizatório: é um primitivo]; e, é claro, possuía um ar estranho, sinistro e às vezes insensato”.

         Outro motivo pesou na balança da mãe: as atenções de Saro, um sobrinho apaixonado pela prima (a aparência dele: “dois lábios frescos, vivos e vermelhos como duas pétalas de cravo, abertos num sorriso que fazia tremer e arder todo o seu sangue nas veias”), só que em seu “amor” “não soubera encontrar a força de recuperar o juízo, de libertar-se da companhia dos tristes amigos, para retirar à mãe qualquer pretexto para opor-se ao casamento de ambos”. Assim como Lillina com relação à Antonio Serra, Sidora alterna atração física com desdém. Sabe que Saro seria um péssimo marido, vagabundo e indolente como era. “Mas que marido era aquele agora? As dificuldades que sem dúvida o outro lhe teria trazido não seriam talvez preferíveis à angústia, à aversão, ao medo que este lhe incutia?” Na verdade, o angustiante, o verdadeiramente asfixiante, é não haver outros horizontes.

         Após a evocação das razões do matrimônio, Batá levanta-se com dificuldade da palha, tem dificuldade de se manter em pé e solta um ganido “quase raivoso”. Quando Sidora acorre, ele a detém com um sinal, mas não consegue falar, devido a um fluxo de saliva incontrolável. Depois de muita luta, “com os olhos embaçados e velados, vendo-se neles, atrás da loucura, um medo quase infantil”, ele consegue instruir a mulher para que se feche dentro da casa: “Se eu bater, se eu sacudir a porta e se a arranhar e gritar, não se assuste, não abra”. Ele indica com o braço o céu e berra: “A lua!” E enquanto corre para casa Sidora realmente vê uma enorme lua cheia dominando o céu.

         Entrincheirada na casa, ela se apavora com os uivos que o marido lança lá fora, fazendo justamente o que avisara: batendo cabeça, pés, mãos, o corpo todo na porta, sacudindo, arranhando, “presa do mal horrendo que lhe vinha da lua”.  É a assustadora experiência da fronteira (ultrapassada ou oscilante) entre o humano e o animalesco. E assustador é a idéia que ocorre a Sidora: “Ah, se pudesse matá-lo” , e se tivesse uma arma à mão talvez o fizesse. Como disse Elizabeth Roudinesco na sua história da perversidade, “Freud nunca foi um leitor de Sade, mas partilhava com ele, sem o saber, a idéia segundo a qual a existência humana caracteriza-se menos por uma aspiração ao bem e à virtude que pela busca de um permanente gozo do mal: pulsão de morte, desejo de crueldade, amor ao ódio, aspiração ao infortúnio e ao sofrimento”. Nada de heroína romântica, presa a um casamento insensato. Vítima do medo, mas também uma potencial assassina, sem interesse pela origem do sofrimento do marido, e do seu estranho estado, apenas pensando em se livrar dele.

         A certa altura, vendo a lua subindo ao céu “totalmente inundado de plácido alvor” (e é curioso que aqui temos uma associação com toda a simbologia que cerca a noiva no casamento tradicional), Sidora desmaia. É como se o mal da lua fosse a violação representada pelo casamento, desnudando a farsa do “branco” que cerca a noiva, a “felizarda”.

         Quando volta a si, um profundo silêncio. Aguçando o ouvido perto da porta trancada, tem a impressão de ouvir um suspiro. Aí então, após certificar-se de que tudo está calmo e quieto, ela retira as escoras da porta, levanta o ferrolho e a tranca, abre um batente e espreita: “Batá estava lá.Jazia como um animal morto, de bruços, entre a baba, escuro, intumescido, de braços abertos. Seu cão, acuado não muito longe, montava guarda sob a lua”.

         E Sidora então se escafede dali, pelo campo afora, em direção à vila, “na noite ainda alta, toda banhada pelo luar”. Chega ao casebre da mãe (“escuro como um antro, no fundo de um beco estreito… iluminado apenas por uma lamparina de azeite” ), perto do amanhecer, e já a encontra acordada, para quem se lamenta, chora, arranca os cabelos, fingindo nem poder falar “para melhor fazer com que a mãe e as vizinhas compreendessem e medissem a enormidade do fato que lhe acontecera, do medo que tivera”. Ou seja, o mal da lua, toda aquela angústia, virou teatro, pantomima, commedia dell arte. As vizinhas lembram que avisaram à mãe de que “Aquele homem não era natural, que aquele homem devia esconder em si algum grande defeito… Ladrava, hein? Uivava como um lobo? Arranhava a porta? Jesus, que terror!”, e quase vemos as vizinhas deleitando-se com a descrição do terror.

