JOSEPH CONRAD: MEDO DA ANARQUIA POLÍTICA & RECONHECIMENTO DA ANARQUIA INTERIOR

                                    

               

             PRIMEIRA ANOTAÇÃO (23.06.09)

     Lendo Alexandre Dumas, a viagem do seu último herói, o Cavaleiro de Sainte-Hermine, pelas selvas da Birmânia me veio àmente Coração das Trevas, de Joseph Conrad. E resolvi então ler a seleção que Dirceu Villa fez de quatro contos de A set of six (1908) para a editora Hedra. Era um grupo de seis, ficaram quatro que se tornaram Um anarquista & outros contos. O tradutor explica por que foram deixados os outros dois (um deles, O duelo, já tem seu próprio caminho, independentemente da coletânea ao qual pertencia originalmente), e são boas razões, mesmo assim ainda acho que foi um erro e uma perda. Se o polonês que foi mestre da língua inglesa Conrad (1857-1924), e era extremamente consciente do ato de escrever (num grau só comparável ao de Henry  James), queria reunir um grupo de seis, com certeza é porque esse grupo tinha afinidades entre si. Quem quiser pelo menos a set of five em português, há três traduções de O duelo bem recentes, só mesmo Gaspar Ruiz eu desconheço se foi traduzido alguma vez no Brasil.

     Conrad é um autor essencial. Para se ter uma idéia da dimensão que eu (seguindo tantos outros) dou à sua obra, na virada do milênio me pediram para listar os maiores romances do século passado e coloquei Nostromo (1904) entre os dez primeiros (o  mesmo para O coração das trevas na lista das dez maiores ”novelas”), junto com A montanha mágica (Mann), Luz em agosto (Faulkner), O castelo (Kafka), As ondas (V. Woolf), Em busca do tempo perdido (Proust), As asas da pomba (H.James), Ulisses (Joyce), O estrangeiro (Camus) e O homem sem qualidades (Musil).

     A primeira narrativa de Um anarquista & outros contos é  O informante e quem leu O agente secreto (1907) vai reconhecer a atmosfera similar: Londres, os anarquistas refugiados, a mistura de indolência e pregação abstrata & atentados e grupos conspiratórios, cheios de gente mal resolvida e perigosa, mais do que ideologicamente, patologicamente.

      A narrativa, como sempre em Conrad, é bastante enviesada: temos um primeiro narrador que toma contato com um monstro sagrado do anarquismo, o sr. X, que parece perfeitamente refestelado numa vida confortável, sibarita, filistéia, enquanto escreve os panfletos mais incendiários e demolidores. Num jantar, esse sr. X se torna o segundo narrador da história, ao contar que veio de Bruxelas a Londres, uma vez, para investigar por que uma célula anarquista só obtinha fracassos quando tudo era tão bem planejado. É preciso ler a descrição derrisória que o sr. X faz de diversos membros do grupo, no qual está obviamente infiltrado um informante da polícia, para o qual ele prepara uma armadilha (uma falsa batida da polícia no local onde o grupo se reúne).

        Descobre então que um dos mais entusiasmados e aparentemente singelos e devotados membros é na verdade o informante, que era um inimigo ferrenho da causa. Ele só se entrega porque se apaixonou por uma outra participante do grupo (e dona do imóvel no qual eles se reúnem) e achando que ela pode ser presa pela polícia, acaba se denunciando e ingerindo um veneno. Porém, ela só está no movimento por pose, sem uma verdadeira convicção revolucionária, como uma atriz num papel vivendo-o histrionicamente. No final, vemos a obsessão de Conrad pelos dilemas cavalheirescos (que dominam, por exemplo, Lord Jim & Chance- A força do acaso) que sobrepujam os problemas ideológicos. Há também o contraste entre o primeiro narrador que leva a sério a ameaça do anarquismo (pelo qual Conrad tinha um horror ambivalente) ou outros movimentos revolucionários e a frivolidade com que o segundo narrador, o sr. X, vê os revolucionários de araque, ou então igualando aqueles que são fervorosamente “pelo” movimento e os que são fervorosamente “contra”.

       O primeiro narrador é alguém que, de fora, vê as coisas em estado puro: “Anarquistas, suponho, não têm famílias –de qualquer forma, não do modo como entendemos essa relação social. A organização em famílias talvez responda a uma necessidade da natureza humana,mas em última instância é baseada na lei, e  portanto deve ser algo odioso e impossível para um anarquista. Mas, de fato, não entendo os anarquistas. Um homem dessa… dessa facção permanece anarquista quando só, totalmente só e indo dormir, por exemplo? Ele deita sua cabeça no travesseiro, puxa suas mantas e vai dormir com a necessidade do ´chambardement général´, como na gíria francesa, o ´bombardeio geral´, sempre presente em sua mente? Se sim, como pode? Estou certo de que se tal fé (ou fanatismo) se apossasse de meus pensamentos, jamais seria capaz de compor-me suficientemente para dormir ou comer ou realizar quaisquer das rotinas da vida diária. Não desejaria esposa, ou filhos; não poderia ter amigos, me parece… Enfim, não sei. Tudo o que sei é que o sr. X fazia suas refeições num restaurante muito bom, que eu também freqüentava.”

      Já o sr. X, o panfletário, o incendiário, é totalmente pragmático e adepto da “Real Politik”. Ao comentar a figura do informante (note-se que não estou dando maiores detalhes da trama para não estragar a leitura desse “conto irônico”, como está no subtítulo): “A parte mais interessante era o seu [do informante] diário; pois esse homem, metido num trabalho tão mortal, teve a fraqueza de manter um registro do tipo mais condenatório. Lá estavam seus atos e pensamentos, desnudados diante de nós. Mas os mortos não se importam com isso… Um humanitarismo vago mas ardente o havia impelido em tenra idade para os mais amargos extremos da negação e da revolta. Você já ouviu falar de ateus convertidos. Eles se tornam fanáticos perigosos, mas a alma permanece a mesma. Após ter conhecido a garota, encontram-se naquele seu diário estranhas rapsódias político-amorosas. Tomasva as poses de soberania dela com seriedade circunspecta. Ansiava por convertê-la… não sei se você se lembra, faz uns bons anos já, da sensação jornalística do Mistério da Hermione Street; encontraram o corpo de um homem no porão de uma casa vazia;  o inquérito, algumas prisões, várias conjecturas, e então silêncio, o final costumeiro para muitos mártires e confidentes obscuros. O fato é que ele não era suficientemente otimista. É preciso ser um otimista selvage, tirânico, impiedoso, um faz-tudo como Horne [outro membro do grupo], por exemplo, para resultar num bom rebelde social do tipo extremista”. O narrador pergunta sobre a garota: “Você quer realment saber?  Confesso a pequena malícia de ter-lhe enviado o diário de Sevrin [o informante]. Ela retirou-se; foi, então, para Florença; daí, recolheu-se a um convento. Não saberia lhe dizer onde irá depois. E isso importa? Gestos! Gestos! Meros gestos de sua classe! … Por isso essa raça está com os dias contados”.

MORTE EM NÁPOLES (25.06.09)

 

    A Itália é muito perigosa, pelo menos na alta ficção. O icônico Morte em Veneza, de Thomas Mann, está aí para provar. Mais benigno, porém trabalhando na mesma direção de forças libidinosas represadas explodindo de forma inquietante, temos  Um quarto com uma vista, de E. M. Forster. E contemporâneo, de certa forma, aos dois (todos foram escritos nos primeiros quinze anos do século XX), um dos textos traduzidos em Um anarquista e outros contos: Il Conde. Se O informante é um conto “irônico” e “O duelo” um conto “militar”, Il Conde é um “conto patético”. Parecem andamentos diferentes de uma sinfonia, cada um com sua modulação. Essa analogia é ainda mais apropriada (e já deve ter sido feita por alguém) porque Il Conde repete o mesmo esquema narrativo de O informante: temos novamente um narrador original, que conhece um outro personagem, seu interlocutor pela narrativa inteira, que lhe narra um episódio.

    É preciso examinar um pouco esse “primeiro narrador” genérico desses textos conradianos. O grande autor de Sob os olhos do Ocidente criou um narrador memorável, Marlow, normalmente identificado nos textos dos quais participa por sua biografia ligada ao mar (é o caso de Mocidade, aqui também traduzido como Juventude, de Coração das trevas e de Lord Jim). Os narradores de O informante e Il Conde poderiam ser a mesma pessoa, só que não Marlow. Conrad parece ter criado a quintessência do “homem do mundo”, viajado, com conhecidos em capitais importantes, cidadão europeu civilizado, culto, mas não pedante, bem nascido, mas não insolente ou esnobe, com bom gosto, mas não demasiadamente refinado e lânguido, observador, sagaz, mas muito voltado para os princípios “sadios” da boa sociedade para não se deixar abalar por tudo o que essa sociedade não tem de sadio. Todos os detalhes que ele pinça nos seus interlocutores parecem refletir seus próprios dilemas éticos e cavalheirescos diante dos aspectos “desagradáveis” da vida.

     Pois, veja-se, nos dois contos, o narrador e seus interlocutores se conhecem com a mediação de coleções de alto interesse estético e artístico.

    O informante se inicia do seguinte modo:  “O sr. X veio a mim, precedido pela carta de recomendação de um bom amigo meu em Paris, especificamente para ver minha coleção de porcelana e bronzes chineses”. Ao receber a visita do famoso revolucionário, ele afirma: “Não falamos senão sobre bronzes e porcelanas. Era de uma sensibilidade notável”. Para depois nos dizer: “Onde estava hospedado, não sei”.

    Il Conde, por sua vez, abre com este parágrafo: “Conversamos pela primeira vez no Museu Nacional, em  Nápoles, nas salas do piso térreo que contém a famosa coleção de bronzes de Herculano e Pompéia, aquele maravilhoso legado de arte antiga, cujas delicadas perfeições foram preservadas pela fúria catastrófica de um vulcão”. No parágrafo seguinte: “Ele se dirigiu a mim primeiro, a respeito do celebrado Hermes em repouso que estávamos observando lado a lado. Disse as coisas certas sobre aquela peça inteiramente admirável. Nada profundo. Seu gosto era antes natural que cultivado. É óbvio que havia visto muitas coisas refinadas em sua vida, e as apreciava, mas não possuía o jargão do diletante ou do connaisseur… Falava como um cosmopolita inteligente, um cavalheiro limpo de toda afetação” (é evidente que essa caracterização também reflete a auto-imagem do narrador, e tanto num quanto noutro conto haverá uma reversão, irônica e patética, dessa lisonjeadora caracterização inicial). Poucas páginas adiante lemos (o Conde está hospedado no mesmo hotel que o narrador): “Tinha um castelo, creio que na Boêmia. Isso foi o mais próximo que cheguei de conhecer sua nacionalidade. Seu próprio nome, por estranho que pareça, nunca mencionou”.

    Como se pode ver, há muitas similaridades:  informações vagas sobre as circunstâncias mais corriqueiras (residência, num caso; nome e nacionalidade, no outro) tornadas irrisórias pela descrição da imagem cavalheiresca (estou observando muito isso nestes dias, já que em O cavaleiro de Sainte-Hermine, de Dumas, o nobre Hector de Sainte-Hermine, após sua degradação, se apresenta simplesmente como “René” e todos o respeitam e recebem porque sentem que nesse prenome sem maiores detalhes há uma nobreza inata; aliás, comecei este LEITURA DA SEMANA afirmando que lembrei de  Coração das Trevas por causa da expedição de Hector à Birmânia, o que me levou a esta leitura dos contos de, entretanto também podia afirmar o mesmo de O duelo, que transcorre durante as guerras napoleônicas).

    O retrato inicial do Conde é assim rematado: “…era um bom europeu –falava quatro línguas, pelo que sei—e um homem rico. Não muito rico, evidente e apropriadamente. Imagino que ser rico demais lhe teria parecido impróprio… demasiado indecoroso. E, obviamente também, a fortuna não havia sido obra sua. Não se pode amealhar uma fortuna sem alguma rudeza”.

    O Conde gosta particularmente de Nápoles porque o clima lhe faz bem à saúde prejudicada (tem uma afecção reumática). Ele e o narrador se tornam companheiros de horas agradáveis e gentis até que o segundo tem de se afastar da cidade por cerca de dez dias (a cena em que o conde o acompanha à estação é emblemática da “ideologia de civilidade” que percorre essas páginas).

    Quando ele retorna, encontra o conde mortificado e com um comportamento á mesa pouco tranqüilizante (“em vez de ficar ereto, fitando toda a sua volta com urbanidade alerta, curvava-se sobre o prato. Parei por algum tempo diante dele antes que erguesse os olhos, um pouco feroz, se palavra tão forte pode ser associada à correção de sua aparência”). Diga-se de passagem, o texto de Conrad não podia ser mais perfeito como nesse passo, pois podemos ver como se entremeia no discurso do narrador as marcações que indicam os gestos, a fala, o discurso do seu interlocutor, até suas pantomimas. É um momento virtuosístico da arte da narração.

    Como em O informante inicia-se uma “segunda narração”, ainda que feita através de uma instância entre nós e o narrador original, que é justamente o primeiro narrador, e portanto essa segunda narração é enviesada e ambígua, temos de levar em conta, seu efeito sobre esse primeiro narrador. E é por isso que fiz questão de caracterizá-lo detalhadamente.

     O que o conde tem a contar é um assalto um tanto incomum de que foi vítima durante um concerto musical ao ar livre. O rapaz que o assalta (encostando uma faca na sua barriga) o trata com certo desprezo porque ele carrega pouco dinheiro consigo e um relógio barato (segundo o Conde, havia deixado com o guarda-livros do hotel uma grande quantia no mesmo dia, e seu relógio de ouro estava no relojoeiro para limpeza ), e some na multidão. É um rapaz com todos os traços típicos da região e o Conde, meio abalado pela experiência, julga vê-lo depois em todos os lugares e em todos os rapazes (curiosamente, já tivera a mesma sensação, antes do assalto, quando sentara numa mesinha ao lado de um rapaz que pode ser o assaltante). Apesar de tudo,  sente-se também bastante esfomeado e resolve comer um risoto, utilizando uma “barra de ouro de vinte e cinco francos” que carrega no fundo do bolso caso haja algum “acidente” (“todos estão sujeitos a um furto, algo bastante diferente de um assalto descarado e ultrajante”). Ora, no  Café Umberto onde faz sua refeição, ele vê um rapaz idêntico ao seu assaltante, mas sendo tratado com deferência pelos garçons. Informam-lhe: ele pertence à Camorra, a máfia prototípica.

    O Conde paga suas despesas com sua barrinha de ouro, o rapaz também paga, levanta-se, atravessa o café, “aparentemente com o objetivo de mirar-se no jogo de espelhos do pilar mais próximo ao assento do Conde.  Estava todo vestido de preto e com uma gravata borboleta verde-escura. O Conde olhou à volta e se assustou por encontrar um olhar maligno  vindo do canto dos olhos do outro… falou alto, o bastante apenas para que o Conde o ouvisse. Falou de entre os dentes com o mais insultante veneno de desprezo e olhando diretamente no espelho: Ah! Então você tinha ouro aí, seu velho mentiroso, velho birba-farfante! Mas eu não terminei com você, ainda.”

    Eis a razão da consternação e mortificação do Conde, que está decidido a deixar Nápoles, apesar de ser uma decisão desastrosa para sua saúde. A explicação do narrador para essa decisão está fortemente enleada pela sua caracterização inicial: “A delicada concepção de sua dignidade fora maculada por uma experiência degradante. Isso era intolerável. Nenhum cavalheiro japonês, ultrajado em seu extremo senso de honra,  teria se preparado para o harakiri com maior resolução”. Depois ele associa a decisão do Conde com o adágio napolitano que serve de epígrafe a essa história “patética”: Vedi Napoli r poi mori, Veja Nápoles e depois morra, que ele considera vaidoso e patrioteiro. Porém, por mais que ele rejeite a idéia, o adágio parece que “pega” e se associa à figura do Conde que ele já vê como moribundo:

“Ele havia visto! Havia visto com alarmante completude –e agora ia para seu túmulo. E ia até ele no train de luxe da Companhia Internacional de Vagões-Dormitórios, atravessando Trieste e Viena. Quando os quatro longos e graves vagões deixaram a estação, eu ergui meu chapéu com o sentimento solene de prestar os últimos respeitos em um cortejo fúnebre…”

    O que eu deixei para o final é a ambigüidade do episódio, calcado no equívoco sexual (e magistralmente “invisível” no texto do primeiro narrador). Tudo bem que se pode ignorar esse aspecto e mostrar todo o abalo sentido pelo Conde (e, por tabela, pelo narrador) pelo prisma da ameaça de um membro da Camorra, que mostra que não existe segurança, não há “civilização” suficiente que nos proteja do submundo, do que há para se ver  “com alarmante completude” (“Sua tranqüilidade fora licenciosamente profanada. A requintada gentileza de perspectiva de toda a sua vida havia sido desfigurada”). E também não gosto daqueles que procuram sub-textos homossexuais em tudo que é história ou texto.

    Mas acredito que, sem forçar a barra, tratou-se de um episódio que, sem anular a informação sobre a Camorra (mas o próprio Conde diz que a pessoa que lhe deu essa informação é um mentiroso contumaz), há aquela velha situação da “caça”. A ida do senhor idoso de aparência impecável e abastada ao concerto público, ele sentando na mesa com um rapaz desconhecido, fitando-o muito (porque, segundo ele, via nesses traços típicos da região uma atitude de consternação profunda que o deixava alheado do que estava à sua volta e de quem estava ao seu lado), depois o afastamento da multidão para cantos mais solitários do parque, a visão do rapaz (muito parecido com o outro, sentado num banco, na mesma atitude taciturna), as passeadas para lá e para cá que sempre o fazem passar pelo tipo, a intimidade descarada com que o outro o assalta, e principalmente a desfaçatez insolente e desdenhosa com que ele o adverte e desacata no Café Umberto. E só para arrematar, a seguinte passagem, extraída da narração do assalto (cujo cerne é o fato de o Conde não estar de posse de bens que a sua aparência prometia):

“Aquele jovem poderia largar a faca num instante e fingir que eu era o agressor. Por que não? Poderia ter dito que o atacara. Por que não? Seria uma história incrível contra a outra! Poderia dizer qualquer coisa, levantar uma acusação desonrosa contra mim, como saber? Pelo modo de vestir, não era um ladrão comum. Parecia pertencer às melhores classes. O que eu poderia dizer? Ele era italiano, eu sou estrangeiro. É claro, tenho meu passaporte, e temos o nosso cônsul, mas ser preso, arrastado à delegacia de polícia à noite, como um criminoso!”

    Sem dúvida, um conto “patético”. Como também aquele do escritor Aschenbach vagando por uma Veneza que lhe traz a vida e a morte.