         Quem aparece por ali no final do dia, “humilhado, abatido, atordoado” é o pobre Batá, trazendo pelo cabresto parte da sua fortuna (suas duas mulas). Quando as vizinhas percebem que se trata dele, colocam a cabeça para fora de seus casebres para “espiarem e se comunicarem com os olhos”. Sidora fica escondida num canto da casa, enquanto a mãe escorraça o genro amaldiçoado, acusando-o de “estragar a filha”: “Batá escutou com a cabeça baixa, as ameaças e os insultos. Ele os merecia: era culpado, escondera o seu mal. Escondera-o porque nenhuma mulher o teria aceitado se o tivesse confessado antes”.

         A sogra bate-lhe a porta no rosto e tranca a casa. Ele fica ali por um tempo de cabeça baixa, e as vizinhas curiosas se apiedam, oferecem-lhe uma cadeira, e o rodeiam. E assim ouvem sua história: que ficara exposto uma noite inteira à lua (a mãe saíra para “colher espigas” e dormira fora), e “ele, pobre inocente, brincara com a bela lua, agitando as perninhas e os bracinhos”. E a lua o “encantara”, o que acabara se manifestando há pouco tempo: “Mas era um mal somente para ele, bastava que os outros se abstivessem; e podiam abster-se perfeitamente porque acontecia em períodos fixos e ele sentia sua chegada e o indicava com antecedência; durava apenas uma noite e depois acabava”. Note-se que Pirandello retira qualquer halo sobrenatural ou fantástico (lobisomem, etc), deixando só o aspecto supersticioso e psicológico. Seu umheimlich é baseado no atavismo e na ignorância.

         Para Batá, a solução do casamento era simples: a cada lua cheia Sidora poderia vir para a casa da mãe ou esta poderia fazer companhia à filha na “roba” (na roubada, diríamos). Nesse momento, irrompe Sidora, morta de raiva, escancarando sua porta (“atrás da qual estivera escutando” ). O quê ? Levar a mãe? Para ela morrer de medo também?  Aí a mãe também sai da casa, “afastando a filha com o cotovelo e mandando que permanecesse calada e quieta dentro da casa”. Começarão, portanto, as negociações práticas. Sidora os observa, “pondo-se de acordo”: “…zangada e consternada, acompanhava os gestos da mãe e do marido; e como lhe pareceu que ele lhe fizesse com muita animação algumas promessas que a mãe acolhia com evidente prazer, pôs a gritar… As mulheres da vizinhança fizeram-lhe sinais insistentes para que se calasse, para que esperasse que a conversa terminasse”. Ao final do colóquio, Batá cumprimenta a solerte sogra e lhe entrega uma das mulas (isso é que é tirar vantagem de um “mal”; entretanto, não há males que vêm para bem?). E assim Sidora parte na manhã seguinte para viver novamente com o marido, com a promessa da mãe de se juntar a ela na lua cheia, acompanhada por Saro (“temos por acaso outro homem além dele em nossa parentela? É o único que nos pode dar ajuda e conforto”), ou seja, removeram-se (uma vez que a filha está legalmente casada e o marido é tão compreensivo, dado o seu “problema”) os obstáculos de aproximação entre os primos. A prova do cinismo dessa querida senhora é o seguinte trecho: “E, baixando os olhos para esconder o sorriso, fingiu enxugar a boca desdentada com a ponta do lenço que tinha na cabeça, amarrado no queixo”. Que matreira!

         Sidora não pensa em outra coisa durante o mês que transcorre. Observando a lua, “teria querido, com o desejo, apressar suas fases minguantes” (vejam que ela também sofre de um “mal da lua”, regulando-se por suas fases). Batá procura tranqüilizá-la.