NAVIO PSICOPATA E BORBOLETA RARA

(28.06.09)

     Ainda encontramos um primeiro narrador e um interlocutor nos dois outros contos, A bruta (que já foi traduzido no Brasil como A fera numa antologia de horror selecionada por Alberto Manguel) e Um anarquista. A diferença é que esses interlocutores já não pertencem a uma classe “cultivada”, como o ideólogo (o qual, apesar da apologia revolucionária, refestela-se com o mundo burguês, e afinal é um homem culto, um intelectual) de O informante e o personagem-título de Il Conde, são de classes mais populares, sendo o interlocutor de Um anarquista um proletário.

    A bruta mostra o narrador chegando a uma taberna e ouvindo os comentários de três marinheiros. O leitor, a princípio, pensa que esses comentários são a respeito de alguma mulher fatal que finalmente teve a sua punição. Não. Antecipando Christine, o carro-assassino criado por Stephen King, com uma sutileza que o criador de Carrie jamais poderia sonhar, trata-se de uma embarcação, orgulho de uma família (tanto que seu nome é “A família Apse”), que sempre causa mortes e acidentes que os marinheiros atribuem à sua vontade maligna, numa personificação dos seus temores e pressentimentos: “Há embarcações difíceis de manobrar, mas em geral, conta-se com o fato de agirem racionalmente  [ isso quer dizer que eles contam com uma providência racional, benéfica]. Com essa,o que quer que você fizesse, nunca sabia como ia acabar. Era uma besta maligna.  Ou talvez fosse apenas louca… Por que não? Por que não haveria algo na sua constituição, em seu desenho, correspondente  a… –o que é a loucura? É só uma minúscula coisa errada na feitura do cérebro. Por que não haveria uma embarcação louca –digo, louca como uma embarcação pode sê-lo, e em ocasião alguma pudéssemos saber se ela ia fazer o que qualquer outra embarcação razoável naturalmente faria? Há navios de leme duro de manobrar e navios de estabilidade não confiável; outros requerem vigília cuidadosa quando navegando numa tormenta e, ainda, pode haver um navio que faça de uma brisa leve um tempo feio. Mas daí se supõe que seja sempre assim. Considera-se como parte de seu caráter de navio, assim como a gente repara nas peculiaridades de temperamento de um homem, quando lida com ele. Com essa embarcação, não. Imprevisível. Se não era louca, era então a mais bruta, ardilosa e selvagem que jamais flutuou”. O cerne da narrativa é a viagem que o interlocutor-segundo narrador faz na Bruta com seu irmão mais velho, Charles, como imediato. Charles está apaixonado e fica noivo de Maggie Colchester, que está a bordo (“O tio estava lhe dando uma viagem de navio para o bem de sua saúde. Não tenho idéia do que poderia haver de errado com a sua saúde. Tinha uma cor bonita, e um danado de um, monte de cabelo loiro. Não ligava a mínima para vento, chuva, jato d´água, sol, o mar verde, nem nada. Era um jóia de menina de olho azul, das melhores, mas o jeito como era atrevida com o meu irmão me assustava”, note-se a modulação do segundo narrador, bem diversa da dos anteriores). Ele tem como meta vencer a Bruta, fazendo sua primeira viagem “tranqüila”, sem tragédias (“… e antes de mais nada, ponha na sua cabeça que não deixaremos a Bruta matar ninguém nesta viagem. Vamos acabar com a sua farra”). Quando está prestes a cumprir seu objetivo, quase atracando, há um acidente no qual Maggie acaba morrendo (“Maggie subira na âncora de bombordo deixada no convés do castelo de proa. Ela havia sido colocada corretamente em sua base de carvalho, mas não houvera tempo de prendê-la com uma volta. De qualquer forma, estava bem segura, lá onde estava, para ir ao cais, mas pude ver claramente que o cabo de reboque levaria de roldão a pata da âncora em um segundo. Meu coração veio à boca, mas não antes que pudesse gritar: Se afasta daquela âncora! Mas não tive tempo de berrar seu nome. Não acho que chegou a me ouvir. No primeiro toque do cabo contra a pata de âncora, ela caiu…”). Há uma bela descrição da prostração do irmão após essa vingança da bruta: “Charley não se parecia em nada consigo mesmo”.

    Vou deixar para os futuros leitores desse “conto indignado” (na antologia de Alberto Manguel, o sub-título aparece como “um caso de invectiva”) a “justiça poética” que dá cabo da embarcação psicótica. Só resta mesmo a “justiça poética” neste nesta nossa condição em que “o universo é basicamente inóspito e nós o povoamos com os nossos afetos”.

    Todos os quatro textos de Um anarquista &  outros contos são notáveis. O que dá título à seleção, então,  é excepcional, um dos melhores que já li. O seu sub-título é “um conto desesperado”.  Novamente, como em O agente secreto, Sob os olhos do Ocidente e O informante, há o horror-fascínio preconceituoso, cauteloso, com relação à ação revolucionária, mas também há uma compreensão profunda de uma certa patologia que o stalinismo evidenciou plenamente. E também há as grandes imagens demoníacas de um capitalismo selvagem: o primeiro narrador, cuja ocupação é “caçar borboletas” pelo mundo afora, chega a Caiena e se instala (a um custo de 15 mil libras ) por alguns meses, numa ilha na qual funciona uma grande propriedade de exploração pecuária de uma “famosa companhia manufatora de extrato de carne”. As primeiras páginas do conto são dedicadas a mostrar essa vasta intrujice e fabricação de mentira universal que é a propaganda (isso, num texto do início do século XX), que é praticamente liquidada e caracterizada de uma vez por todas. O detalhe que eu achei mais delicioso é a propaganda dos produtos baseada em “informações científicas”, principalmente porque uma das coisas mais irritantes do nosso consumismo atual é que ele sempre se baseia “nas mais avançadas pesquisas” e o público assiste a anúncios onde se fala  de O% de gordura trans e o caralho a quatro (desculpem o meu francês), ou seja, de coisas de que quase ninguém realmente tem noção do que se trata (eu adoro especialmente aquela comercial de shampoo anti-caspa em que se fala de componentes químicos extraordinários e no final Helena Ranaldi diz enfaticamente: “Estou convencida!”): “É claro que o capital de um país deve ser empregado de modo produtivo. Não tenho nada contra a companhia. Mas sendo animado por sentimentos de afeição para com meus semelhantes, entristece-me o sistema moderno de propaganda. Qualquer que seja a evidência de iniciativa, engenho, ousadia e habilidade em certos indivíduos, ela prova para a minha inteligência apenas a ampla supremacia da degradação mental chamada credulidade”. Mais adiante: “Seja qual for a forma de degradação mental de que (não sendo senão humano) eu possa sofrer, não é dessa forma popular. Não sou crédulo.”

    Além da propaganda, a propriedade em si, na ilha (onde ele está porque está atrás de uma espécie rara de borboleta que só existe ali, e de fato ele descobrirá no seu interlocutor um espécime raro), é descrita de forma demoníaca: “Ressoava com os mugidos de inumeráveis rebanhos, um som profundo e aflitivo a céu aberto, elevando-se como um protesto monstruoso de prisioneiros condenados à morte”. Além disso, há um administrador estúpido, boçal, auto-satisfeito, que faz inúmeras alusões debochadas ao esporte que o narrador pratica (“Seu deboche seria bem inofensivo se a intimidade comunicativa, na ausência total de sentimentos amistosos, não fosse uma coisa detestável em si mesma”).

    Após essas primeiras páginas introdutórias ao mecanismo infernal que sustenta o capitalismo moderno (e que continua o mesmo, de 1908 para cá), conhecemos o futuro interlocutor do primeiro narrador: o mecânico encarregado de fazer a manutenção de um barco a vapor de que se serve a propriedade insular). O odioso administrador vive mexendo com ele, provocando-o, chamando-o de Crocodilo (porque passa parte do tempo na água), mas sua provocação favorita é chamá-lo de “un citoyen anarchiste de Barcelone”, um cidadão anarquista de Barcelona, embora ele não saiba direito a origem do mecânico e nem sequer se ele é um anarquista. Ele tem certeza de um fato: é fugitivo da lei. E por isso o tiraniza, humilha e explora como ao gado condenado à morte. O narrador pergunta ao administrador quanto ele paga ao rapaz: “Salário! E para que ele quer dinheiro aqui? Comida ele pega na minha cozinha, e roupa, no depósito. Claro que vou dar alguma coisa para ele no fim de ano, mas você acha que empregaria um condenado e lhe daria o mesmo dinheiro que daria a um homem honesto? Estou zelando pelos interesses da minha companhia, antes e acima de tudo… se tivesse certeza de que ele é um anarquista e se tivesse a pachorra de me pedir dinheiro, eu lhe daria o bico da minha bota. Entretanto, que fique com o benefício da dúvida. Estou pronto a aceitar a idéia de que não tenha feito nada além de espetar uma faca em alguém… Mas aquela coisa podre de subversivo sanguinário que manda para o inferno toda lei e ordem do mundo faz subir o meu sangue. É de tirar o chão sob os pés de cada pessoa decente, respeitável e trabalhadora, simplesmente. Insisto que as pessoas que têm essa consciência, como você e eu, devem ser protegidas de algum jeito, ou então o primeiro salafrário de meia-tigela que aparecesse iria valer o mesmo que eu. Não iria? E isso é absurdo”. Confesso que durante a leitura desse quase-manifesto arrogante, eu fiquei tentado a imaginar toda a lei e ordem desse tipo do mundo indo para o inferno, e tudo que há de subversivo em mim, se não se apoltronou (termo tão caro a Lygia Fagundes Telles) veio à tona. E também fiquei imaginando o que poderia passar pela mente do narrador ouvindo um discurso que o iguala ao administrador, “as pessoas que têm essa consciência, como você e eu”…

    Um dos primeiros adjetivos de que o narrador se vale para caracterizar suas impressões do “cidadão anarquista de Barcelona” é “delicado”, o que sem dúvida causa forte contraste com o nada delicado administrador e toda a sua positividade opressiva: “Ao som dos nossos passos levantou um rosto austero, com queixo pontudo e um minúsculo bigode loiro. O que podia ser cisto de seus traços delicados, sob manchas de graxa, parecia-me desgastado e lívido à sombra esverdeada da árvore enorme que estendia sua folhagem sobre o vapor atracado junto à margem”. Como o inesquecível personagem-título de Bartleby, de Hermann Melville, que tinha o seu exasperante bordão “Preferia não fazer”, esse mecânico delicado tem o seu, igualmente misterioso, “Não nego nada”.

    Porém, ao contrário de Bartleby, ele se entrega a confidências (no seu catre, como o Kurtz moribundo de Coração das Trevas, e ele mesmo tem o seu quê de “prostrado”) . Ele conta sua história e, vejam só, foi realmente ligado ao anarquismo revolucionário, não em Barcelona, já que era um operário parisiense, conformado com a vida, juntando o seu dinheirinho na poupança. No seu aniversário de vinte e cinco anos, foi comemorar com dois colegas da oficina (e logo apareceram mais dois companheiros, os quais ele não conhecia, mas a quem convidou para se juntarem à comemoração) e bebeu… bebeu…bebeu. E nunca se sentiu tão feliz, pleno e satisfeito: “Mas uma coisa extraordinária aconteceu. Os estranhos disseram que, por algum motivo, sua animação se foi. Idéias melancólicas dispararam em sua mente. O mundo todo fora do café lhe pareceu um lugar mau e funesto, onde uma multidão de pobres infelizes tinha de trabalhar como escrava para o único objetivo de que uns poucos indivíduos andassem de carruagem e vivessem libidinosamente em palácios. Envergonhou-se de sua felicidade. A piedade pelo destino cruel da humanidade oprimiu seu coração [ temos na verdade aqui o velho sentimentalismo do homem bêbado]. Numa voz engasgada de mágoa ele tentou expressar esses sentimentos. Acha que alternadamente chorou e xingou” [aqui temos a narração da narração do acontecido de forma clara].

    O que acontece é confusão, vidros quebrados, brigas, chegada da polícia, um cassetete na cabeça do nosso Crocodilo e a prisão. Que por culpa de um advogado ambicioso  se torna uma pena relativamente severa para um réu primário.  Saindo da cadeia, não conseguindo emprego em parte alguma, dele se acerca uma célula subversiva que acompanhara seu caso e não o deixam mais: “…uma existência impossível!Vigiado pela polícia, vigiado pelos camaradas, não pertenço a mim mesmo. O quê? Não poderia sacar uns poucos francos da minha poupança no banco sem um camarada plantado na porta para garantir que eu não fugisse! E a maior parte deles não era nada mais nada menos que arrombador. Os inteligentes, quero dizer. Roubavam dos ricos, apenas retomavam o que era deles, diziam. Quando bebia um pouco, eu acreditava neles. Havia também os tolos e os loucos. Des exaltés, quoi! Quando estava bêbado, eu os adorava. Quando ficava mais bêbado, me enfurecia contra o mundo. Era o melhor momento. Achava refúgio contra a miséria na raiva. Mas não é possível estar sempre bêbado…” É típico de Conrad frisar esse lado malsão da experiência revolucionário, ideólogos manipuladores e gente exaltada ou embriagada, patologicamente servindo a um ideal vão. Os revolucionários quase que caracterizados como mafiosos, um submundo. E assim, nosso herói vai preso novamente, e deportado para Caiena, na prisão da Ilha São José, com dois companheiros da célula anarquista.

    Há um motim, maravilhosamente narrado (inclusive com o detalhe caracteristicamente conradiano porque cavalheiresco em que há uma mulher que pode ser atacada e estuprada pelos amotinados e pela qual o operário desviado resolve se sacrificar e dar a vida; a situação não chega a tanto, todavia). Resumindo, os três companheiros anarquistas escapam num bote e aí é que se dá a crise para a qual o relato se encaminha:  toda a revolta do operário enganado pela ilusão revolucionária, as figuras desagradáveis e calculistas dos companheiros, suas artimanhas e mesquinharias, a Real Politik. Como tinha um revólver, ele os domina no bote e os obriga a remar. Um deles, ultrajado, o chama de Camarada: “Não tem camarada aqui. Sou seu patrão”. Mais adiante: “… enquanto falava, remava; e Simon continuou remando, também. Isso me fez sorrir. Ah! Esses dois amavam a vida, nesse mundo maligno deles, assim como eu amara minha vida, também, antes que a arruinassem com suas frases… Lembrei de suas mentiras, de suas promessas, suas ameaças e de todos os meus dias de miséria. Por que não me deixaram em paz quando saí da prisão? Olhei para eles e pensei que, enquanto vivessem, eu não seria livre. Nunca. Nem eu nem outros como eu, com sangue quente e cabeça leve. Pois eu sei que não tenho uma cabeça boa, monsieur”.

    Apossa-se dele uma “fúria negra”, “mas não contra a injustiça da sociedade, oh não”. E grita para os camaradas-algozes-reféns no bote: “Eu quero liberdade”. Os outros acham que é uma palavra de ordem (já que avistaram um navio) e também gritam “Viva a liberdade”, afirmando que vão fazer a sociedade burguesa sentir a sua volta. Então ele os assassina. O navio que o recolhe tem a tripulação toda negra, comandada por um mulato que é o único que o compreende um pouco. Eles é quem o colocam em terra na ilha de propriedade da  “famosa companhia manufatora de extrato de carne”, após alguns dias ameaçadores e estranhos de convivência forçada. E é ali, na sujeição e na abjeção, em pleno coração da injustiça e da exploração (da vida humana e animal) que ele encontra a sua libertação do mundo da ideologia e seus rumos ambíguos: “… tentei induzi-lo a deixar o vapor atracado onde estava e ir para a Europa comigo, de lá mesmo e naquele momento. Teria sido delicioso imaginar a surpresa e o desgosto do excelente administrador com a fuga daquele pobre diabo. Mas recusou com obstinação inquebrantável”. O narrador lhe diz que não pode viver para sempre ali, naquela situação: “Devo morrer aqui…Longe deles.” Um pouco antes, no relato, o narrador tentara um diagnóstico do seu estranho interlocutor, da sua borboleta rara (mas mesmo de um tipo raro uma borboleta pertence  a uma espécie geral) encontrada na ilha: “… a minha idéia é a de que ele era mais anarquista do que confessou a mim ou a si mesmo e, de parte as características muito específicas desse caso, ele era muito parecido com muitos outros anarquistas. Sangue quente e cabeça leve, eis a solução da charada; e é fato que as mais amargas contradições e os mais mortais conflitos do mundo são levados adiante pelos corações individuais, capazes de sentimento e paixão”.

    E o narrador o imagina deitado, de olhos abertos (ele sofre de insônia), na pequena oficina da ilha, que lhe serve de moradia: “o anarquista escravo da propriedade”.

 

Os prazeres do épico infinito: a obra inacabada de Alexandre Dumas

 

                                                          

 

(RESENHAS SOBRE O LIVRO)

MAIS VERDADEIRO QUE A HISTÓRIA

 

    Publicado de forma seriada em 1869, e depois interrompido, O Cavaleiro de Sainte-Hermine ficou esquecido até que, num trabalho quase detetivesco, Claude Schopp, especialista na obra de Alexandre Dumas o “reconstruísse” na medida do possível: apesar de suas mil páginas, o último romance histórico do genial criador dos Três Mosqueteiros e do Conde de Monte-Cristo permanece incompleto.

    Para o leitor, pouco importa. Prosseguindo a titânica ambição de Dumas de retratar a história da França desde o Renascimento, a trama é um colossal afresco da época em que Napoleão passa a ocupar o palácio das Tulherias, voltando do Egito como Primeiro Cônsul na França pós-revolucionária (e tendo de enfrentar as dívidas de sua esposa, Josefina).

    O protagonista é Hector de Sainte-Hermine, cuja família se opôs à Revolução. Resultado: o pai e os dois irmãos foram executados. Um deles era um dos líderes do bando de assaltantes cavalheirescos e honrados conhecidos como “companheiros de Jeú”, os quais se apropriam apenas do dinheiro do governo, nunca de particulares, e, quando preso e julgado, tenta se apunhalar antes da decapitação, contudo sua extrema vitalidade o impede de morrer, e mesmo após ser guilhotinado, “sua cabeça, em vez de cair no cesto como as outras, pulou por cima, rolou toda a extensão da plataforma, vindo cair no chão. Abri, numa sacudidela brutal, a fileira de soldados que continha a multidão e deixava um espaço vazio entre ela e o cadafalso e, jogando-me, antes que conseguissem me deter, sobre aquela cabeça querida, tomei-a nas mãos e beijei-a. Seus olhos tornaram a abrir-se, seus lábios estremeceram sob os meus. Oh, juro por Deus, ela me reconheceu”. Hector relata esses fatos descabelados para sua amada, Claire de Sourdis, amiga da enteada de Napoleão. A princípio, ele não se atrevia a se aproximar dela porque havia se tornado um Jeú por conta da sina fatídica que obrigava um membro masculino a suceder o outro na tarefa de vingar a honra familiar (destino ao qual adere Hector de muito má vontade uma vez que admira o futuro imperador, o qual, de fato, da maneira como Dumas o retrata, ofusca inequivocamente o herói da narrativa aos olhos do leitor).