         Finalmente chega a noite tão temida, tão aguardada. E a mãe chega com Saro. A essa altura, Batá já está enrolado na eira, porém sem beira. A mãe determina: “Você é homem, disse a Saro, e você já sabe como é, disse à filha. Eu sou velha, de todos sou a que mais tem medo e ficarei aqui entocada, totalmente calada e só. Fico bem encerrada e ele que vá bancar o lobo lá fora”.  Enquanto esperam o “mal da lua”, Sidora lança olhares  “cada vez mais ardentes e provocantes” para o primo. “Mas Saro, embora fosse geralmente tão vivo, alegre, brincalhão, sentia-se pelo contrário esmorecer pouco a pouco, sentia o riso endurecer em seus lábios e a língua seca… de vez em quando dava uma olhada naquele homem lá, à espera que o mal o atacasse; esticava também o pescoço para ver se atrás da elevação da Crocca não despontava o rosto assustador da lua” (é a lua que vem trazer algo mítico e ritual a essa narrativa de tempos degradados e materialistas). Sidora não desiste de provocá-lo, de atiçá-lo. É um pouco Lillina com relação a Antonio Serra (no início de O medo, antes que ele a desaponte). E só consegue fazer o primo sentir horror e terror dos olhares impudentes, tanto quanto do olhar “daquele homem enrolado lá, à espera. E foi o primeiro a pular como um carneiro para dentro da roba mal Batá lançou um ganido anunciador… Ah, com que fúria começou a colocar escoras e mais escoras, enquanto a velha se entocava no quartinho e  Sidora, irritada, desiludida, repetia-lhe em tom irônico: … Verá que não é nada”.

         E assim chegamos por outras vias à mesma desilusão da heroína anterior de Pirandello (e de Emma Bovary com seus amantes, e de Anna Kariênina com Vronski, enfim…): “Não era nada? Ah, não era nada? Com os cabelos arrepiados na testa, aos primeiros uivos do marido, às primeiras cabeçadas… Saro, totalmente banhado de suor frio, com as costas cortadas pelos calafrios, com os olhos arregalados, tremia como vara verde. Não era nada! Deus meu! Como? Aquela mulher era louca? (percebam que o simplório Saro é o único a perceber a enormidade do fato, que Sidora anunciara, porém esquecera, pois ela, crente de que ia se desforrar do seu casamento com o primo, e a mãe, contente de ser “recompensada” com os bens do genro pelos transtornos da sua condição, logo colocaram o mal da lua nos trilhos da rotina e da normalidade, como uma bebedeira ou um surto qualquer; tais são os poderes da cobiça e da concupiscência: o que não era natural se naturaliza rapidinho). Enquanto o marido lá fora fazia aquela tempestade na porta, aí estava ela, rindo, sentada na cama, mexendo as pernas, estendendo-lhe os braços, chamando-o: Saro! Saro! Ah, é assim? Irado, indignado, Saro, com um pulo, saltou no quartinho da velha, agarrou-a pelo braço, atirou-a sentada na cama ao lado da filha: Esta mulher é louca! E ao retirar-se em direção à porta, percebeu ele também, através da grade da janelinha alta na parede fronteira, a lua, que se do outro lado fazia tanto mal ao marido, do lado de cá parecia rir, feliz e impertinente, da fracassada vingança da mulher”.

         A vingança fica por conta do lado noturno, lunar, da nossa existência.

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[1] Utilizo a tradução de Mauricio Santana Dias, tradutor contumaz de Pirandello, na antologia 40 novelas de Luigi Pirandello (Companhia das Letras).

[2] Bentinho e os ciumentos de Proust se deliciaram com o seguinte trecho: “… a suspeita pode nascer de um momento a outro. E aí… mil pequenos fatos mal percebidos, nem sequer levados em conta, ganham nova cor de repente; cada aceno indeterminado se torna uma prova; depois a dúvida e a certeza…”

[3] Ou seja, ela o obrigou a uma atitude romanesca, e por ter se aburguesado, ela o traiu por outra situação romanesca e assim se vai de círculo vicioso em círculo vicioso.