    Por sorte, o chefe dos Jeús, Cadoudal, aceita fazer um pacto com Napoleão, retirando-se para a Inglaterra e “liberando” seus seguidores. Mas Fouché, chefe da polícia napoleônica, é destituído oficialmente do seu cargo, e para obtê-lo de volta cria um falso grupo de Jeús, que comete barbaridades, o que deixa Cadoudal ultrajado e faz com que ele obrigue os “companheiros” a retomarem seu juramento como legítimos Jeús. Assim, na sua própria recepção de casamento (tendo Napoleão como padrinho), numa cerimônia que atraiu toda a alta sociedade francesa, Hector é obrigado a desaparecer, cumprindo o vaticínio de uma vidente, que dizia que Claire seria a “viúva de um marido vivo e esposa de um marido morto”…

    E esse é apenas um dos fios de uma trama multifacetada e fascinante, até às vezes confusa, porque o autor a estilhaça, sem muito rigor de ordenação, em mil sub-tramas. A questão é que cada uma delas é interessante por si só. E o que as unifica milagrosamente é o desejo oceânico de Dumas de dar conta da França inteira no seu relato (e de uma Providência que solapa a ação individual, mesmo que seja a de um Napoleão). Ao responder críticas sobre o livro, ele disse que havia os que escreviam sobre a história baseando-se em documentos oficiais e os que (como ele) perseguiam a história nos pequenos detalhes recolhidos das memórias da época: “Seguindo esse método, entrando nesses pequenos detalhes, é que escrevi quatrocentos volumes de romances históricos mais verdadeiros que a história”. Sorte nossa.

 (resenha publicada em 20 de junho de 2009)

O ÉPICO E O ULTRA-ROMÂNTICO

Comentando O Cavaleiro de Sainte-Hermine, último romance (1869)  fiz o mesmo que Alexandre Dumas na primeira metade da trama: submergi o destino do herói no imenso oceano das conspiração à volta de Napoleão. Depois de esmagá-las, o futuro imperador, em 25 de junho de 1804, volta a ser alertado por seu ministro da polícia, Fouché, sobre o destino a ser imposto a Hector de Sainte-Hermine, encarcerado há três anos por seguir (a contragosto) a sina familiar, marcada pela fidelidade à monarquia.

    A partir daí, Hector assume de fato a própria história: indultado por Napoleão, com a condição de “sumir” da sociedade e engajar-se como soldado raso ou o mais reles dos marinheiros, a conselho de Fouché  se incorpora, com o nome de René, à tripulação de um navio corsário (que tem mais a ver com a atual marinha mercante do que com pirataria tal como a imaginamos;aliás, se dêssemos o mínimo crédito à descrição da vida marítima e miitar de O Cavaleiro de Sainte-Hermine teríamos de considerar todos os marinheiros e oficiais franceses como seres dotados do mais profundo cavalheirismo, senso de honra e de apreciação do próximo, embora  o livro seja coalhado de saques e assassinatos).

     Ali, ele realiza feitos notáveis (é praticamente  um super-herói de tanto que o autor exagera seus atributos, que vão da força física ao talento poli-instrumental) e torna-se proprietário de uma chalupa, que o levará, e às primas (às quais salvou do estupro sem se dar a conhecer como parente), à Birmânia. Assim, a narrativa que começou na França, estende-se para os mares e para as terras longínquas exóticas que o colonialismo vai abrindo para a imaginação européia.

    Na Birmânia, um quase antipático René mata tigres, cobras imensas, incendeia uma mata, numa desfaçatez ecológica que nos horroriza hoje em dia, mas que não causa o mínimo espanto nem nos personagens nem no autor. Além disso, assiste o definhamento da prima, Jane, que o ama (só que sabemos que ele não pode amar outra, após ter sido banido e perder a sua amada, Claire de Sourdis), com quem mantém belíssimos diálogos sobre a alma e Deus (um ponto alto do texto). Ela se suicida (fazendo uma feiticeira local picá-la com uma cobra), ele parte, chegando à Europa justamente quando Napoleão se prepara para a guerra com a Inglaterra. Ainda como René, se engaja num dos navios que participam da célebre Batalha de Trafalgar, na qual o Almirante Nelson destrói a esquadra francesa e, no entanto, morre atingido por um tiro que a narrativa insinua ter sido endereçada pelo seu herói (é um dos elementos constitutivos da sua “lenda” posterior). Aprisionado, René salva o navio em que está sendo levado para a Inglaterra do naufrágio, e na Irlanda consegue fugir. Voltando à França, apesar dos seus feitos, esbarra na má-vontade de Napoleão, que não o condecora nem o admite como oficial. Graças a Fouché e seus “conselhos”, ele parte para a Itália (que na verdade é uma colcha de retalhos de pequenos reinos) e, ali assume uma terceira identidade, o conde Léo, que perseguirá, com sua tropa de cinqüenta atiradores, bandidos locais que auxiliam os ingleses e os monarcas depostos.

    O livro repete a seguinte estrutura: René-Hector-Léo aparece em determinada situação (navio corsário, batalha de Trafalgar, caça ao banditismo) como um desconhecido e comete algum ato prodigioso. Essa proeza garante que ele fique próximo ao comandante em cena, que lhe dá liberdade para agir ao seu talante, o que propicia mais proezas e mais admiração. É um esquema muito simples,nem por isso menos eficiente.

De fato, para nossa tristeza (até para quem tem reservas quanto ao herói), esse triunfo do épico se interrompe justamente quando o conde Léo está caçando um facínora, o “Bizarro” (só que aí já foram 1.014 páginas fascinantes). O organizador do texto, o zeloso Claude Schopp fez uma escolha interessante: escreveu ele mesmo o resto do episódio e até que não fez feio, utilizando inclusive os truques dumasianos como a inclusão da correspondência dos personagens históricos.

    Depois, há uma solução de continuidade porque os três derradeiros capítulos (que foram encontrados num arquivo em Praga) já mostram o conde Léo a serviço do imperador, e já envolvido na Grande Guerra, da qual sempre ambicionou participar (além disso, ele recupera sua aura de herói byroniano, melancólico e mórbido). Pena que o mundo foi se alastrando no romance e não houve tempo de terminá-lo (haveria como?). É o velho adágio, a vida é curta, a arte é longa. Mas ninguém vai se arrepender de começar esse infinito O Cavaleiro de Sainte-Hermine.

(resenha publicada em 30 de junho de 2009)

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O Cavaleiro de Sainte-Hermine, de Alexandre Dumas (1802-1870). Estabelecimento de texto por Claude Schopp. Tradução de  Dorothée de Bruchard.. Ed. Martins. 1047 páginas. 98 reais.

 

IMPRESSÕES DA LEITURA DIÁRIA (de  13 a 25 de junho) 

                                                                                  I

          A editora Martins lançou o último romance (que ficou incompleto) do genial Alexandre Dumas (1802-1870), que só foi publicado em livro (saiu em folhetins ao longo de 1869) em 2005, na França, após uma década e meia de trabalho detetivesco para reconstituí-lo: O cavaleiro de Sainte-Hermine, continuação de um grupo de romances (Os azuis e os brancos, Os cavaleiros de Jeú) que abordam o período napoleônico (por exemplo, a intriga do romance que comentarei esta semana começa em 1801, quando Napoleão se instala nas Tulherias).

       Incompleto que seja, é uma delícia de ler, Dumas deveria ser estudado não só literariamente como também em cursos de criação de roteiros. Com sua experiência no teatro, ele consegue nos fazer “ver” as cenas através de diálogos admiráveis, rápidos, cinematográficos. Já trezentas páginas (são  1047) e nem sei por onde começar a comentar: de cara, além dos diálogos, impressiona a maneira imparcial como Dumas, como grande espírito épico que era, aborda tantos os republicanos quanto os monarquistas. Além disso, a figura de Napoleão é tratada de forma particularmente inspirada, chegando quase a ofuscar a trama central. Na verdade, talvez seja essa a alma do romance: o fascínio pelo destino de Napoleão. Espero ao longo da semana comentar as teorias de Dumas sobre o romance histórico (e também de que forma o destino da sua família, através do seu pai, está ligado a Napoleão), mas antes de mais nada devo dizer que a sua ambição enquanto romancista era criar um vasto painel, desde a época do Renascimento, no qual, mais do que cada indivíduo importante na história da nação francesa,a FRANÇA fosse o personagem central: uma espécie de “comédia humana” em que a história da França fosse o fio condutor.

     O que me impressiona constatar agora, depois que li tanto Dumas quando pré-adolescente (“Os três mosqueteiro”, “O conde de Monte Cristo”, “O máscara de ferro”) é ver como ele era um escritor consciente e refinado. Acho que vou sofrer sempre de uma síndrome de Peter Pan literária porque não consigo deixar de voltar aos mestres da narrativa de aventuras (pelo menos, na superfície) dos meus tempos de garoto (Verne, Twain, o Stevenson de “A ilha do tesouro”, já que conheci o Stevenson de “Jekyll e Hyde” e “O clube dos suicidas” um pouco mais tarde, o próprio criador de D´Artagnan). Quanto mais volto a eles, mais os acho geniais.

     Bem, voltando à trama de O cavaleiro de Sainte-Hermine, Napoleão voltou da campanha do Egito, tornou-se o Primeiro Cõnsul, mora nas Tulherias com Josefina, a qual está sendo acossada pelos credores e tem medo de falar ao marido o montante das dívidas. Napoleão por sua vez consegue a palavra de Cadoudal, grande monarquista e líder dos chouans (grupos monarquistas que se sublevaram na Bretanha) de que vai viver tranquilo no exílio na Inglaterra (devo dizer que Cadoudal é um personagem inesquecível), além de conseguir desbaratar os cavaleiros de Jeú, bandos de assaltantes cavalheirescos, que não roubam particulares, apenas dinheiro do governo :há um episódio delicioso em que um particular teve seu dinheiro roubado durante um assalto e está reclamando numa taberna, justamente onde está, disfarçado, Napoleão, e então aparece inopinadamente o líder dos jeús, mascarado, pede perdão pelo equívoco e lhe devolve a quantia.

“Amava, se é que se pode chamar a isso de amar, havia reparado seria um termo mais adequado, havia repardo num belo rapaz de uns vinte e três, vinte e quatro anos. Ele era loiro, tinha lindos olhos pretos, feições demasiado regulares para um homem, mãos e pés de mulher e, com tudo isso, formas tão precisas e tão em harmonia consigo mesmo, em todos os aspectos, que se percebia que aquele invólucro aparentemente frágil continha uma força hercúlea… quando se mostrava em sociedade, não precisava atrair sobre si os olhares por meio de excentricidades. Todos o miravam naturalmente. Seus companheiros, não vamos dizer de prazeres, mas de caça e de viagem, nunca conseguiam levá-lo a um desses divertimentos a que cedem até os mais rígidos,  pelo menos uma vez ao acaso, e ninguém se lembrava de tê-lo visto, não vamos dizer rindo com o riso franco e alegre da juventude, mas simplesmente sorrindo…”

    Pois bem, a enteada de Napoleão, Hortense, tem uma amiga, Claire de Sourdis que está apaixonada pelo belo e misterioso porque melancólico e sombrio  rapaz descrito na passagem acima, Hector de Sainte-Hermine (embora seja o personagem-título, a primeira menção ao nome dele é feita apenas do capítulo X, na pág.  155, numa cena de confidências mútuas entre Claire e Hortense). Ele também é visivelmente apaixonado por ela , mas não permite uma maior aproximação. Eis porque: aquele Morgan, o líder mascarado dos jeús, era seu irmão, e foi preso e guilhotinado (numa trama rocambolesca: um dos membros do grupo era o sr. de Fargas, um sujeito meio pusilânime, com uma irmã mais corajosa que ele,  Diana; ora, Fargas com medo de ser torturado, trai os jeús, e é punido com a morte por seus ex-companheiros,  o corpo sendo largado numa praça em frente à sua residência; Diana jura vingança e fica dois anos combatendo meio disfarçada de homem ao lado dos chouans de Cadoudal para ganhar a confiança dele; seu plano é descobrir a identidade dos jeús, sua localização, e levá-los a cair numa armadilha; ela consegue ser designada como mensageira de um pedido de dinheiro de Cadoudal aos jeús e faz com que eles sejam presos; após serem julgados, como acham indigno morrer na guilhotina, todos os quatro líderes, inclusive o irmão de Hector, se suicidam, mas Sainte-Hermine tem tanta vitalidade que mesmo se apunhalando várias vezes, ainda é levado com vida à guilhotina;  o irmão assiste a tudo; o pior é que seu pai também foi guilhotinado durante a revolução e um outro irmão foi fuzilado, e cada um passou ao outro a missão de vingar-se). Aliás, a cena da morte do irmão suicidando-se a caminho da guilhotina, e depois sua execução, é absolutamente descabelada:  “com a implacável vitalidade que não lhe permitira morrer por sua própria mão, sua cabeça, em vez de cair no cesto como as outras, pulou por cima, rolou toda a extensão da plataforma, vindo cair no chão. Abri [pois é Hector que está narrando, para Claire], numa sacudidela brutal, a fileira de soldados que continha a multidão e deixava um espaço vazio entre ela e o cadafalso e, jogando-me, antes que conseguissem me deter, sobe aquela cabeça querida, tomei-a nas mãos e beijei-a. Seus olhos tornaram-se a abrir, seus lábios estremeceram sob os eus. Oh, juro por Deus, ela me reconheceu!”

       Portanto, eis a situação fatal de Hector: ele está atado ao fatalismo familiar, à questão de honra de ser o varão responsável pela vingança. É por isso que quando o recrutam para os jeús ele não pode recusar. É por isso que ele não pode se aproximar de Claire de Sourdis e por isso ele, que admira Napoleão, não pode aderir ao regime do Primeiro Cônsul (“não pense que sou desses que teimam em elogiar o antigo regime em detrimento do novo, nem que sou cego para as grandes qualidades do Primeiro Cônsul. Eu o vi, outro dia, pela primeira vez, na casa da senhora de Permon e, em vez de sentir repulsa, senti-me atraído“) . Mas Cadoudal, que é o verdadeiro líder da resistência monarquista, sai do caminho de Napoleão, vai para Londres, liberando todos os jeús e chouans das promessas que fizeram (a não ser que ele volte e peça o cumprimento delas…). Dessa forma, Hector se sente livre, declara-se para Claire, narra a ela os destinos dos seus familiares, e eles marcam o casamento,  cujo contrato terá a honra de ter como signatário o próprio cônsul e Josefina, numa grande recepção, digna de um romance de Balzac ou de Proust.

       Na hora da assinatura do contrato de casamento, no entanto, aparece um sujeito distinto mas misterioso, chama Hector à parte e o noivo desaparece, cumprindo o vaticínio que uma profetiza fez a Claire de que ela seria “viúva de um marido vivo” e “esposa de um marido morto”.

      Acontece que Napoleão havia dispensado do seu cargo de ministro da polícia o maquiavélico e sinistro Fouqué, e este resolvera ressuscitar por sua conta os ataques dos cavaleiros de jeú para desestabilizar a nação e conseguir o cargo de volta. Só que os falsos jeús impõem a barbárie: são fogueiros, criminosos que queimam as vítimas para fazê-las confessar onde estão os bens. O pior de tudo é que esses crimes são cometidos sob a invocação do nome de Cadoudal. Este, na Inglaterra, ao saber do fato, fica indignado com Napoleão e desfaz todo o pacto, convocando por apelo à palavra de honra os verdadeiros jeús a se mobilizarem novamente. É por isso que um contrafeito Hector desaparece do próprio casamento…

II

“O que seria dos pobres sem os pobres?”  (Dumas, “O cavaleiro de Sainte-Hermine”,  cap. XXVII, pág. 316)

     Dumas inicia o capítulo XXX da seguinte forma: “Os leitores devem ter percebido com que profundo escrúpulo apresentamos as personagens históricas que desempenham algum papel nesta narrativa,  sem qualquer posicionamento a priori, e tal como elas se apresentam à imparcial história. Não nos deixamos impressionar nem pelas recordações pessoais de nossas desgraças familiares [o pai dele perdeu um posto para Napoleão, significando para este o primeiro passo para sua ascensão meteórica, e para o sr. Dumas a decadência e a subseqüente penúria econômica para sua família, embora neste trecho ele dê outra explicação, mais  enfeitada], cuja fonte remonta às divisões no Egito entre Bonaparte e Kleber, pelo qual meu pai tomara partido, nem pela hosana de seus eternos adoradores, cujo princípio é tudo admirar, nem por essa moda, vinda com um retorno de oposição a Napoleão III, de denegrir todo o passado a fim de solapar as bases em que se apóia a sua vacilante disnatia”.

    Cito esse trecho para mostrar que, conversando com o leitor o tempo todo sobre os seus méritos, e sempre alegando (inclusive com notas de rodapé e referências bibliográficas) estar documentado (o que é desmentido pelas pesquisas do restaurador do texto, o valente Claude Schopp, que mostra várias invenções, deformações e inexatidões, tiradas de textos inexistentes, listas de nomes falsas, recordações vagas, etc), o grande autor de O cavaleiro de Sainte-Hermine é um escritor profundamente consciente do seu ofício, e faz uma performance de narrador digna das suas teorias sobre a arte do romance histórico. Enquanto avanço na trama (após fugir do seu casamento, Hector é preso. A última vez que o vemos, por muito tempo, é quando ele consegue de Fouché, chefe do serviço secreto de Napoleão, a promessa de que será executado no anonimato, e eles se despedem com o seguinte diálogo:  “Adeus, senhor Fouché, disse Sainte-Hermine, e mil vezes obrigado. Até logo, respondeu Fouché. Até logo?, exclamou Sainte-Hermine, O que quer dizer com isso? Quem sabe, meu Deus, respondeu o ministro da polícia”; e a trama, a partir daí, por duzentas páginas, pelo menos, se estilhaça magnífica mas confusamente em mil sub-tramas, a partir de um atentado contra a vida de Napoleão, e a reação dele, de sua polícia, oficial e secreta, aos conspiradores, particularmente os grandes chefes, Cadoudal, Pichegru, Moreau e um suposto herdeiro dos Bourbons, que seria o Duque de Enghien; há, além disso, vinhetas narrativas que traçam retratos de Haydn e Chateaubriand), creio que é a hora de revelar o lado “teórico” da realização dumasiana.

    Quando Dumas começou a publicar seu folhetim, um tal Henry d´Escamps o anatematizou por solapar o “senso de moralidade” e contar intimidades e fatos comezinhos sobre Josefina, o Primeiro Cônsul, o secretário Bourrienne. Para o sr. d´Escamps esse senso de moralidade deveria vir em primeiro lugar, antes da imaginação, do talento ou do espírito, mesmo que o autor afirmasse (antecipando a História das Mentalidades) que a “melhor maneira de escrever a história” é procurar não em documentos públicos e sérios, mas em Memórias do tempo.

     Decerto na esperança de sua história “acontecer” (não aconteceu, Dumas já estava saindo de moda e o realismo-naturalismo já era a nouvelle vague, o noveau roman), mas também com toda a tarimba de quem escreveu dezenas de romances históricos, o romancista enviou uma carta endereçada ao diretor do jornal onde saíra o comentário de d´Escamps:

“Existem duas maneiras de escrever a história.

Uma, ad narrandum; uma, para contar…

Outra, ad probandum; a outra para provar…

Esse segundo modo nos parece ser o melhor e eis por quê: o primeiro consulta as peças oficiais, o Moniteur, os jornais, as cartas e as certidões depositadas nos arquivos, ou seja, os acontecimentos escritos por aqueles que os realizam, e consequentemente, quase sempre desfigurados em seu benefício. É Napoleão revendo a sua vida em Santa Helena, e arrumando-a para a posteridade.Vi nas mãos do sr. Montholon o original do bilhete que anunciava a Hudson Lowe a morte de Napoleão. Estava, em três passagens, corrigido pela mão do próprio Napoleão. Assim, ele, ao morrer, ajeitava para si uma morte napoleônica…

A segunda maneira é bem distinta: estabelece a linha cronológica dos acontecimentos, ou seja, dos fatos incontestáveis, depois procura as causas e os resultados desses acontecimentos nas memórias contemporâneas. Por fim, ela tira uma dedução que não pode ser estabelecida por aqueles que escrevem apenas para relatar, mas de que se servem  vitoriosamente aqueles que escrevem para provar.

Assim, por exemplo, dirá a história ad narrandum: a unificação da Itália efetuou-se sob a alta proteção de Napoleão III. E a história ad probandum dirá: a unificação da Itália efetuou-se apesar da oposição de Napoleão III, que adotou a conquista da Sicília como fato consumado, mas proibiu que Garibaldi transpusesse o estreito de Messina, e os grãos-duques da Toscana e outros caíram apesar do apoio que lhes dava, por ordem do ser. Walewski, nosso cônsul em Livorno, o qual, por ter fracassado, foi despachado para a América.

Seguindo esse metido, entrando nesses pequenos detalhes, é que escrevi quatrocentos volumes de romances históricos mais verdadeiros que a história”. O autor de Os três mosqueteiros, O máscara de ferro e A rainha Margot pode afirmar isso. Aliás, ao longo do texto, ele comenta a dificuldade de escrever a história. Por exemplo: “É difícil esta nossa posição de romancista: se omitimos esse tipo de detalhe acusam-nos de não conhecer melhor a história do que certos historiadores, e se os revelamos, acusam-nos de querer impopularizar as classes monárquicas”. E ele chega a detalhes extremos como a investigação policial do atentado contra Napoleão feita a partir da descrição dos despojos da égua que morreu durante a tentativa de assassinar o primeiro cônsul.

    E apesar de ele deixar o leitor completamente siderado pela figura de Napoleão em O cavaleiro de Sainte-Hermine (ainda quero ver se faço uma antologia de suas frases memoráveis no livro), o que ele quer “provar” através da narrativa, entrando nos pequenos detalhes, tem lá sua similaridade com o intuito de Tolstói ao escrever Guerra e Paz (no sentido de restringir o poder individual ante o peso da providência) :

“Quando  é decretado por essa força invisível e desconhecida que um acontecimento feliz ou fatal irá acontecer, tudo contribui para essa vontade que toma conta dos homens e os empurra aqui e ali, ao acaso, para um mesmo objetivo. O que caracteriza os grandes acontecimentos dos tempos modernos, sem  nenhuma exceção, é a pouca influência que os indivíduos neles exercem. Aqueles  homens considerados mais fortes e mais capazes não dominaram nada, não conduziram nada, foram arrastados pelos acontecimentos. Poderosos enquanto  foram os apóstolos do movimento, nulos quando tentaram opor-se a ele, foi essa a verdadeira estrela de Bonaparte, que se manteve brilhante enquanto ele próprio representava os interesses populares e foi se perder naquele insensato cometa de 1811. Aliando-se aos Césares romanos, ele quis aliar, o que era impossível, a causa da Revolução à causa das velhas monarquias. O que o filósofo pode perceber com humilde surpresa é essa força que paira acima das sociedades e cuja ação está nela mesma: não é nas superioridades de gênio ou de casta que devemos buscar os meios de governar”.

III

         Dumas trapaceia desavergonhadamente com relação ao destino de Hector Sainte-Hermine, que volta à baila na pág. 507, três anos após sua prisão e seu mergulho no anonimato. Em 25 de junho de 1804,  Fouché (que consegue reaver seu cargo como ministro da polícia, após esmagarem os conspiradores  e matarem injustamente o Duque de Enghien, morrendo também vários personagens interessantes: Cadoudal, Pichegru, o elegante e janota Coster de Saint-Victor) pergunta a Napoleão o que farão com Sainte-Hermine.

    A partir daí, libertado, mas degradado (terá de servir como simples soldado), Hector ocupará o centro da narrativa. A conselho de Fouché (que tem um estranho e ambíguo interesse por ele e seu destino; o engraçado é que Hector nem questiona as decisões do ministro), ele resolve se engajar num navio corsário. O leitor atual logo imagina: navio pirata. Mas parece mais, a princípio, o equivalente à marinha mercante (embora, na seqüência dos acontecimentos, o Revenant (“aquele que retorna” ou “assombração”), navio no qual ele se engaja, realmente aborde outras embarcações de um modo piratesco, que no entanto parece ser conseqüência do estado de guerra entre França e Inglaterra).

     Quando também imaginamos o nosso herói, um nobre, como simples marinheiro (o equivalente a soldado raso), imaginamos uma vida de sofrimento, de trabalho duro. Que nada! Logo de cara ele impressiona o comandante do Revenant, Surcouf, pelo seu denodo, beleza, força física (ele atira balas de chumbo pesadíssimas a uma distância impressionante), capacidade de esgrima, mais tarde, com o seu inglês fluentíssimo, que é essencial num momento crítico… e o supostamente degradado Hector, agora simplesmente René, vai a bordo como secretário do comandante, com uma rede própria para dormir, e de simples marujo sua vida não tem nada. Ele usa sua fortuna para avalizar dívidas dos outros marinheiros, bebe taças que contêm três garrafas de vinho de uma só vez sem ficar bêbado, canta e toca violão de uma maneira arrebatadora e ainda se atira na água e abre um rasgo de um metro com o seu punhal na barriga de um tubarão que ameaçava um companheiro. Vida mais de diversão do que de degradação. O pobre do Ben-Hur teve de remar, remar e remar nas galés, mas ainda que Hector/René diga a Surcouf que, com quase vinte e seis anos, tem o coração “morto” e que só lhe resta “passar o tempo”, esse tempo é passado de forma bem interessante. E apesar de seus feitos, é um herói de muito pouco carisma para o leitor. O que salva o livro, afastando-se de Napoleão e abrindo-se para o mar é justamente a vitalidade narrativa que nos recria quase cosmicamente a época (só acho que, mesmo para um romântico, Dumas exagerou na dose ao idealizar de tal forma a vida marítima: nem Hollywood aplicou tanto glamour; até as carnificinas cometidas parecem um elemento de pitoresco a mais).

     Ah, tem mais: o Revenant ataca um navio inglês e nesse navio morre um passageiro inocente, e quem ele é? Em todo o vasto mundo, no oceano René foi encontrar o tio, que na sua infância lhe deu rudimentos da vida de marinheiro, e do qual foi afastado por causa da Revolução. Esse tio, que morre na abordagem, tem duas filhas (primas, portanto), que ficam sob a proteção do “simples marinheiro” (aliás, ele as salva de serem violentadas, tendo de matar um companheiro para isso).

     Após a abordagem e captura de uma chalupa que fazia comércio negreiro ilegal (pelas informações, sempre duvidosas, de Dumas, só oito barcos tinham permissão de fazer esse comércio), René acalenta um projeto: pede licença de seis semanas a dois meses a Surcouf (que está com o navio sendo reparado na Ilha de França) para levar as protegidas (a quem não revela ser seu primo), compra a tal chalupa e vai navegar até o litoral da Índia, o destino do navio inglês que abordaram. René quer cuidar delas até o desembarque e reencontro com a família, e quer caçar tigres, panteras e elefantes. Antes disso, fazem excursões pela Ilha de França, com a população negra carregando as jovens em palanquins (e olha que elas estão supostamente de luto), para o meio da exótica mata, com piqueniques e visitações aos cenários do romance pastoral “Paulo e Virgínia”, que foi um tremendo sucesso na Europa da época.

     Para quem se dizia com o “coração morto”, até que não foi mau negócio, não?

IV

     Só na página 787, após alguns indícios, é bem verdade, é que a situação política da França reaparece em O cavaleiro de Sainte-Hermine. Na pág. 631, Hector como René e suas primas vão na chalupa  “Le coureur de New York”, adquirida por nosso herói, para a Birmânia. Essa viagem é descrita com a maior exuberância, com todos os dons de narrador épico do nosso amigo Dumas, e tem até um toque pré-Coração das Trevas em alguns momentos em que mostra a ameaçadora majestade da selva ainda intocada:

“…tudo então parecia ganhar voz para ameaçar o homem: a floresta, a água, as matas pareciam ter cedido o campo de batalha para um exército de demônios pronto a se destroçarem mutuamente; o ar foi o último a se povoar, mas, por volta das onze horas, morcegos do tamanho de corujas vieram esvoaçar sobre as chamas do acampamento e acrescentar suas notas agudas à assustadora sinfonia,passando pelos rolos de fumaça, como se essa fumaça surgisse das bocas do Inferno…”

     Só que Dumas não é autor de problematizar; ele, como Jorge Amado, é um autor afirmativo, os aspectos mais escorregadios da existência sempre são levantados, mas de forma a fazer contraste com um conjunto antes alegre e luminoso do que inquietante.

      O que nos revolta e nos choca, a nós leitores de hoje, é a alegre desenvoltura com que seus personagens massacram vários tigres, em cenas de caça minuciosamente descritas. O meu exemplar está cheio de pontos de exclamação indignados diante dessa barbárie tida como coragem, por mais que eu tente me colocar na mentalidade da época.

     Bem, não vou me ater muito a isso, mesmo porque há todo um lado exasperante na composição de Hector. Ele é tido quase como um super-herói nesse passo da narrativa, e chega um momento cômico em que ele até se torna médico improvisado. E como faz tudo bem, é mais um traço no seu super-heroísmo. Agora me lembrei porque nossos heróis de hoje,mesmo heróicos, sempre apresentam uma pontinha de ironia, como Indiana Jones. Ninguém conseguiria levar um tipo como Hector de Sainte-Hermine a sério, nem que ele fosse interpretado pelo Zach Effron.

      Quando ele e as primas chegam à propriedade delas na Birmânia, encontram um paraíso terrestre: uma colônia harmônica de seres gentis, bacanas, prestativos, honestos, capitaneados por um intendente de lealdade ao patrão a toda prova. Se os homens de Conrad se desmancham moralmente nos “postos avançados da civilização”, os de Dumas florescem e desabrocham. Quem não floresce nem desabrocha é a prima Jane, a qual apaixonada pelo heróico primo, e não correspondida, vai definhando, definhando, até que num gesto desesperado (quando ele comunica sua partida, após cumprida a missão), ela combina com uma feiticeira local uma morte à la Cleópatra (é picada por uma serpente, e depois da mordida a pessoa só tem 24 horas de vida).

     A parte mais interessante desse passo da narrativa, a meu ver, são os diálogos trocados nas noites majestosas pelos dois primos em que são expostas idéias sobre a vida após a morte, Deus, a eternidade. É meio difícil imaginar essas colocações como colóquios de dois jovens que no mais são dois tontos, mas eu gostei muito desses capítulos (vê-se que o assunto preocupava Dumas): “… em vez de criar um Deus dos mundos, que estabeleça a harmonia universal pela ponderação dos corpos celestes, fizemos um Deus à nossa imagem, um Deus pessoal, a quem cada qual pede contas, não dos grandes cataclismos atmosféricos, mas dos nossos pequenos infortúnios individuais. Rezamos a Deus, esse Deus que o nosso gênio humano não pode compreender, que as linhas humanas não podem medir, que não se vê em parte alguma e que, no entanto, se existe, está em toda parte, rezamos como os antigos rezavam ao deus do seu lar, pequenas estatuetas de um côvado de altura, como o índio reza ao seu fetiche, como o negro reza ao seu amuleto (…) minha cara Jane… não atenta para o fato de que está confundindo o tempo com a eternidade. Somos pobres átomos arrastados nos cataclismos  de uma nação, esmagados entre um mundo que se acaba e um mundo que começa…” Jane pergunta se ele não acredita em Deus: “Acredito, sim, Jane, acredito, mas acredito num Deus que fez os mundos, que traçou seus caminhos no éter, mas que, por isso mesmo, não tem tempo para cuidar da felicidade ou da desgraça de dois pobres átomos que rastejam na superfície deste globo… Deus é uma palavra que me serve para nomear aquele que procuro…”

    Jane morre, René parte e volta para a Ilha de França (na volta, ainda socorre Surcouf no combate contra duas embarcações inglesas). Ali, toda a incoerência da narrativa com relação à degradação contida no indulto a Hector se confirma: ele, que nunca fez nada como “simples marujo” no navio de Surcouf, simplesmente pede ao governador da Ilha que o indique como aspirante à oficial em algum navio francês oficial, para que possa lutar na guerra que se prepara. Mas Napoleão e Fouché tinham combinado expressamente que ele não poderia fazer isso. E não combina também com o sentimento de auto-renegação por parte do herói (sentimento que nunca convence ninguém, aliás).

     A verdade da condição de René/Hector, mais literária do que verossímil, mais dentro da psicologia do Alto Romantismo, é que ele é uma encarnação já tardia do herói byroniano, do ultra-romântico. Basta conferir o fato de que ele pede ao governador que o recomende para um comandante de navio, porque deseja se fazer matar. O governador pensa que ele está brincando: “Não estou nem um pouco brincando, estou morrendo de tédio; um dia, num acesso de spleen, vou estourar os miolos; vou ter então uma morte inútil e ridícula, vou estar sendo louco. Ao morrer pela França, vou ter uma morte útil e gloriosa, e vão me chamar de herói”. Antes, por causa do amor de Jane, já lêramos: “Sendo ele próprio jovem e cheio de magnetismo, não escapava da embriagante influência de uma moça bonita, apaixonadamente enamorada, que com seus olhares, apertos de mão, suspiros, flechava a sua própria vida nas artérias do homem que amava. Havia para ele, naquelas conversas apaixonadas, uma atração a um só tempo dolorosa e sensual. Proibir-se de amar aos 26 anos, ou seja, no auge da vida e da juventude, quando o céu, a terra, as flores, o ar, a brisa, os embriagantes estímulos do Oriente, tudo diz Ame, significa lutar sozinho contra todas as forças da natureza”. É a morbidez ultra-romântica na sua manifestação mais plena: o amor fica mais poético e bonito banhado pela morte e pela impossibilidade de amar.

V

Apesar de em certos aspectos (é preciso ter em mente que o autor não reviu para publiccação definitiva) ser uma narrativa desordenada, O cavaleiro de Sainte-Hermine, desde a partida de René/Hector da Ilha de França e do retorno às questões napoleônicas consegue fazer convergirem as duas linhas desenvolvidas pelo autor: a do registro amplo da passagem do consulado ao império, isto é, a liquidação da Revolução; e a da vida marítima, das aventuras em mar aberto, que constituíram o pano de fundo principal da segunda existência do cavaleiro de Sainte-Hermine como René.

      Após (como consumado épico que é, que não tem pressa, e é equânime com todos os lados da questão) ter feito um parêntese para contar a trajetória do Almirante Horatio Nelson e seus amores com Lady Hamilton (assunto de tantos livros e filmes, inclusive da obra-prima de Susan Sontag, O amante do vulcão), ele faz René se engajar como terceiro-tenente de um dos navios franceses que vão participar da Batalha de Trafalgar, vencida pelos ingleses, mas na qual perece Nelson (Dumas chega a insinuar que a bala que o matou foi endereçada por Sainte-Hermine).É certamente o grande momento épico do romance inteiro, tanto que os dois capitulos que narram a batalha e seu resultado (há uma tempestade depois, que atrapalha os planos dos ingleses de se apoderarem de boa parte dos despojos da esquadra francesa) são os mais longos até agora.

 Dumas se esmera nos detalhes quase ao ponto do fastidioso, mas que romance longo não tem seus momentos fastidiosos? , já é quase  um elemento componente do gênero (por isso, tantos desgostam dele). Talvez por minha leitura parcelar, quem está acompanhando-a talvez pense que já não acho a mesma coisa do princípio, de que estamos diante de uma obra-prima do gênero, ainda que inacabada. É certo que não gosto muito do herói, mas ele é quase secundário no efeito geral do livro,que cada vez mais acho poderoso.

                                                             

O CENTENÁRIO DE “SUA ALTEZA REAL”

  

  O “MAL-AMADO” DE THOMAS MANN

 

    Há determinados livros na obra de grandes autores que podem ser chamados de os “mal-amados”. São aqueles que parecem destinados a ser lidos só por obrigação, só para conhecer a evolução do autor e que jamais serão objeto de paixão ou admiração. Exempos: A cidade sitiada, de Clarice Lispector. O quarto de Jacob, de  Virginia Woolf. É o caso, também, de  SUA ALTEZA REAL,que agora chega ao centenário.  Poucos são os defensores do segundo romance do grande escritor alemão,  publicado em 1909,em meio a um período de esterilidade criativa (e, além de estar em crise como escritor, Mann era tido na época como um similar dos nossos best sellers atuais).

       Ele mesmo (embora seja preciso ter um certo pé atrás com declarações de um homem que escreveu: “O talento é uma noção delicada e difícil, em que se trata de saber se alguém pode algo do que saber se alguém é algo”) o achava uma obra “fútil”. Marguerite Yourcenar só o menciona uma vez no seu famoso ensaio “Humanismo e Hermetismo em Thomas Mann”,para afirmar que conserva certa graça ultrapassada de comédia para “teatros da corte”. Theodor Ziolkowski insinua que serviu para Mann manter seu status de best seller da época, sendo mais uma obrigação socia do que literária. Hermann Hesse acha que os personagens são estereotipados, nada mais que máscaras vazias, e não entende como um escritor do naipedele pode desperdiçar assim a sua arte.Ao comentar A montanha mágica (1924), Nigel Hamilton diz que é o primeiro romance de Mann que se pode levar a sério desde Os Buddenbrooks (1901), pois SUA ALTEZA REAL,na melhor das hipóteses não passa de uma comédia frívola.

         Como se vê, o livro não desperta muita simpatia.Ee conta a história de Grimmburg (atentem para o nome),grão-ducado imaginário, e do príncipe Klaus-Heirich,o qual leva uma existência totalmente simbólica e representativa, sem nenhma função prática ou útil. Essa nulidade aristocrática não preocuparia ninguém se a economiado da pequena nação não estivesse no seu ponto mais crítico. Em suma, Grimmburg está falido e a manutenção da aristocracia é onerosa.