[4] Utilizo a versão de Fulvia M. L. Moretto (a mais prestigiada tradutora de Madame Bovary), na coletânea Kaos e outros contos sicilianos (Nova Alexandria), aproveitando o título do maravilhoso filme dos irmãos Taviani, Kaos (1984), realizado a partir de cinco contos (aliás, essa seleção  traz outro conto, A viagem, que virou um filme, em 1974, A viagem proibida, dirigido por Vittorio de Sica, mas do qual não tenho boas lembranças). Kaos tem um sentido toponímico, não metafórico, segundo as palavras do próprio Pirandello: “Sou filho do Caos, e não alegoricamente, uma vez que nasci numa nossa região que se encontra perto de um emaranhado bosque chamado Cávusu pelos habitantes de Girgenti [atualmente, Agrigento], corruptela dialetal do genuíno e antigo vocábulo grego Kaos”; de fato, onde Pirandello nasceu tinha muitas ruínas de antigos templos gregos. Nada mais propício para quem se dedicou ao teatro.

O outono do império americano

“…existem umas 130 réplicas da Estátua da Liberdade em escala reduzida, em lugares públicos por toda a América… Ao contrário da bandeira, que tende tanto a dividir as pessoas como a uni-las, a Estátua é um símbolo que não  suscita nenhuma controvérsia. Se muitos americanos têm orgulho da sua bandeira, há muitos outros que sentem vergonha dela, e para cada pessoa que a encara como um objeto sagrado, existe outra que gostaria de cuspir nela, ou queimá-la, ou arrastá-la  na lama. A Estátua da Liberdade é imune a esses conflitos. No decorrer dos últimos 100 anos, ela transcendeu a política e a ideologia, plantada na porta de entrada do nosso país como um emblema de tudo o que é bom em nós. Representa antes a esperança do que a realidade, antes a fé do que os fatos, e seria quase impossível encontrar uma única pessoa disposta a condenar as coisas que ela simboliza: democracia, liberdade, igualdade perante a lei… É o melhor que a América tem a oferecer para o mundo, e por mais decepcionada que a pessoa se sinta com a incompetência da América para se comportar à altura desses iideais, os ideais propriamente ditos não são postos em questão.”

         Como se pode ver pelo trecho acima, é bem oportuno (após os atentados de onze de setembro) que uma nova tradução de Leviatã  (1992) esteja em circulação. Pois o personagem principal do extraordinário romance de Paul Auster, Benjamin Sachs, se torna um terrorista, o Fantasma da Liberdade, dedicando-se a explodir réplicas da icônica Estátua da Liberdade pela América afora, no objetivo de que a nação “voltasse os olhos para si mesma e se regenerasse”.

         Escritor que começa a ficar  “por fora”, out, da América pós-Reagan (Leviatã percorre um período que vai de 1975 a 1990), Sachs descobre que há “uma justificação moral para certas formas de violência política. O terrorismo tinha seu lugar na luta, digamos. Se usado corretamente, ele poderia ser uma ferramenta eficaz para exprimir de forma dramática as questões em jogo, para esclarecer o público quanto à natureza do poder institucional” (saliente-se que ele procura não ferir ninguém ao realizar seus atentados).

         Leviatã é uma discreta e notável reflexão sobre a política, sobre as relações entre o indivíduo e o estado, sobre a desobediência civil e o conformismo (essa associação estado-monstro bíblico foi inicialmente feita pelo filósofo Thomas Hobbes, no seu livro homônimo e fundamental , de 1651), além de fixar definitivamente as obsessões ficcionais de Auster. Na Trilogia de Nova York (1986), já encontrávamos: “nada é real a não ser o acaso”. O livro anterior a Leviatã chamava-se A música do acaso (1990). Peter Aaron, amigo de Sachs, igualmente escritor, luta contra o acaso, contra os “fragmentos e cacos, uns poucos fatos evanescentes” e procura instaurar o poder ordenador da narrativa, no qual Sachs (abandonando a literatura) já não acredita. O destino do amigo se torna um desafio para a existência de Aaron, para as suas escolhas de vida: “Não era mais o meu amigo desaparecido, era um sintoma de minha ignorância acerca de tudo, um emblema do próprio desconhecido”.

          Essa é uma das inúmeras ironias reversivas de Leviatã, pois toda a pirmeira parte da narrativa foi utilizada para mostrar como Aaron venceu as dificuldades financeiras até se firmar na “carreira” de escritor, constituindo família e adquirindo “estabilidade”. Quando Sachs abandona o livro que está escrevendo (justamente chamado Leviatã), é a opção de Aaron (“toda a minha vida adulta foi consumida em escrever histórias”) que é colocada em xeque. Por isso, numa história onde acontecem tantos fatos violentos e bizarros, não causa estranheza que ele afirme: “De todas as tragédias que o meu pobre amigo engendrou para si mesmo, deixar esse livro inacabado vem a ser a mais difícil de suportar”.