    Um multimilionário dos EUA, mr. Spellmann, passa a residir no país com Imma, sua filha. Klaus-Heinrich apaixona-se por ela e essa história de amor representa a salvação econômica e a realização de uma antiga profecia que vaticinava que um príncipe com uma mão só faria mais pela nação do que todos os anteriores (e a mão esquerda do herói é atrofiada).

    Eu nunca dei muita importância ao “mal-amado” de Thomas Mann,o meu escritor bem-amado. Mas numa revisão, as qualidades do livro transparecem: em primeiro lugar, acompanhar ao longo dos anos a avidez pública em relaçãò à Princesa Diana e à família real inglesa, serviu para comprovar a certeira intuição com que Mann aborda a “paixao coletiva” peo casal Klaus-Imma. Em contrapartida,há também a meticulosa descrição do endividamento de Grimmburg e a recessão decorrente, que lembra o enredamento brasileiros na teia do FMI por conta de sua dívida externa. Podemos entender plenamente também o espetáculo de estagnação econômica encenado por Mann nessa curiosa “comédia fútil” que é o seu livro mal-amado.

     É há o estilo. Foi muito criticado. Hesse disse que a linguagem parecia a de um “bom jornalista” e Mann autodepreciativamente disse que o escreveu em “jornalês”. Mal sabia ele que isso seria uma qualidade décadas depois. Paradoxalmente (se levarmos em conta sua témática), cem anos depois SUA ALTEZA REAL parece uma de suas obras mais “modernas” em termos de linguagem, ao contrário do que pensava Marguerite Yourcenar, com uma milagrosa leveza na sua criativa fusão da opinião pública mimetizada pelo narrador com a própria interiorização dos personagens.

    Aliás, se não tivesse mais nenhum outro aspecto importante, o mal-amado romance teria que ser levado em conta na medida em que colocou definitivamente o maior dos escritores na direção do seu peculiar realismo simbólico, deixando para trás as histórias com óbvio apelo autobiográfico (Os Buddenbrooks, Tônio Kröger). Como diz Nigel Hamilton, ele “começou a se ocultar através da máscara literária que criara”, ou, como Mann mesmo afirmará, “por trás dos símbolos da minha vida que diligentemente falsifiquei”.

      Dessa forma, num país de conto-de-fada, narrando complacentemente (com final feliz e tudo) a existência mais artificial que pode haver, a de um príncipe, ele abre frestas para que entrem todos os seus temas mais inquietantes (esterilidade  criativa, decadência, alienação, doença), como Edgar Allan Poe fez entrar a morte como convidada inesperada de um baile à fantasia num dos seus contos do grotesco e do arabesco.

(resenha publicada originalmente em  24 de outubro de 2000, e aqui ligeiramente modificada em função do centenário do romance)

THOMAS MANN: resenhas sobre meu autor favorito (primeira parte)

RESENHAS SOBRE THOMAS MANN

OS BUDDENBROOKS (1901)

 

    Desde o século XIX, proliferaram na ficção realista as histórias de famílias (na língua portuguesa, certamente nenhuma supera Os Maias, de Eça de Queirós). Qual seria a mais paradigmática? Provavelmente Os Buddenbrooks (1901), de Thomas Mann, no início do qual uma reunião festiva comemora a inauguração da grande mansão onde a família residirá. É um início sumamente irônico, pois marca um auge da família e da firma Buddenbrook e o que vem a seguir será a precária tentativa de conservá-las nesse auge.

    Às vezes, haverá a ilusão de que o impulso comercial e familiar que marcou esse momento será até superado É o que ocorre quando Thomas Buddenbrook, neto do chefe da família, assume a firma. Mas o subtítulo é implacável na sua exatidão: Decadência de uma família.  Logo Thomas perderá a energia que o impulsionava a passar por cima dos elementos “desonrosos” (o comportamento bizarro do irmão, Christian; os infelizes, quase burlescos, casamentos da irmã, Antonie, e da filha desta, Erika)  para manter os Buddenbrooks no topo da vida social e comercial de Lübeck, embora a própria cidade (um importante porto outrora) já esteja decadente.

     Thomas também contribui para que a solidez se desmanche: apaixona-se e casa-se com a exótica Gerda (um casamento dos mais estranhos, diga-se de passagem, e que configura um dos enigmas do livro), cuja paixão pela música a torna indiferente aos empreendimentos do marido. Essa paixão é herdada pelo único filho do casal, Hanno,que supostamente deveria continuar a obra do pai.

    Não é o que acontecerá, porém. Nesse sentido, há, em Os Buddenbrooks, uma das cenas mais extraordinárias e arrepiantes  da literatura: como se viu, Thomas é obcecado em continuar a obra e a tradição de seus antepassados. Um símbolo dessa continuidade é a Bíblia na qual são anotados todos os acontecimentos relevantes da família. Um dia, Hanno, ainda criança, vê a Bíblia onde está registrado seu nascimento e faz com uma pena de ouro “uma ela e limpa linha dupla através da folha inteira”. Interpelado pelo pai, furioso por causa de tal gesto, Hanno responde: “Eu pensava… pensava… que não vinha mais nada”. Temos, então, de forma aparentemente inocente, a negação do sentimento de sucessão, de continuidade, de uma geração passando a tocha para a seguinte.

    Thomas Buddenbrook é o centro do romance. Para ser franco, é o meu personagem favorito na literatura inteira. Consegue esse feito incrível: fazer com que nos interessemos pelo destino de uma firma burguesa da Alemanha oitocentista e por uma personalidade “careta”, ferrenhamente ligada aos valores mais reacionários e conservadores que possamos imaginar.

    Thomas é um personagem tão forte que não é de admirar que o interesse de Os Buddenbrooks decaia bastante após a sua morte prematura(tem-se ainda sessenta páginas onde Hanno ocupará o centro da narrativa até que ele mesmo morra). Thomas (o autor, não o personagem) escreveu muitos textos insuperáveis após essa sua obra-prima publicada aos 25 anos (ele morreu com 80). Todavia, nunca mais criou personagens tão memoráveis, embora tenha chegado perto, quanto Thomas Buddenbrook e sua irmã Antonie (também muito citada, e é uma das marcas da decadência,como senhora Permaneder, durante a narrativa). Mesmo quando lembramos de Hans Castorp, Settembrini, Mynherr Peepkorn (A montanha mágica), a senhora “conselheira” Kestner (Carlota em Weimar), Jacó e José (José e seus irmãos)ou Felix Krüll (As confissões do impostor Felix Krüll), não encontramos quem supere os inesquecíveis irmãos Buddenbrooks.

    Para se ver como Thomas (o personagem, não o autor) vive intensamente na memória do leitor, basta citar as seguintes palavras de Marguerite Yourcenar: “…eu não penso nunca sem ficar emocionada em Thomas Buddenbrook, depois de uma vida convencional e desencorajada, descobrindo ao mesmo tempo em Schopenhauer o sentido do desespero e, talvez, a paz mais elevada”. A autora de Memórias de Adriano, a qual escreveu um magnífico e fundamental ensaio sobre Mann (“Humanismo e Hermetismo em Thomas Mann”, em Notas à margem do tempo), refere-se à leitura que Thomas  (o personagem, não o autor), pouco antes de  morrer, faz de O mundo como vontade e representação, de Schopenhauer, o embasamento filosófico de Os Buddenbrooks. A leitura desse livro foi decisiva também para o jovem Thomas (o autor, não o personagem). Ele mesmo o afirmou: “Só se lê assim uma vez na vida, nunca mais acontece de novo”.

    É a filosofia de Schopenhauer que dá ao romance sua atmosfera de maya, o conceito budista  de que tudo é ilusório, mesmo o que parece mais sólido. E mais ainda, que tudo é impermanente, nada pode permanecer o mesmo sob pena de estagnar e morrer de uma forma pior que a morte. Justamente por tentar manter a representatividade de sua família, como um ator leva até o fim uma peça falhada no palco, é que Thomas prefigura um dos grandes males do século XX e do nosso: o estresse, aquele eterno cansaço, a sensação de se carregar um peso nas costas, de que a energia vital está sempre para falhar:

“..sentia-se vazio; não via nenhum plano animador, num trabalho interessante a que se pudesse entregar com prazer e satisfação. O seu impulso trabalhador, a incapacidade da sua cabeça para descansar, a sua atividade, que sempre diferia fundamentalmente da vontade de trabalho natural e durável dos seus antepassados, sendo coisa artificial, válvula dos seus nervos… todas essas coisas haviam recrudescido, tornando-se suplício e desperdiçando-se numa porção de ninharias (…) Faltava-lhe por completo um interesse sincero e fervoroso que o ocupasse; na sua alma reinava empobrecimento e ermo –ermo tão forte que, quase sem cessar, pesava sobre ele uma mágoa indeterminada; ligavam-se a isso, de modo inexorável, a obrigação íntima e a decisão tenaz de exibir-se as aparências.Este esforço ininterrupto conduzira-lhe a existência àquele ponto em que ela se tornava artificial, consciente e constrangida, fazendo com que, na presença de outras pessoas, cada palavra, cada gesto, a mais insignificante ação chegasse a ser um trabalho de ator, penoso e exaustivo”.

    Não há possibilidade de comentar todos os aspectos importantes desse romance formidável (e formidavelmente traduzido por Herbert Caro) de 800 páginas. Ficam apenas indicações: a insuperável percepção do jovem Mann do processo de envelhecimento, entre melancólico e cômico, de toda uma geração, que vai sendo substituída, aos poucos, por outra, que certamente nenhum romance mostrou tão bem; e também o humor típico do maior dos autores já exercita-se brilhantemente nessa sua primeira obra (por isso, a senhora Permaneder é tão memorável).

    No mais, só se pode apelar para o repisado clichê: se não tivesse escrito mais nada, só com Os Buddenbrooks o grande escritor alemão já seria indispensável.  Considerando-se o que veio depois, é o maior elogio que ainda se pode fazer.

(resenha publicada em 29 de agosto de 2000)

                             A MONTANHA MÁGICA (1924)

 

   Quando Thomas Mann escreveu Sua Alteza Real  (1909), descobriu uma forma de realismo simbólico que lhe seria  útil para concretizar A montanha mágica (1924), sua maior realização, o maior romance do século XX.

    Por que chamar de simbólico o realismo de A montanha mágica? Porque, ao narrar os sete anos que o protagonista, o alemão Hans Castorp passa num sanatório para tuberculosos, nas altas montanhas suíças, o Berghof, este acaba por refletir a Europa anterior à guerra de 14. Tal decodificação simbólico-alegórica poderia parecer fácil e simples se não estivéssemos diante de um livro  total, daqueles que nem mesmo uma série de resenhas daria conta.

    Pertencendo a alta burguesia de Hamburgo, Hans Castorp, “um jovem singelo”, como alerta maliciosamente o narrador (e o leitor deste meu texto não pode imaginar quão malicioso e irônico é o narrador de A montanha mágica), veio ao sanatório Berghof para visitar o primo Joachim, e descobre-se enfermo também. Engenheiro naval, prestes a começar a trabalhar na profissão escolhida (está com 23 anos), acomoda-se sem problemas à “vida horizontal” do Berghof (todos permanecem deitados por boa parte do dia), um cotidiano regulado e regido por um horário minucioso.

    Um dos amigos de Hans durante sua permanência no “mágico”  Berghof, que parece impedir que as pessoas consigam partir, será o italiano Settembrini, paladino da razão iluminista. É ele que, preocupado pedagogicamente com o rapaz, adjetiva-o com um dos dois epítetos significativos e contraditórios que Hans receberá ao longo da história:  “filho enfermiço da vida” e “pândego”. É na oscilação entre esses dois epítetos que a narrativa será conduzida.

   Hans escolheu a profissão de engenheiro naval mais por causa do status do que por convicção. Obrigado a ficar no sanatório, não em razão de um desejo seu exteriorizado, mas sim por uma providencial enfermidade, ele não precisa assumir um papel no “mundo da atividade”, que fica adiado para o futuro, sem que ele se desonre. No fundo, ele tem uma enfermidade secreta: está ligado à sua classe social num sentido totalmente oposto ao que ela apresenta como ideologia (a produtividade) e da qual a profissão de engenheiro é um epítome; assim como Thomas Buddenbrook, ele se identifica com a alta burguesia no sentido mortuário, na sua tendência à petrificação, na sua resistência à mudanças, um desejo de estabilidade estagnada incompatível com o dinamismo da própria burguesia (tão admirado por Marx). No Berghof Hans encontra essa sua predisposição radicalizada na “vida horizontal” e inerte que ali se vive e à qual ele, como “singelo filho enfermiço da vida” se adaptará muito melhor que o primo rebelde (atraído pela vida militar), que teima em partir (e voltará moribundo).  Hans pode ficar indefinidamente na situação em que se encontrou num passeio de barco: entre o dia que morria e a noite que chegava, suspenso entre os dois.

     Só que ele também está destinado a uma legítima educação sentimental no Berghof e a ela se entregará de modo pândego. Apesar das advertências pedagógicas de Settembrini, apesar da recusa de Joachim, “estamos aqui para ficar mais sadios e não mais sábios”, ele assiste aos debates filosóficos intermináveis e divertidos (porque A montanha mágica é também um dos romances mais divertidos da história da alta ficção) entre o libertário italiano e Naphta, um jesuíta aficcionado pelo totalitarismo e pelo terror instituído. Entrega-se a estudos que,da maneira como se imiscuem no tecido narrativo, abrem um caminho novo para o gênero, e lemos maravilhados as  investigações científicas de Hans a respeito da origem da existência e sobre o tempo.

    De fato, poucos livros revelaram tão bem na sua própria construção formal afora as inúmeras considerações do narrador, o problema da passagem do tempo. Assim, os primeiros dias de Hans no sanatório são narrados com minúcias extravagantes, enquanto que seus sete anos ali parecem se revestir de um clima de sonho e irrealidade, parecem não ter peso, como se fossem constituídos pela mesma atmosfera da sua célebre noite de amor com a exótica Clawdia Chauchat (que parece ser a personificação feminina de Pribislav Hippe, um companheiro de colégio que fascinou Hans, numa daquelas situações de ambivalência sexual tão prezadas e utilizadas por Mann), noite de amor cujo teor o leitor brasileiro que não é versado em francês (pois é a língua utilizada entre ambos nesse importantíssimo momento da narrativa) terá de adivinhar, uma vez que a Nova Fronteira não se deu ao trabalho de colocar (como fez o Círculo do Livro) uma tradução em notas de rodapé.  Após essa noite, nosso herói fica com o mais bizarro troféu amoroso já conquistado na literatura: a radiografia do pulmão da amada.

     Portanto, se a vida no Berghof no plano das formalidades sociais é “horizontal” e apropriada  a um filho enfermiço da vida, a um rapaz singelo e medíocre, no plano interior, da alquimia que acontece no interior de Hans Castorp (o qual ele também conhece por meio do raio X, noutro momento célebre), ela se verticaliza e o transforma num pândego, num aventureiro do corpo, do espírito, do coração e da mente.

     A fusão de minúcia realista com atmosfera irreal de sonho, ou seja, do dia que morre e da noite que nasce, é bem pertinente: sendo o sanatório a civilização européia em microcosmo, nada mais justo do que refletir a problemática aceleração do tempo que se acentua na existência humana “civilizada”, pois, como se percebe no livro e na vida, há uma dupla angústia do tempo. Por um lado, percebemos demais o tempo, medimo-lo, fazemos com que ele esteja onipresente, através dos mais variados instrumentos, de forma que sempre o temos no nosso campo de visão e ideologia do “real”; por outro lado, não prestamos suficiente atenção ao tempo, ele nos escapa, escoa-se, torna-se abstrato, irreal, e o perdemos.

(resenha publicada em  19 de dezembro de 2000)

AS CABEÇAS TROCADAS (1940)

 

    Quem leu Os Buddenbrooks, A montanha mágica, José & seus irmãos  ou Doutor Fausto sabe como Thomas Mann seguiu à risca  a fórmula famosa de Guimarães Rosa, “faça pirâmides, não faça biscoitos”. Mas de vez em quando ele se dedicava à confecção de saborosos biscoitos, como é  o caso do “divertissement”, do “intermezzo” (para usar suas próprias palavras) As cabeças trocadas (1940). Inspirado pelo orientalista  Heinrich Zimmer (a dedicatória a ele sumiu inexplicavelmente na edição da Nova Fronteira), utiliza a Índia como cenário de uma fábula sobre a identidade, a partir de um triângulo amoroso.

    Shridaman e Nanda são dois jovens amigos que apresentam características opostas:  Shridaman é o brâmane espiritualizado e pouco atlético; Nanda é o belo trabalhador braça terra a terra. Shridaman apaixona-se por Sita, mas quem faz a corte por ele é Nanda. Ora, como Sita não conhece o futuro marido, a imagem que ela tem como referência é a de Nanda. Consumado o casamento, apesar do carinho e respeito que tem por Shridaman, é Nanda quem ela deseja, com quem sonha e fantasia.

    Durante uma viagem a três,  Shridaman, angustiado por causa da situação, se autodecapita no templo da deusa Kali. Desesperado ao ver a cena, Nanda segue o exemplo. Kali se compadece (ironicamente, é verdade) da situação de Sita e resolve ressuscitar  os dois autodegoladores, desde que ela reponha as cabeças nos devidos corpos. Sita, porém,  sem querer (ou querendo?) troca as cabeças. Assim, a espiritualizada cabeça de Shridaman ocupa o belo corpo de Nanda e vice-versa. Surge o dilema: quem é o verdadeiro esposo de Sita? Ela está grávida. Quem a engravidou? A cabeça ou o corpo? A personalidade ou o físico?

    Com essa complicada e grotesca situação, Mann constrói um dos seus textos mais leves, já exercitando brincadeiras com a expectativa do leitor, que mais tarde seriam utilizadas com perícia ainda maior no genial O Eleito (1951), uma de suas obras-primas.

    Há um verso de Petrificada petrificante, de Octavio Paz, que eu adoro, e que resume bem a essência do dilema Shridaman-Sita-Nanda: “A idéia fixa se embebeda do oposto”. O que impede o trio de encontrar uma solução é a insatisfação com o Mesmo e a eterna atração pelo Outro. Pois mesmo trocando as cabeças, as personalidades de Shridaman e Nanda se impõem aos corpo se operam uma gradativa modificação. Com o corpo do Outro sob a cabeça, ambos se tornam o Mesmo novamente:

“O corpo de Nanda, encimado pela veneranda cabeça do esposo, tornou-se na verdade outro, independente de qualquer maya, por assumir, sob a influência da cabeça e das leis da mesma, peculiaridades do cônjuge (…) Não era, portanto, de admirar, por mais milagrosa que nossa história possa parecer, que os braços de Nanda perdessem em breve muito do seu vigore definhassem lentamente, ao passo que o peito, estreitando-se, ficava menos rijo e na barriguinha depositava-se novamente alguma gordura. Em suma: o corpo de Shridaman assemelhava-se cada vez mais ao que tinha sido o do esposo… Somando tudo, o exuberante corpo do amigo, que na sua condição anterior fora o essencial, convertia-se num mero anexo, em mero acessório de uma cabeça, a cujos generosos impulsos bem cedo já não queria nem podia corresponder com a mesma perfeição paradisíaca, até que, por fim, apenas a secundava com certo enfado”.