          Apesar das tentativas de Aaron de impor um senso narrativo aos fatos aleatórios, o acaso impera: Benjamin Sachs assassina um desconhecido num entrevero de estrada e, ao discutir o fato com sua amiga Maria Turner, acaba descobrindo que sua vítima (talvez um terrorista) é o marido da melhor amiga dela, Lillian Stern, que o conheceu porque Maria descobriu “por acaso” uma agenda de telefones na rua. Maria (que é caracterizada por Aaron, a certa altura da história, como  “espírito soberano do acaso, a deusa do imprevisível”) é quem nos fornece a senha para entender a trama: “O acaso a havia conduzido à agenda, mas agora que ela estava em suas mãos, Maria a tratava como um instrumento do destino”.

       A morte do marido de Lillian é o instrumento do acaso-destino para que Sachs abandone a vida pregressa e vá em seu encalço, no outro lado do país, iniciando uma relação intensa e neurótica que o levará a conhecer também  um pouco dos segredos do homem que assassinou e assumir  seu avatar final como terrorista a pregar a purgação moral da América através da destruição substitutiva e simbólica do seu símbolo-mor.

         É altamente provável  que, nos próximos anos, Leviatã seja reconhecido como uma das grandes obras literárias do nosso tempo. Há, no entanto, algo que incomoda nesse romance brilhante, algo com o qual o próprio Auster brinca, ao fazer  Aaron criticar o estilo de Sachs, o qual, aliás, depois se faz passar pelo amigo, autografando seus livros pelo país: “há momentos em que o romance dava a sensação de ser demasiado construído, demasiado mecânico na sua orquestração dos fatos”.

          Quanto às duas traduções, ambas têm momentos mais ou menos felizes na comparação, com apenas uma discrepância assinalável: enquanto que na de Thelma Médice Nóbrega (editora Best Seller), Maria Turner e Sachs mantinham encontros todas as quintas-feiras,  na de Rubens Figueiredo (Companhia das Letras) esses encontros acontecem às terças-feiras (há também um erro de data na dele: na página 286, onde se lê 1912 deve-se ler 1921). Agora: que capa mais sem imaginação essa que a Companhia das Letras deu ao livro. Cem por cento de obviedade, zero de instigação.

(resenha publicada em 25 de setembro de 2001,  em A TRIBUNA de Santos)

 

Dois grandes romances da virada do milênio (ou por que Don DeLillo deveria ganhar o Nobel)

UM ROMANCE ASSOMBRADO E ASSOMBRADOR

Resenha publicada em 10 de março de 1998

“Em sociedades reduzidas à conspurcação e ansiedade, o terror é o único ato significante. Existem coisas demais, mais coisas e mensagens e significados do que poderíamos usar em dez mil vidas. Inércia-histeria. É possível a história? Existirá alguém sério? Quem poderá ser levado a sério?”

Eis um trecho de MAO II (na tradução de  Edson Rocha Braga), de Don DeLillo, a história de Bill Gray, famoso escritor recluso que vive escondido, enquanto tenta concluir um livro, reescrevendo-o interminavelmente. Scott, ex-junkie e fanático pela obra de Gray, e Karen, ex-discípula do reverendo Moon, vivem com ele. Um dia, Scott, a contragosto, traz Brita, obscura fotografa de Nova York, para fazer uma sessão com Gray.

Após essa incursão de Brita na esquiza vida doméstica dos três, Gray inesperadamente visita Nova York e foge de Scott, ao receber uma proposta do editor Charles Everson: fazer, em Londres, a leitura pública de poemas de um suíço mantido como refém por uma milícia maoísta de Beirute, capital mundial do terrorismo.

Gray termina não fazendo a leitura, contudo decide aproximar-se mais do Terror, tentando chegar a Beirute (via Atenas) para conhecer o líder da milícia, Abu Rashid…

MAO II é um romance lindíssimo. Dá até para imaginar o filme que o genial David Cronenberg faria dele. DeLillo é um autor perturbador,na linha de J.G.Ballard, Philip K. Dick  e de Thomas Pynchon, este último tão recluso e isolado na vida real quanto Bil Gray.Não é à toa que desde o premiado Ruído Branco (1985) ele se transformou num dos ficcionistas mais importantes e influentes dos EUA.

O leitor é apresentado a um mundo fantasmagórico (o que é bem representado pelo título, que alude a um trabalho de Andy Warhol, utilizando—como fez com relação a outras personalidades—o rosto do líder chinês), no qual arte, mídia, lixo, loucura e terrorismo se refletem mutuamente, no qual se pode fazer intermináveis elucubrações (e a elas se dedicam todos os personagens de MAO II), porém nunca se consegue criar qualquer significado estável.

Um mundo assim de escombros, de dissolução, de horror, não impede que o grande escritor norte-americano consiga (ao contrário de Ballard, Dick & Pynchon) criar personagens humanos e interessantes, que nos envolvem em seus desconcertantes (des)caminhos, como Karen, ao ir para Nova York atrás do volatilizado Gray, ingressando, com os restos da sua devoção (não ao Mao, mas ao Moon), no universo dos homeless e sua linguagem peculiar. Poucas vezes de leu algo tão bonito e desesperado na ficção atual que tangencia o apocalíptico. Talvez só na Doris Lessing de Memórias de um sobrevivente & Shikasta, ou no Paul Auster  de No país das últimas coisas., ou mesmo em Leviatã (dedicado, aliás, ao autor de MAO II).

Além da riqueza das questões que levanta, esse romance assombrado e assombrador merece ser consagrado como um dos romances da década de 90 pela sua perfeita estrutura circular. A história de Bill Gray é emoldurada por duas impressionantes cenas (num estádio e em Beirute)em que se mostra a adesão de uma massa a um líder carismático (Moon no começo; o terrorista Abu Rashid no final) e que têm como momento culminantes cerimônias de casamento que desafiam todo o poder da Razão.Assim como as palavras impressionantes de Don DeLillo desafiam o indizível e  o impensável.

SUBMUNDO  APÓS O ONZE DE SETEMBRO

(resenha publicada em 02 de outubro de 2001)

 I

     Amanhã, 03 de outubro, a vitória dos Giants sobre os Dodgers no campeonato de beisobol em Nova York, estará completando 50 anos. A bola que decidiu a partida desapareceu. Ela é um dos elementos que interligam a trama de SUBMUNDO [“Underworld”, 1997, aqui no Brasil traduzido pelo grande Paulo Henriques Britto], obra-prima de 700 páginas de Don DeLillo, cujo prólogo é a sensacional narração do histórico jogo de 1951 e é intitulada O triunfo da Morte, alusão ao quadro de Brueghel (fica-se sabendo, ao longo da partida, que os russos realizaram seu primeiro teste , patômico, ombreando-se aos EUA na capacidade de destruir o mundo).

O vizinho de bairro de DeLillo, Paul Auster publicou em 1992 Leviatã, no qual se aborda a questão do terrorismo; o livro, aliás, é dedicado ao autor de SUBMUNDO que, na mesma época lançara outro de seus romances geniais (Mao II), no qual se lia: “Quem poderá ser levado a sério? Apenas o crente letal, aquele que mata e morre pela fé. Tudo o mais é absorvido. O artista é absorvido, o maluco de rua é absorvido, tratado e incorporado. Somente o terrorista ficou de fora. A cultura ainda não conseguiu descobrir como assimilá-lo. É confuso quando o terrorista mata um inocente. Mas essa é exatamente a linguagem que chama a atenção, a única linguagem que o Ocidente entende”.

Um terceiro motivo para se falar de SUBMUNDO e mostrar por que ele é uma leitura obrigatório no momento, ao contrário das supostas e inúteis previsões do sr. Nostradamus (que parecem um terreno baldio, onde se pode achar tudo que se quer): a capa da edição brasileira utiliza uma foto perturbadora de André Kertész, na qual vemos o World Trade Center (por sinal, várias vezes citado na quarta parte do romance, ambientada nos anos 70), através de um ângulo sinistro e ameaçador. Com os fatos recentes, a capa ganhou um significado ainda mais tétrico, bem como o livro.