    Como se pode ver, mesmo num texto “menor”,Mann demonstra o mesmo virtuosismo que o tornou o mestre dos narradores de ficção, além de manifestar sua obsessão pelo problema da beleza, quer tenha a Índia como cenário ou Veneza. Herbert Caro, o excelente tradutor de tantos dos seus textos, dessa vez perde, em termos de resultado final, para uma esplêndida tradução publicada na década de 40 pela antiga Globo e realizada pela dupla Liane de Oliveira & E. Carrera Guerra.

    No mais, há entre os diálogos de As cabeças trocadas  uma fala de Shridaman que “trai”, por assim dizer, a seriedade que se esconde nas “brincadeiras” de Mann sobre a identidade: “…além da verdade e do conhecimento racionais, existe a intuição do coração humano, que sabe ler a escrita dos fenômenos não apenas no seu sentido primário e simplista, mas também no sentido secundário e mais elevado, deles se servindo para atingira contemplação do puro e espiritual.. É dado e concedido aos homens se servirem da realidade para vislumbrar a verdade. A linguagem forjou a palavra poesia para nomear essa dádiva”.

(resenha publicada em 12 de setembro de 2000)

                                     DOUTOR FAUSTO (1947)   

 

     Em O lobo da estepe (1927), de Hermann Hesse, pode-se ler o seguinte: “…essas fatais relações com a música eram o destino de toda a intelectualidade alemã (…) uma hegemonia da música, como não se conheceu em nenhum outro povo. Nós, os intelectuais, sonhamos  todos  com uma linguagem sem palavras, que possa exprimir o inexprimível, que possa representar o irrepresentável. Em vez de tocar seu instrumento da forma mais fiel e honesta possível, o intelectual alemão está sempre em luta com a palavra e fazendo a corte à música”.

     Em Doutor Fausto, talvez o maior entre os romances do século XX (junto com A montanha mágica), as palavras de Hesse citadas acima são lugubremente dramatizadas, tanto no que concerne a Adrian Leverkühn, o protagonista, um compositor que faz pacto com o Diabo para desenvolver a genialidade inata (e que sempre trilhou caminhos perigosos), quanto no que concerne à narrativa, que tenta se apropriar da linguagem musical de uma maneira quase asfixiante, tornando o livro uma experiência difícil, insuportável para muitos.

    Para o jovem Adrian, antes do pacto, “a música é ambigüidade organizada como sistema”. Para Serenus Zeitblom, o narrador (amigo do músico pactário desde a infância), “a música pertence a um mundo místico, por cuja fidedignidade incondicional em matéria de razão ou do valor humano eu não gostaria propriamente  de garantir”.

    Zeitblom tenta manter a tocha do humanismo e da razão em meio ao mundo demoníaco criado pelo Nazismo. Escrevendo a biografia de Adrian, arrasta a narrativa para o universo da ambigüidade. Tudo é o que é. E mais alguma coisa, às vezes o seu contrário. A experiência do prazer sexual traz a doença mortal que levará à loucura e à morte (a “apropriação” da alma de Adrian começa quando contrai sífilis de uma prostituta). O vanguardismo musical (o estilo musical desenvolvido no livro é um espelho da técnica dodecafônica de Arnold Schönberg, que revolucionou a música clássica) mergulha no arcaico, no primitivo. O Diabo aparece como um rufião vulgar e discute como um teólogo.  O pacto é concretizado na Itália que foi berço do humanismo clássico e da Renascença. No plano mais corriqueiro, Adrian envia Rudi Schwerdtfeger, o qual foi seu amante, na missão de fazer a corte a uma mulher por ele.

    E há a ambigüidade do próprio romance: ele é realmente uma narrativa na qual se conta uma história terrivelmente dramática, que pode ser uma alegoria da Alemanha desde as raízes luteranas presentes na mentalidade germânica até a loucura nazista, ápice de um processo inerente a essa mesma mentalidade, ou é uma vasta (para muitos, aborrecida, interminável) enciclopédia disfarçada, em que se discute teologia, ética, física, astronomia, biologia, sociologia, economia, teoria musical?

    Desde o começo, Mann povoa seu texto com uma desconfortável atmosfera híbrida, com a discussão de certas formas intrigantes como as “flores criadas pelo gelo” e a flora de excrescências inorgânicas desenvolvidas pelo pai de Adrian, formas heliotrópicas que arremedam a vida orgânica. A impressão que se tem é que o restante da narrativa (das 700 páginas, com a tradução impecável de Herbert Caro) é o desdobramento dessas fantasmagorias que desafiam as fronteiras entre os reinos animal, vegetal e mineral. E essa mesma “contaminação” ou esse mesmo “simulacro” vão fornecer a base para um dos grandes temas de Doutor Fausto: o problema da paródia (pela qual Adrian demonstra predileção). A função da arte esgotou-se e ela, na era contemporânea, não é apenas(e isso nos melhores casos) recombinação paródica das formas passadas? A tragédia do pacto com o Diabo não se tornou uma espécie de melodrama? Curiosamente, o filho de Mann, Klaus, escreveu um romance que utilizou igualmente a aproximação paródico-alegórica com o Diabo e o advento do Nazismo: Mephisto, cuja famosa adaptação cinematográfica lamentavelmente deixava passa em branco na tela o tom de zombaria irônica do texto original, sucumbindo na “pesadez” solene e melodramática que muitos vêem no próprio texto de Mann, o pai. E realmente, Doutor Fausto também parece, a princípio, arrastar-se nessa mesma “pesadez”  solene-melodramática. É incrível como Mann vai libertando o romance dessa armadilha e deixando-o, senão leve (o que é impossível,com um tema desses), cada vez mais ágil, dinâmico, cheio de soluções surpreendentes (Clarissa e Inês, irmãs que são as personagens femininas mais importantes, realizam atos extremos: uma suicida-se; a outra assassina Rudi Schwerdtfeger). Artimanhas de mestre.

    Agora: que ironia cruel a de Thomas Mann fazer com que a danação de Adrian e sua repercussão no círculo de relações dele espelhem episódios da biografia da sua própria família. Já acontecera tal espelhamento biográfico em Os Buddenbrooks, só que dessa vez ele foi além da narração da decadência: lançou-os –só com passagem de ida—no Inferno. Grande escritor (o maior), mas péssimo (por que não dizer perverso) parente. Não é à toa que o filho Klaus tenha se suicidado.

(resenha publicada em 5 de setembro de 2000)                   

AS CONFISSÕES DO IMPOSTOR FELIX KRÜLL (1954)

Em meados dos anos 50, Patricia Highsmith escreveu O talentoso mr. Ripley, no qual mostrava como o protagonista se apropriava da identidade do homem que invejava após assassiná-lo. Na verdade, Ripley sentia-se como se, a partir daí, começasse efetivamente a existir (antes, sempre se sentia um “nada”). Não deixa de ser curioso que, mais ou menos na mesma época, Thomas Mann tenha lançado o primeiro volume do seu Confissões do impostor Felix Krüll, em que se narra também um processo de apropriação da identidade alheia. Com uma diferença fundamental: há o consentimento do Outro. E mais ainda: se Ripley é sombrio, Felix Krüll faz jus ao seu prenome. Pelo menos, é o que afirma e reafirma várias vezes. No entanto, quanto à troca de identidade não há dúvida:

“Não, a mudança e renovação do meu eu usado, despir o velho Adão e entrar num outro, era isso, na verdade, que me dava plenitude e felicidade. Percebi que a troca de existências não produz apenas uma deliciosa renovação, mas também certa obliteração, no sentido de que todas as recordações da minha vida anterior haviam sido exiladas de minha alma… Minhas recordações! Não era prejuízo nenhum já não terem de ser minhas”.  

     Já na adolescência, Felix gostava de se fantasiar (servia de modelo para o padrinho, o pintor Schimmelpreester) e detestava voltar ao ramerrão diário:

 “Ah, eram horas maravilhosas! Mas quando, acabada a brincadeira, eu vestia novamente meus trajes cotidianos, insípidos e insignificantes, dominava-me uma incontrolável tristeza, uma nostalgia, uma sensação de tédio indescritível e infinito”.

      Entre uma e outra citação há todo mundo de aventuras e incidentes engraçados. Confissões do impostor Felix Krüll é o que se chama de romance picaresco, isto é, mostra de forma antes cômica que séria como um personagem ascende na escala social. Nele, fica claro que, no fundo, Thomas Mann (que morreu um ano depois do lançamento do livro, em 1955, deixando o seu derradeiro romance incompleto) era tanto um anarquista quanto um humorista, apesar de ter mantido uma aparência de decoro burguês nas obras anteriores. O livro permeou toda a sua carreira. Começou a ser escrito mais ou menos na época de Morte em Veneza (1912), teve uma parte publicada anos depois, em 1923, e segundo Nigel Hamilton (em Os irmãos Mann) quando o grande escritor alemão o retomou, no fim da vida, continuou a escrever de onde tinha parado no manuscrito, como se não tivesse havido nenhuma modificação interna ou estilística no intervalo (claro que isso não é possível, mas John Ford, o maior dos cineastas clássicos, já nos alertou: quando a lenda é mais forte do que a verdade, imprima-se a lenda). Resumindo ao extremo, o romance conta como, no final do século XIX, após a falência e suicídio do pai, a família de Felix se dispersa. Ele vai para Paris trabalhar como criado de hotel, além de aperfeiçoar sua arte como ladrão e trapaceiro. E um grande sedutor, pois é muito belo e a narrativa mostrará pretendentes femininos e masculinos ao seu corpo. Entre os freqüentadores habituais do hotel está o marquês de Venosta. Ele mantém uma ligação com uma atriz e os pais querem obrigá-lo a fazer uma viagem pelo mundo para afastá-lo dela. É ele quem propõe a Felix a troca de identidades já referida. Quando ela se efetiva, o primeiro passo do “marquês” é Lisboa (Mann, ao descrevê-la, parece ter misturado Portugal e Espanha, numa confusão geográfica que espanta seus críticos, em se pensando no seu meticuloso apego documental, mas ele parece ter se dado total liberdade de trabalhar num terreno quase onírico em algumas das suas obras finais). Lá, ele se envolve com a esposa e a filha de um eminente cientista, o professor Kuckuck, a quem ele conhecera no trem para a capital portuguesa (uma passagem que retoma o clima e o tom narrativo de A montanha mágica, tanto que, em alguns momentos, temos a impressão de que Felix se metamorfoseou não no marquês de Venosta, e sim em Hans Castorp, o herói daquele que é o meu livro predileto de Mann e de todos que já li). E é em Lisboa, mais exatamente nos braços da sra. Kuckuck, que a narrativa se interrompe… Assim como em Retrato de uma senhora, de Henry James, esse desfecho truncado não chega a ser decepcionante. A história do simpático e sedutor trapaceiro tende ao infinito e provavelmente Mann (que tinha particular estima por ela) jamais a terminaria mesmo. Não deixa de ser pertinente que se interrompa justamente no momento em que a formidável matrona acolhe nos braços o jovem “marquês”, quando se pensa que o autor supremo para Mann era Goethe Felix Krüll “termina” (uma palavra extremamente imprópria neste caso) sua história envolto pelo eterno feminino consagrado por Fausto, a suprema obra goethiana. De fato, a própria troca entre Krüll e Venosta é meio fáustica, enquanto que a “troca”, por assim dizer, entre Ripley e Dickie Greenleaf era mais dostoievskiana, carregada de crime e culpa. Contudo, a grande arte, a suprema ironia de Confissões do impostor Felix Krüll está no exercício da narrativa em primeira pessoa. Em nenhum dos outros grandes romances de Mann o leitor encontrará a primeira pessoa.Que ele o faça numa narrativa em que justamente o narrador é um farsante, um trapaceiro, alguém que usurpa a identidade alheia e foge da sua própria, é a prova de um senso de humor superior, de alguém que sabia tudo sobre o ato de escrever ficção. Alguém que terminou sua obra assim como começou: como o maior de todos.

(resenha publicada em 27 de junho de 2000)

POETAS: BAUDELAIRE e mais: Adélia Prado, Emily Dickinson…

               

A FUNDAÇÃO DA MODERNIDADE

Num solo hostil, crestado e cheio de aspereza,

Enquanto eu me queixava um dia à natureza,

E de meu pensamento ao acaso vagando

Fosse o punhal no coração sem pressa afiando,

Em pleno dia eu vi, sobre a minha cabeça,

Prenúncio de borrasca, uma nuvem espessa,

Trazendo um bando de demônios maliciosos,

Semelhantes a anões perversos e curiosos.

Entreolham-se a mirar-me, aguda e friamente,

E, como o povo que na rua olha um demente,

Eu os ouvia rir, entre si cochichando,

Piscando os olhos e também sinais trocando:

 

“Contemplemos em paz essa caricatura

Que da sombra de Hamlet imita a postura,

Cabelos ao vento e ar sempre hesitante.

Não causa pena ver agora esse farsante,

Esse idiota, esse histrião ocioso, esse indigente,

Que seu papel de artista ensaia à nossa frente,

Querer interessar, cantando as suas dores,

Os grilos, os falcões, os córregos, as flores,

E mesmo a nós, que concebemos esses prólogos,

Aos berros recitar na praça os seus monólogos?”

 

Com meu orgulho sem limite, eu poderia

Domar a nuvem dos anões em gritaria,

Deles desviando a fronte esplêndida e serena,

Caso não visse erguer-se em meio à corja obscena

–Crime que até a luz do próprio sol abala!—

A deusa a cujo olhar outro nenhum se iguala,

Que com eles de minha angústia escarnecia

E às vezes um afago imundo lhes fazia.  (CCV, “A Beatriz”)

 

     Charles Baudelaire é o precursor e mestre inconteste de toda a corrente principal da melhor poesia do século XX. O século e meio que decorreu desde a publicação original de As Flores do Mal o fizeram passar de “maldito” (processado criminalmente em 1857 devido à “sujeira” contida no livro) a clássico, criador de versos de estarrecedora perfeição quanto à métrica e à rima (e, nesse ponto, bastante diferente de outro fundador da modernidade, Walt Whitman, que apenas dois anos antes, com Folhas da Relva, instaurava o verso livre como método).

     Os (cerca de) 160 poemas de As Flores do Mal, entre outras qualidades, colocaram Paris no centro da modernidade (entendida como desconstrução do passado). Neles, a moralidade burguesa e cristã confronta-se com o seu avesso (como mostram os poemas satanistas e/ou ligados ao que antigamente eram conhecidos como “maus costumes”) ; a poesia confronta-se com a miséria do mundo moderno; a apreensão da “poesia das ruas” confronta-se com o recuo, cada vez maior, da natureza, até então a suprema moldura poética; o sublime, se houver, relampeja no quotidiano:

 

“Ao longo dos subúrbios, onde nos pardieiros

As persianas abrigam secretas luxúrias

Quando o sol cruel golpeia redobradamente

Sobre a cidade e os campos, tetos e trigais,

Exercitarei sozinho minha bizarra esgrima

Buscando em todas as esquinas os acasos da rima,

Tropeçando em palavras como em calçadas…”

 

    “Tropeçando em palavras como em calçadas”. Foi por ter incorporado ao vocabulário poético as calçadas, as vitrines, o burburinho da multidão, o tédio do habitante da monstruosa metrópole, que Walter Benjamin consagrou Baudelaire como a consciência lírica do século XIX. Será nas calçadas, portanto, a bizarra esgrima do vate moderno, movimentando-se em função do “imprevisto que surge”, do “desconhecido que passa”, movido pelo “spleen”, condição fundamental do homem contemporâneo, que tem tudo à mão e sente que algo decisivo lhe escapa nessa atmosfera de saciedade, estragando-lhe a festa.

    Paradoxalmente a essa sensação de fastio, a esse sentimento da insuficiência da vida, desse que é, com Gustave Flaubert (cujo Madame Bovary também foi processado e igualmente publicado em 1857, essa incrível coincidência das duas maiores obras da literatura francesa terem aparecido juntas),o grande mapeador dos limites da nossa prisão perpétua quotidiana, há esse fervilhar urbano, com seus tipos, seus vícios, suas peculiaridades, que se tornam sob o olhar plástico do maior dos poetas, uma revelação.

    Baudelaire faz um pacto com o diabo do mundo moderno para gozar e sofrer da capacidade de vivê-lo como seu supremo intérprete, na contundência e beleza das Flores do Mal ((e, um pouco menos, dos Pequenos Poemas em Prosa) o “bebedor de quintessências” que se refocila rejubilando-se.

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 A BARCA DOS HOMENS

Num dos seus mais belos poemas Adélia Prado afirma que a calça azul-pavão de um conhecido “faz parte da Bíblia”. Esse contínuo remeter do que é perecível e contingente para o transcendente, esse mergulho sem concessões no cotidiano mais trivial para encontrar a salvação prometida pelo Livro dos Livros, é que fazem com que alguns dos primeiros livros de poesia (Bagagem, O coração disparado, O Pelicano) sejam tão carismáticos. Agora que a Record está relançando toda a sua obra, temos a chance de reavaliar alguns títulos que pareciam menos satisfatórios, caso de Terra de Santa Cruz, publicado há exatamente um quarto de século.

    Dividido em 3 partes (Território, Catequese e Sagração) contém 40 poemas que, a uma primeira leitura, pareciam uma diluição do impacto do primeiro livro, Bagagem (1976), confirmado no seguinte, O coração disparado (78): um “eu lírico” que insistia na sua particularidade—mulher, mineira, provinciana e católica—para instaurar um clima poético que se transubstanciava numa grande narrativa: como fazemos parte da Bíblia, o lírico se transformava em épico, fazíamos todos parte de uma história multiplicada em lampejos, cacos para um vitral. Poucas obras contemporâneas têm esse poder de nos proporcionar o sentimento de realmente fazermos parte da humanidade, de estarmos todos na barca dos homens: “É bom pedir socorro ao Senhor Deus dos Exércitos/ ao nosso Deus que é uma galinha grande/ Nos põe debaixo da asa e nos esquenta/ Antes, nos deixa desvalidos na chuva/ pra que aprendamos a ter confiança n’Ele/ e não em nós.”

    E por isso Terra de Santa Cruz é mais que um livro individual, faz parte da Narrativa maior que Adélia “Scharazad” Prado vem engendrando em forma de livro, para nós, há três décadas. Ela mesma o diz: “Tenho os mesmos desejos de trinta anos atrás/ imutáveis como os mosquitos na cozinha ensolarada/ minha mãe fazendo café/ e meu pai sentado, esperando”.

    Tais imagens indicariam conformismo, resignação à vida que levamos ? Não. A bonomia, a tom cálido e saboroso dos poemas da grande poeta mineira não escondem a faca no peito da condição humana, “e não sendo melhor que Jô choro meus desatinos”. E o apelo ao divino é feito com o corpo: “O que farei com este meu corpo inóspito / já que não respondes nem me abres a porta / Tem pena de mim/ Não compreendo nada. Só Vos desejo / e meu desejo é como se miasse por Vós…” A imagem do miado, ligada ao cio, revela a voltagem erotizada de uma linguagem onde o místico cumpre sua função desde os tempos de Santo Agostinho: ser exaltação, desmesurar o que a sociedade reprime e vê com maus olhos: “Eu me casei e tenho a mesma medida de aflição/ O dia passa, a noite, saio da sombra e digo/ é só isso que eu quero/ ficar no sol até enrugar o couro/ Mas vai-se o sol também atrás do morro/ a noite vem e passa sobre mim/ que longe de espelhos alimento sonhos/ quanto a viagens, glórias/ homens raros me ofertando colares, palavras/ que se podem comer, de tão doces/ de tão aquecidas, corporificadas/ A parreira verga de flores/ eu durmo inebriada/ achando pouca a beleza do mundo/ ansiando a que não passa nem murcha/ nem fica alta, nem longe/ nem foge de encontrar meu duro olhar de gula/ A beleza imóvel/ a cara de Deus que vai matar minha fome”. A poesia de Adélia Prado é como a mesa preparada pela mulher do conto A repartição dos pães, de Clarice Lispector: foi posta para dar o melhor, não importa a quem.

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serviço: Terra de Santa Cruz (Brasil, 1981), de Adélia Prado. Record. 104 págs. RESENHA PUBLICADA EM 12 DE AGOSTO DE 2006

Toda uma vida passada em Abalone

 

    Uma cena que nunca esqueci do filme As setes faces do Dr. Lao é, por acaso, uma das poucas que a obra-prima de George Pal aproveitou fielmente do romance de Charles G. Finney, O circo do Dr. Lao: o protagonista, o misterioso chinês que chega com seu espetáculo a uma cidadezinha do Arizona, está descrevendo as características de uma de suas atrações principais, a Medusa. Uma robusta senhora o vitupera: “Não acredito em uma só palavra do que o senhor está dizendo. Nunca ouvi tanta bobagem junta em toda a minha vida. Gente virar pedra! Que idéia! Seu marido ainda tenta intervir, mas ela insiste: “Cale a boca, Luther. Digo o que quero e quando bem entender.” Para então ouvir a resposta do Dr. Lao: “Madame, a atitude de ceticismo não lhe cai bem. Há coisas no mundo que nem a experiência de toda uma vida passada em Abalone pode conceber.”

    Pois bem, se o Dr. Lao armasse seu circo-mundo em Amherst, Massachussets, provavelmente não faria tal censura, pois toda uma vida ali passada não impediu que Emily Dickinson (1830-1886) escrevesse a poesia menos provinciana, mais desafiadoramente conceitual, concisa e arrojada, quase que se poderia dizer filosófica, repensando tudo em seus próprios termos (ela tem um arsenal terminológico peculiaríssimo) e dando a seus curtos poemas um aspecto inaugural, de renomeação do mundo, dos sentimentos, das idéias:

 

A Relva pouco tem a fazer-                            

Uma esfera de simples Verdura-                   

Com Borboletas somente a cuidar                 

E Abelhas a entreter-                                    

 

E ondular o dia todo aos bonitos Sons        

Que as Brisas arrastam-                             

E no colo do Raio de Sol                           

Cumprimentar cada coisa-                        

 

E trançar, cada noite, como Pérolas-        

E fazendo isso com esmero                        

Que uma Duquesa não saberia                 

Estabelecer a diferença-                            

 

E então ao morrer- passar                        

Para Aromas tão divinos-                        

De Especiarias, curtidos-                        

Ou de Nardos, periclitantes-                  

 

 

 

E então, em Altivos Celeiros, restar-    

E, sonhando, os Dias Findarem-            

A Relva pouco tem a fazer                    

Eu desejaria ser Feno.                         

 

    Duas novas seleções, vinte anos após a memorável centena de poemas na tradução de Aíla de Oliveira Gomes, permitem ao leitor brasileiro explorar um pouco mais esse cosmo criado pela genial e enigmática imaginação trancafiada por toda uma vida em Amherst: Poemas Escolhidos (L&PM) e Alguns Poemas (Iluminuras). Ainda longe a tradução integral dos 1.775 poemas, mas pelo número de textos incluídos em ambas as coletâneas (ambas bilíngües) já temos um avanço perceptível.

 

Eu moro na Possibilidade-                        

Uma Casa mais aprazível que a Prosa-    

Mais numerosas Janelas-                          

E superior- em Portas-                               

 

De Câmaras como Cedros-                       

Inacessíveis ao Olhar-                              

E tendo como Perene Forro                      

Os Telhados do Céu-                                 

 

Visitantes- os melhores-                             

Por Ocupação- Isto-                                  

Abrir amplamente minhas estreitas Mãos 

Para agarrar o Paraíso                            

 

    Talvez só a poesia do seu conterrâneo, o igualmente original Wallace Stevens tenha certa similaridade, na economia da forma, na estranheza lexical e conceitual, na aparência de “neutralidade” que nos faz cair num estado de tabula rasa que logo se transforma em algo que não nos sai da cabeça por um bom tempo:

 

Quando você varrer aquele sagrado Armário-       

Intitulado “Memória”-                                             

Escolha uma reverente Vassoura-                           

E o faça em silêncio.                                               

 

Será um Labor de surpresas-                                  

Além da Identidade                                                  

De outros Interlocutores                                        

Uma possibilidade-                                                

 

Augusta a Poeira desse Domínio-                        

Intocada- deixe-a em repouso-                            

Você não pode removê-la                                    

Mas ela pode silenciar você-                               

 

    O Dr. Lao compreenderia de imediato, com sua sutileza e sabedoria, que  encontrou a Medusa em Abalone, em vez de levá-la para lá. Corremos o risco de petrificar-nos com o olhar poético da Madame de Sade de Amherst, para utilizar a feliz expressão de Camille Paglia, que no  seu fabuloso Personas Sexuais não deixa por menos: “Emily Dickinson e Walt Whitman, aparentemente tão dessemelhantes, são confederados tardo-românticos da União americana… Ambos são perversos canibais da identidade dos outros, Whitman em seus gulosos auto-empanturramentos e invasões dos quartos dos que dormem e estão doentes, Emily em seus pêsames ritualísticos e seu lúbrico connoisseurismo da morte. Voyeurismo, vampirismo, necrofilia, lesbianismo, sadomasoquismo, surrealismo sexual: a Madame de Sade de Amherst ainda espera que seus leitores a conheçam”

    Não seja por isso, Madame Camille (afinal, estamos falando de alguém que escreveu: “Morri pela Beleza- mas estava somente/ Acomodada na Tumba…”):

 

O catavento um pouco a Leste

Afugenta Almas de Musselina – para longe-

Se corações de Seda são firmes-

Mais do que os de Organdi-

 

A quem culpar? Ao Tecelão?

Ah, os enganadores fios!

As Tapeçarias do Paraíso-

Invisivelmente- são tecidas.

 

    E para encerrar, antes que fiquemos iguais à pobre estúpida senhora de Abalone, que paga para ver: “Bem, vou mostrar uma coisa. Vou desmascará-lo diante de toda essa gente, ora se vou”. Ela mete a cabeça no cubículo da “atração”: “…antes de poder pronunciar outra palavra já estava petrificada”:

 

Do Drama a mais Vívida Expressão é o Dia Comum

Que levanta e repousa sobre Nós-

Outra Tragédia

 Dissipada na Declamação-

Isto – a melhor encenação-

Quando a Platéia se dispersa

E a Bilheteria fecha-

 “Hamlet” seria Hamlet-

Ainda que não por Shakespeare escrito-

E “Romeu”, não através da Lembrança

De sua Julieta,

 Seria infinitamente encenado

No Coração Humano-

Único teatro conhecido

Não fechado pelo Proprietário.

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Serviço: Alguns Poemas: Emily Dickinson, seleção e tradução de José Lira. Iluminuras.  319 págs. R$ 44; Emily Dickinson- Poemas Escolhidos, seleção e tradução de  Ivo Bender. L&PM. Coleção Pocket Plus. 123 págs. R$ 6 (resenha publicada em 22 de setembro de 2007)

A volta ao mundo Júlio Verne

    Jules Verne (ou melhor, Júlio Verne, para as muitas gerações de aficcionados brasileiros) morreu em 1905, embora sua decadência física tivesse começado quase uma década antes com um suspeitíssimo acidente no qual seu sobrinho Gaston o atingiu com um tiro. O homem que transformou a geografia em aventura não era muito de se deslocar, ainda que se possa ver uma projeção irônica no fato de que seu mais famoso herói, Phileas Fogg,  inglês metódico e sedentário, ser justamente aquele que percorre mais intrepidamente o mundo.

    Está saindo uma coleção de banca das obras de Jules Verne. Os dois primeiros título logo de cara são duas das três obras que mais povoaram meus sonhos de pré-adolescente: A volta ao mundo em oitenta dias e Vinte mil léguas submarinas (a outra, claro, é Viagem ao centro da terra).

     Há poucos anos (justamente no centenário da morte de Verne),  reli A volta ao mundo em oitenta dias, numa primorosa edição da Melhoramentos, com boa tradução (alguns escorregões visíveis, é verdade, mas nada grave). Por mais bonita que seja a edição que se encontra nas livrarias, da Ediouro, é preciso deixar para a garotada a adaptação de Paulo Mendes Campos.

    Pensando bem, seria necessário mesmo adaptar e reduzir Júlio Verne para a garotada,  pelo menos a história de Phileas Fogg ou a do professor Lidenbrock ou a do Capitão Nemo ? Após a releitura de A volta ao mundo em oitenta dias, é possível dizer que não. Verne é um mestre da narrativa, nem descrições (sempre enxutas no romance, e muito expressivas) nem didatismos (discretíssimos) nem a mentalidade eurocêntrica atrapalham. É óbvio que se a aposta de Phileas Fogg mostra o homem europeu como senhor do mundo, o que hoje propicia um grau de ironia para a leitura,  isso não afeta em nada a perfeita construção do enredo, seu ritmo preciso, a distribuição notável dos episódios entre o patrão fleumático e generoso (Fogg) e o criado passional e trapalhão (Passepartout). O inglês e o francês. É o francês quem dá mais humanidade ao relato e quem vê o mundo, totalmente ignorado pelo inglês, nesses oitenta dias.

    Verne não dispensa uma certa malícia ao retrato de um Fogg tão autômato, tão impassível, tão confiante na exatidão, típico homem de um momento de glorificação da ciência, do planejamento, do progresso (e que no entanto adere sem hesitação a uma idéia fixa, a uma meta fantástica): “Sir Francis Cromarty teria dado com prazer informações sobre os costumes, a história, a organização da Índia, caso Phileas Fogg fosse homem de fazer perguntas. Mas o cavalheiro nada perguntava. Não viajava, descrevia uma circunferência. Era um corpo pesado que percorria uma órbita ao redor do globo terrestre, de acordo com as leis da mecânica racional. Neste momento, refazia de cabeça o cálculo das horas gastas desde sua partida de Londres, e teria esfregado as mãos, se fosse da sua natureza fazer gestos inúteis”.

    Também há malícia no relato da travessia dos EUA (de San Francisco a Nova York) que aparecem tão pitorescos e exóticos quanto a Índia ou o Japão (e com a fascinação dos escritores europeus pelo universo mórmon, como também vemos em Conan Doyle). Mas o que arremata mesmo o encanto de A volta ao mundo em oitenta dias, esse livro maravilhoso, é o humor. Fogg resolve atrasar sua viagem para salvar a bela Auda (que será o seu grande amor), vítima da seita da deusa Kali, porque está “doze horas adiantado” ! Sir Francis Cromarty diz a ele: “O senhor tem um bom coração!” E a resposta já valeria o livro: “Às vezes. Quando tenho tempo.”

            

 NAS PEGADAS DE ARNE SAKNUSSEMM

 

“Desce à cratera do Youcul de Sneffels que a sombra do Scartaris vem beijar antes das calendas de julho, ó viajante audaz, e tu chegarás ao centro da Terra. Eu o fiz. Arne Saknussemm”. O leitor deste blog pode não acreditar, contudo há mais de trinta anos estas palavras estão gravadas na minha mente. E mais do que qualquer outra coisa na ficção, o Scartaris, as calendas de julho e Arne Saknussemm permanecem impávidos, mudem os gostos ou as vontades.

         São essas as palavras que, decifradas de um criptograma, levam o adoravelmente irascível professor Liddenbrock e seu sobrinho Axel (o narrador) à Islândia em Viagem ao Centro da Terra (1864), uma das maiores devoções literárias de quem aqui escreve e talvez o livro que melhor define o fascínio que Júlio Verne exerce ao transformar a geografia em aventura.

    Pena que há pouca esperança de que algum dia se faça uma adaptação fiel ao livro (até mesmo a versão com James Mason, ótima, modifica totalmente a história). O curioso é que ele consegue isso com três personagens (além do prof. Liddenbrock e de Axel, o guia Hans). Como esquecer a primeira indicação de que o manuscrito de Saknussemm é verdadeiro, quando a pequena expedição encontra seu nome na geleira do Sneffels (em caracteres rúnicos, e essa é uma das palavras que ficaram indelevelmente marcadas na mente do autor deste artigo, antes mesmo de saber o que eram exatamente, como hulha, Hamlet, etc), as dúvidas e questionamentos de Axel (contrapostos ao entusiasmo renitente do tio), o momento em que ele se perde dos demais, a descoberta do mar “interior”, a construção da jangada que permite a sua travessia, os monstros pré-históricos (como se pode ver, não falta nada em Viagem ao Centro da Terra e ele alimentou inúmeras imitações), a tempestade magnética, o naufrágio, a descoberta de um crânio humano, as iniciais A.S. indicando a passagem de Saknussemm, e o plano de subir à superfície utilizando pólvora numa explosão. Que os lança, via Stromboli, na Sicília. E onde fica exatamente o centro da Terra? Só lendo o livro.

         Há algo até ingênuo nesse tipo de ficção especulativa, que utiliza a ciência, não deixando que ela ofusque a imaginação. Como sintetiza bem Geraldo Galvão Ferraz, “Verne nunca deixou de usar uma fórmula que funciona até hoje: seus romances misturavam sólida informação factual com descrições pormenorizadas de máquinas e lugares; muita ação (seus heróis estão sempre tendo de vencer obstáculos de toda a natureza); um leve toque de romance (há Graüben, como interesse romântico, é só ler o capítulo “Um passeio pelo Elba”, pois o relato começa em Hamburgo); e uso constante do humor, que tempera e alivia o tom didático do texto”.

         Tom didático? Talvez não. Mais do que educar, Verne deseduca: ele tira o leitor dos eixos, obriga-o a pensar no mundo como vastidão e  mistério, nessa nossa cultura que tudo quer explicar, medir, pesar. Talvez ele tenha acreditado na “sua” ciência. Os leitores agradecidos acreditam bem mais em sua fabulação e por isso, passada a infância, a adolescência, a inocência e o desconhecimento factual, ainda querem descer à cratera no ponto revelado pela sombra do Scartaris nas calendas de julho, nas pegadas de Arne Saknussemm.

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BLOOMSDAY NO BLOG: duas resenhas sobre ULISSES e o 16 de junho de 1904

 

           

16 de junho. Uma data que aproxima Homero, lá na remota Grécia Antiga, o irlandês James Joyce e o paraibano, de alma pernambucana, Ariano Suassuna. Em 1904, nessa data, os personagens de Ulisses (publicado em 1922) se encontravam e desencontravam para reviver num único dia, e dentro da jaula do cotidiano moderno, no aparentemente nada épico espaço urbano, a relação de Ulisses-Penélope-Telêmaco da odisséia homérica; nessa data, há 132 anos, nascia em Taperoá Pedro Diniz Quaderna, narrador e anti-herói de A pedra do reino,  cujo objetivo, errando numa existência degradada de rebento empobrecido, e cheio de expedientes, de antiga e ilustre família, é superar Homero criando a “suprema epopéia da Humanidade”, ao mesmo tempo grega, latina, ibérica e sertaneja. Para dar vida a essa rei/epopeida (como ele mesmo denomina), já que lhe falta a inclinação para o heroísmo, e a ação heróica de qualquer forma parece que ou já foi ou ainda será, nascia há exatos 82 anos Ariano Suassuna.

     Labirinto urbano, mundão sertanejo. E Ulisses ainda tenta chegar em casa porque a épica não morre, apenas encontra novas e revolucionárias formas.

   

                    O HEROÍSMO DO COTIDIANO

 

        De todos os acontecimentos literários importantes de 1922 (e são muitos) o principal é Ulisses, de James Joyce, um dos livros que mais justificam uma bela definição de Osman Lins (em A rainha dos cárceres da Grécia: “romance: mundo imerso no mundo”). Ao recortar  “do mundo” um dia da vida de Dublin (16 de junho de 1904), Joyce deu forma a um imenso universo literário e recriou a Odisséia de Homero, mostrando que heroísmo é enfrentar o dia-a-dia.

     O livro começa com Stephen Dedalus (de Um retrato do artista quando jovem), que se sente culpado com a morte da mãe e a miséria da família, mas está preocupado muito mais em não ser  engolfado pelo marasmo em que se debate a Irlanda. Portanto, Stephen, que é um candidato a escritor (e alter ego de Joyce) luta contra várias dependências emocionais e intelectuais: contra a dependência familiar, nacional e lingüística.  Depois dele, apresenta-se para nós Leopold Bloom, corretor de anúncios para jornal, judeu, casado com uma cantora de segunda categoria, Molly Bloom, com quem não teve mais relações sexuais desde que o filho deles morreu, ainda criança.

    Como Ulisses é uma imagem da vida real, mundo imerso no mundo, acompanharemos tudo o que se passa na mente e no corpo de Bloom: ele pensa, come seu desjejum, defeca, sai pelas ruas de Dublin, vai a um enterro, ao jornal onde trabalha, a um banho público, masturba-se, almoça, vai à biblioteca, a uma taverna (enquanto isso, sua mulher encontra-se com o amante, Blazes Boylan), à praia, ao hospital e depois à zona do meretrício, antes de voltar para casa. Nessa trajetória, ele encontra indiretamente Stpehen várias vezes, antes do encontro verdadeiro, no qual vai se estabelecer o que muita gente considera o tema central do romance: a procura de um pai espiritual por parte de Stephen e de um filho simbólico para o casal Bloom.

    E por que Bloom seria um candidato ideal para preencher tal papel? Porque ele tem o heroísmo de enfrentar o cotidiano com a delicadeza e a sutileza de um gato (tem em comum com esses felinos, também uma certa rejeição por parte da maioria das pessoas). De toda forma, o encontro para o qual a narrativa vai se armando simboliza também o destino fechado de Bloom (já adaptado ao marasmo) e o destino aberto, prenhe de possibilidades, de Dedalus (afinal, o grande arquiteto escapou da prisão).