E um escritor fantástico como DeLillo não deixa escapar nada, tudo volta no romance com um novo significado: uma reprodução do quadro de Brueghel (na revista Life) cai nas mãos de Edgar J. Hoover, o chefão da inteligência americana na Guerra Fria, homem reacionário, reprimido e com fobia de micróbios, em plena partida entre Giants & Dodgers. O significado do quadro volta à tona quando ele vai, em 1966, ao famoso Baile Preto e Branco, no Plaza de Nova York, e há protestos contra a Guerra do Vietnã, incluindo uma dança macabra na própria festa, repleta de chiques, ricos e famosos.

Já nos anos 80, conhecemos a velha freira, deliciosamente chamada Irmã Edgar, também reacionária e paranóica com a possibilidade de qualquer tipo de contaminação, assistir ao triunfo da morte nas ruas do Bronx: quarteirões devastados, assolados pela violência e pela AIDS (ela recebe dinheiro de um grafiteiro soropositivo para informar sobre carros abandonados nas ruas).

II

É muito difícil fazer justiça a SUBMUNDO num artigo. O livro é grandioso demais, já pela estrutura complexa. De 1951 ele salta para os anos 90 e daí vai recuando novamente.

O curioso em Don DeLillo é como um escritor que trabalha com uma realidade em ruínas, com lixo cultural, com a ausência de totalidade, pode ter criado um romance total, numa linguagem tão elevada, se o termo não soar muito pomposo.

O próprio título, como o livro inteiro, é cheio de associações, remontando ao título de um suposto filme subversivo com relação ao regime soviético, feito por Eisenstein (o diretor de O encouraçado Potemkim & Ivan, o Terrível) e também ao título de um filme de gângster do cinema mudo. Por outro lado, também alude ao subterrâneo mundo do lixo, área de trabalho do protagonista, Nick Shay, que nos informa: “Minha firma trabalhava com rejeitos. Éramos manipuladores de rejeitos… fazíamos a cosmologia dos rejeitos… O lixo é uma coisa religiosa. Sepultamos os rejeitos contaminados com sentimentos de reverência e terror”.

Nick é um personagem enigmático, que assassinou um homem e foi parar num reformatório, sendo doutrinado por jesuítas (ele também possui, supostamente, a bola da partida de 03 de outubro). Seu irmão, Matt, pensando sobre ele, chega à seguinte conclusão: “Quando Nick morrer, uma equipe de metafísicos examinará a caixa preta dele… mas nada garante que  vão encontrar a menor pista que seja”.

Nick e Matrt são personagens fabulosos. Esse é outro mistério de Don DeLillo: como um autor que trabalha com um mundo fantasmagórico e insubstancial pode criar personagens tão incríveis? Já em Ruído Branco, o protagonista (contaminado por uma nuvem tóxica que infesta a região onde mora) e sua família eram inesquecíveis.

Em SUBMUNDO, além dos irmãos Shay, temos Klara Sax, a artista plástica conceitual, com a qual Nick teve um envolvimento aos 17 anos, quando ela ainda era uma dona de casa, esposa do professor de xadrez de Matt, o comovente sr. Bronzini, que termina a vida solitário no Bronx, com sua irmã meio esclerosada, enquanto Klara (aos 70 anos) e seguidores fiéis pintam um cemitério de aviões no deserto. Temos a esposa de  Nick, Marian, que tem um caso com o sócio dele e que considera o marido “demoníaco”, procurando desvendar seu estranho passado. Temor Cotter, o garoto negro que, na versão de DeLillo, ficou  inicialmente com a bola do jogo, mas temos principalmente seu pai, Max Martin, cuja história atravessa o romance como contraponto da inversão temporal realizada pelo maior  dos escritores norte-americanos.

Temos Ismael, o grafiteiro, que além de pichar vagões, também faz incursões homoeróticas no subterrâneo-submundo do metrô, temos a já citada irmã Edgar; temos até um psicopata, o qual assassina pessoas nas estradas do Texas…

III

Paulo Francis, com a superficialidade que lhe era peculiar nos últimos anos, saudou em  1988 A fogueira das vaidades, de Tom Wolfe, com as seguintes palavras: “Nenhum filme ou jornal de tevê tem ou seguiu remotamente, o alcance desta obra, que estabeleceu a primazia da literatura sobre outros meios de comunicação”. A meu ver, Wolfe nem de longe conseguiu isso, mas talvez Francis já estivesse pressentindo que SUBMUNDO estava vindo por aí e encaixar-se-ia perfeitamente nas suas palavras