    Ulisses não termina aí. Ainda falta o momento mais célebre do romance, quando temos acesso aos pensamentos de Molly, a senhora Bloom, num processo chamado de fluxo de consciência, cuja função é transformar o texto numa aparentemente caótica corrente de associações mentais. O romance que nos fez tatear labirinticamente por Dublin ao longo do dia, termina numa atmosfera de sonolência, de semi-sonho, adequada a um autor que admira Shakespeare. E não foi o autor de A tempestade (e de Hamlet, tão citado ao longo de todo Ulisses) que colocou na boca de um de seus personagens “somos feitos da matéria com que são feitos os sonhos”? Ou, como pensa Dedalus: “na escuridão da minha mente uma preguiça de inframundo, relutando, avessa à claridade, remexendo suas dobras escamosas de dragão. Pensamento é o pensamento de pensamento. Claridade tranqüila. A alma é de certa forma tudo que é: a alma é a forma das formas. Tranqüilidade súbita, vasta, candescente, forma das formas”.

    Infelizmente, graças aos esforços de uma panelinha de tradutores vanguardistas xiitas . Ulisses ficou famoso no Brasil mais por causa de mirabolantes técnicas lingüísticas do que pelo seu lado de representação admirável do mundo real.

    É evidente que toda obra literária é uma construção lingüística (e, no Brasil, quem pode esquecer de Grande Sertão: veredas e sua peculiar linguagem?), e a de Joyce mais que qualquer outra, porém pode-se abordar Ulisses “apenas” como um dos romances totais da nossa época, em que um máximo de representação da realidade dá a impressão de que a vida toda está contida neles. Esse é, aliás, o aspecto preferencial (o de representação, não de experimentação lingüística para iniciados) que eu resolutamente prefiro extrair desse livro extraordinário e difícil.

    É por isso que a tradução de Antônio Houaiss (ao contrário da do português João Palma-Ferreira) é tantas vezes detestável. Ela ajuda a tornar mais ilegível e distante o texto de Joyce para o leitor brasileiro. Até Augusto de Campos, um dos gêmeos-mórbida semelhança do Concretismo (um dos movimentos mais chatos e autovangloriadores da nossa literatura, e que parece ter feito de Joyce uma possessão particular) reconheceu: Houaiss exagerou na dose, criando palavras feias, de sonoridade desagradável e pesada, que não ajudam em nada o texto: “cordissentidos”, “pluvirociada”, “marifrígidos”, “frescamaciadas”, “oculivacuna”, “cintibrilhichispeantes”, “subobscurainfra”, “cheiilambigrudosos”, só para citar algumas soluções medonhas da tão celebrada (a)versão.

    Ao leitor que ultrapassar tais inconvenientes sobrará a sensação de estar lendo o Livro do Mundo e alguns momentos da mais alta poesia: “tal qual ele era eu, esses ombros caídos, essa desgraciosidade. Minha infância aconchega-se ao meu lado. Muito longe para eu pousar nela a mão uma vez ou de leve. A minha é distante, a dele é secreta, como nossos olhos. Segredos, silentes, pétreos, moram nos palácios sombrios dos corações de ambos nós dois; segredos exaustos de sua tirania; tiranos desejosos de serem destronados”.

(resenha publicada em oito de abril de 1997, nos 75 anos do livro)

 

 

                      16 de junho de 1904

 

    Certamente a data mais famosa da literatura. O bloomsday. O dia da ação de Ulisses (1922), no qual acompanhamos as andanças dos protagonistas por Dublin: Stephen Dedalus, 22 anos, que retornara à Irlanda devido à morte da mãe (estava estudando em Paris) e se debate contra o marasmo da pátria e dos seus compatriotas (tema de Dublinenses, 1914, e Um retrato do artista quando jovem, 1916, dos quais vários personagens reaparecem em Ulisses), que ameaça engoli-lo também; Leopold “Poldy” Bloom, 38 anos, corretor de anúncios judeu, o qual, após sair de casa nesse 16 de junho de 1904, perambula para retardar o momento em que deve voltar, pois sua esposa, Molly, receberá um amante, Blazes Boylan, provável sócio numa turnê musical.

     Os dois representam o Joyce da época da narrativa e o Joyce da execução e publicação da obra, 18 anos depois. Etapas e prismas diferentes “da mesma personalidade, numa contransmagnificandjudeibumbstancialidade”: a consubstancialidade do Pai e do Filho no catolicismo, de Shakespeare e seu filho morto, Hamnet, transformado em Hamlet, que tem um pai morto. Stephen tem um pai vivo a quem não respeito e do qual permanece alheado. Bloom perdeu um filho onze dias depois do nascimento, cessando suas relações sexuais com a fogosa esposa.

    Ao transfigurar a Odisséia dentro do cotidiano pequeno-burguês (cada cena do romance reproduz fielmente episódios homéricos, através de variados e desafiadores recursos estilísticos; por exemplo: após o almoço, a sonolência causada pela digestão evoca os efeitos de esquecimento narcótico dos lótus ingeridos pelos imprudentes companheiros de Ulisses), Joyce configura (consubstancia) uma estranha família para emancipar Stephen da paralisia dublinense; Poldy e Molly o assumem como filho.

    Após encontros fortuitos e mal se conhecendo, acabam por reunir-se numa maternidade: Stephen fora procurar companheiros de farra entre estudantes de medicina, Poldy aparecera à procura de notícias de uma conhecida que estava sofrendo para dar à luz. Preocupado com a exploração do jovem (cujo salário, como professor, fora pago no final da manhã) pelos camaradas, e aqui o autor aproxima as agruras de ambos à usurpação e dissipação de bens sofridas por Telêmaco e Ulisses em Ítaca. Poldy o acompanha até um puteiro, permanecendo com ele até o final da noitada e levando-o para casa, fazendo-lhe a oferta de ali se instalar como hóspede.

    Stephen recusa, mas a proposta paira como uma possibilidade implícita, cujo raio de alcance é capaz até de renovar a relação entre o casal Bloom: mesmo depois de horas com um amante vigoroso, Molly, que fora servida pelo marido no começo do dia, acaba sendo intimada a fazer o mesmo por ele no dia seguinte. Pois embora tenha havido certas demonstrações de menosprezo por Poldy (o anti-semitismo é exposto cruamente ao longo de Ulisses), entre outros motivos devido a um mal entendido com uma dica de aposta em corridas de cavalos (evocando a astúcia meio desonesta de Ulisses e o Cavalo de Tróia), embora tenha sido um dia de consumação adúltera consentida, e embora Molly inicie o célebre monólogo que fecha a narrativa depreciando as peculiaridades do marido, o fato é que Leopold Bloom deita-se na cama, ao final, no cômputo dos vestígios do dia, como um vencedor, aquele que prevaleceu, mesmo que seu heroísmo tenha sido vencer cada hora desse dia, tendo sido visto em todos os aspectos de um ser humano, até o ponto da defecação e da masturbação ou, num pólo oposto, da alucinação.

    Boa parte de Ulisses não oferece problemas ao leitor mais experimentado, ainda que exija muito dele. Os monólogos interiores das personagens (Stephen na praia, Molly na cama), a cena do enterro (na qual se mostra os mortos muito presentes para os vivos, idéia que domina o conto mais famoso de Dublinenses e que fará praça no posterior e muito joyceano Ironweed, de William Kennedy), as vastas cenas do jornal e da biblioteca (esta última centrada em Shakespeare e Hamlet).

    E a lírico-perversa cena em que Bloom se masturba contemplando Getty MacDowell na praia, descobrindo, desiludido (como o Brás Cubas de Machado de Assis com relação a Eugênia, a flor da moita) que ela é coxa (há um reaparecimento dela na zona do meretrício, mais tarde), e a pungente cena em que Bloom ouve o pai de Stephen cantando com sua bela voz, na taberna, e na qual vemos um mundo de possibilidades desperdiçadas numa geração (o que também é muito forte no monólogo de Molly), transcendendo aquele bando de beberrões truculentos do qual o senhor Dedalus faz parte, e a cena pós-noitada, em que aparece um falso Ulisses (o marinheiro mentiroso) em sua volta para casa, e depois sua rebarba, já na casa dos Bloom.

    Entretanto, três seqüências quase fazem naufragar a persistência do leitor, de tão difíceis: a cena em que um Cidadão meio alegórico (hostil a Bloom) e equiparado ao ciclope Polifemo através da “garganta”, ou seja, da retórica agigantada; a maior parte da cena da maternidade, na qual se faz o parto da língua inglesa moderna, a partir da paródia de vários estilos, desde o mau latim dos cronistas do início da cristandade, e que na verdade era virtualmente intraduzível; a cena da alucinação de Bloom no puteiro. O que irrita nelas, basicamente, é a necessidade de recorrer a estudiosos para entendê-las minimamente. A tradução de Houaiss também não ajuda em nada.

    Em leituras anteriores, eu me identificava com Stephen Dedalus. Certamente por efeito do tempo, agora me sinto mais na pele de Poldy, o marinheiro das ruas de Dublin, esse maravilhoso personagem com “um plano multiacarinhado que ele tencionava um dia realizar numa quarta-feira ou sábado, de viajar para Londres,via alto-mar, para não dizer que jamais houvera viajado  extensivamente nenhuma grande extensão pois que ele era de coração um aventureiro nato ainda que por um logro dos fados tivesse consistentemente permanecido como marinheiro de água doce”.

(resenha publicada na véspera do centenário do Bloomsday, 15 de junho de 2004, quando eu tinha 39 anos)

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O JOYCE DE BERNARDINA E OUTROS JOYCES

I

Causou rebuliço o ousado lançamento de uma nova versão de Ulisses. Outro livro de James Joyce , Um retrato do artista quando jovem (publicado em dezembro de 1916), já tinha sido escrupulosamente traduzido por Bernardina Silveira Pinheiro, também trazendo  arejamento em relação à única versão até então existente (no caso, a de José Geraldo Vieira), contudo  derrapando em soluções esquisitas e insatisfatórias (entre dezenas de exemplos: uma caixa no cap. 5, “pontilhada de vestígios de piolho”; a versão de Vieira parece mais sensata: “com marcas de cupim”; isso não o impediu de estragar o efeito do começo do romance, traduzindo “Certa vez –e que linda vez que isso foi…” quando  seria necessário começar como fez sua sucessora: “Era uma vez e uma vez muito boa mesmo…”).

     Por esse motivo, e como Stephen Dedalus, protagonista de Um retrato, reaparece em Ulisses, é  conveniente iniciar um comentário sobre a nova tradução deste último mostrando o que Joyce fez ao depurar um gigantesco romance autobiográfico chamado Stephen hero, em cinco capítulos implacavelmente densos, nos quais mostra Stephen tentando libertar-se dos tentáculos da educação jesuítica, que o encaminharia a um destino clerical, o que seria, aliás, conveniente à sua família empobrecida brutalmente, tendo de mudar-se constantemente (são sempre despejados das casas), vivendo de penhoras. Ao desistir de ser padre, Stephen (anteriormente atormentado pelo sentimento de pecado mortal) passa a viver a culpa de ser um privilegiado dentro do seu próprio lar (essa culpa ainda o persegue em Ulisses, especialmente devido à morte da mãe).

    Temos, também, o dilema da Irlanda, atada à sua dependência da Inglaterra. É preciso levar muito a sério Stephen quando afirma: “Esta raça e este país e esta vida me produziram” (mais adiante: “Quando a alma de um homem nasce neste país redes lhe são lançadas para impedi-la de voar… Vou tentar escapar dessas redes… A Irlanda é a velha porca que come a ninhada”).

  Não se conseguirá entender a tensão impotência-paralisia/libertação-êxtase alcançada por Joyce no Retrato se não se entender o conceito de epifania, termo literário usurpado da religião (seria a irrupção de Deus no mundo contingente, frente aos sentidos humanos, por um fugaz momento). Stephen Dedalus, vagando com seus grilhões pelos labirintos da culpa e da inação, apartado dos outros, vive alguns momentos excepcionais de existência (o mais famoso deles no final do capítulo 4, logo após decidir não tornar-se padre). Depois, tudo se dissolve e volta ao ramerrão normal. Mas aquele momento adquiriu um valor, uma realidade, o experimentá-lo tornou-se um fim em si mesmo. É o êxtase, momento que gostaríamos de reter, e é impossível.

     Para o leitor, são momentos de alívio, também, pois se temos acesso às saborosas discussões de familiares e amigos do seu herói, Joyce não nos poupa de muitas, muitas, muitas páginas onde faz desfilar toda a retórica jesuítica que ameaça aprisionar para sempre a alma de Stephen (“um certo instinto, mais forte do que a educação, se agitava dentro dele a toda aproximação daquela vida, um instinto sutil e hostil, e o armava contra o assentimento. O que aconteceu com o orgulho de seu espírito que sempre o fizera se  conceber como um ser à parte em qualquer ordem? … Durante toda a sua meninice havia meditado sobre aquilo que frequentemente pensara ser seu destino e quando chegara o momento de atender ao chamado ele tomara outra direção, obedecendo a um instinto caprichoso… os óleos da ordenação nunca untariam seu corpo. Ele recusara. Por quê?”), e nem da exposição de uma extensa teoria estética, na qual a idéia de epifania fica sugerida.

     Ou seja, temos de nos arrastar na lama e na escuridão para atingir esses momentos de êxtase, que estão entre os mais belos da literatura:“sua alma se erguera do túmulo da meninice, rejeitando suas vestes mortas. Sim! Sim! Sim! Da liberdade e da força de sua alma criaria orgulhosamente, como o grande artífice de cujo nome era portador, uma coisa viva, nova e bela, planando nas alturas, impalpável, imperecível!”

II

    Comentando Ulisses em outras oportunidades, ninguém mais do que eu  achava necessária um novo texto em português. Durante muitos anos, a versão de Antônio Houaiss imperou, mas tutelada pelos concretistas (Haroldo e Augusto de Campos & Cia. Ltda.), os quais, mesmo criticando-a pontualmente, sempre valorizaram o aspecto pesadamente lingüístico que a revestia, como se Joyce se limitasse a isso, e sua obra-prima não fosse uma das mais ousadas tentativas de abarcar a totalidade da existência através da representação literária (Osman Lins: “romance: mundo imerso no mundo”). E assim o leitor teve de conviver com soluções medonhas de transposição de palavras: “frescamaciadas”, “oculivacuna”, “cheiilambrigrudosos”, “cintilibrilhichispeantes”, “subobscurinfra”, “liquilactichuposos”, “undialvas” e outros ultrajes vocabulares.

    Houaiss até estragara o fim do livro, pluralizando o “Sim” que fecha o monólogo-fluxo-de-consciência de Molly Bloom: “sim eu quero Sims”!!!! Para não morrer de tédio e exasperação, na tentativa de uma leitura completa, era preciso recorrer à ajuda da tradução castelhana de J. Salas Subirat e, mais recentemente, da circunspecta versão portuguesa de João Palma Ferreira (a de Houaiss também tinha forte sabor lusitano).

    Ainda assim, a tradução de Bernardina Silveira Pinheiro decepciona em larga medida. Se a de Houaiss dava a impressão de uma intoxicação lingüística (quase ao ponto da overdose), a dela padece de certa inanição. É muito prosaica. Veja-se, como exemplo um trecho. Em Houaiss: “Vegetissombras flutuavam silentes na paz matinal desde o topo da escada ao mar que ele contemplava. Da borda para fora o espelho do mar branquejava, esporeado por precípites pés lucífugos” (esta última palavra comprova o dito acima e resume os defeitos da sua versão). Em Subirat: “Sombras vegetales flotaban silenciosamente en la paz de la mañana, desde la escalera hacía el mar que él contemplaba. Partiendo de la orilla del espejo del agua blanqueaba, acicateado por fugaces pies luminosos”.

  

 

    Em Bernardina tudo fica chocho: “Sombras-do-bosque flutuavam silenciosamente através da paz da manhã vindas do topo da escada em direção ao mar que ele contemplava. Dentro da praia e ao largo o espelho das águas esbranquiçadas, repelidas por pés apressados com calçados leves.” Por que esse “sombras-do-bosque”? Era até preferível “bosquessombras”.

 

    Um dos maiores pecados bernardianos foi cometido na transposição da expressão-chave “agenbite of inwit”, que representa a culpa que Stephen Dedalus carrega desde Um retrato do artista quando jovem (pois como diz Cranly, o primeiro dos seus amigos provocativos e sexualmente ambíguos, antes do Buck Mulligan, de Ulisses: “sua mente está supersaturada da religião que você diz descrer”), impedindo-o de usufruir sua liberdade da miséria familiar (a narrativa vai se encarregar de lhe dar como pais simbólicos Leopold e Molly Bloom ao final do dia 16 de junho de 1904, o famoso “bloomsday”). Já José Antonio Arantes (na sua tradução de Homem comum enfim, de Anthony Burgess, dedicado a Joyce) notava que era difícil de traduzir a palavra arcaica “inwit” e acabava por misturar duas soluções: de Houaiss (“remordida do imo-senso”) e Augusto de Campos (“remorsura do ensimesmo”) em “remorsura do imo-senso”. Subirat passou longe com seu     “mordiscón ancestral del subconsciente”. E Bernardina mais ainda, num esquálido e espantoso “remorso de consciência”!!!! O maior prazer da sua tradução acaba sendo consultar as notas que acompanham cada página e que comprovam a teia quase infinita de alusões e signos tecida por Joyce, numa época em que nem se pensava em computadores, e que mostram que há muito com que se ocupar em futuras releituras.

 (texto publicado em 25 de junho e 2 de julho de  2005)

O outro 16 de junho: A PEDRA DO REINO, Quaderna e Suassuna

A redenção do sertão sob o signo do excesso e do picaresco

    Em Geografia do romance, comentando o pensamento de Mikhail Bakthin, Carlos Fuentes escreve: “Numa era de linguagens conflituosas (informação instantânea, sim, integração econômica global, idem, muita estatística e pouco conhecimento), o romance é, será e deverá ser uma dessas linguagens. Mas sobretudo deverá ser a arena onde todas elas podem marcar encontro. O romance não só como encontro de personagens, mas como encontro de linguagens, de tempos históricos distantes e de civilizações que, de outra maneira, não teriam oportunidade de relacionar-se” . Tais palavras aplicam-se bem a uma obra publicada em 1971 (embora venha ocupando boa parte da vida do autor, ao que tudo indica, pois ele pretende reformulá-la), bastante comentada e pouco lida efetivamente: Romance d’A Pedra do Reino e o Príncipe do Sangue do Vai-e-Volta, de Ariano Suassuna.

    Escrita sob o signo do excesso, apresenta um narrador, Pedro Dinis Quaderna, o qual, aberta a sua tramela, não se consegue que a feche mais. É um tagarela que se repete, que promete sempre fatos e mais fatos e vai nos engambelando direitinho (às vezes, cansando um pouco a paciência), um Tristram Shandy de Taperoá, no sertão do Cariri, na Paraíba (ele começa a contar sua história, na prisão, em 1935). Rebento de uma estirpe de “fidalgos sertanejos” que tentaram impor uma monarquia paralela (ou em sublevação à nossa recém estabelecida, e autoritaríssima, República), num misto de exaltação política, sexual e mística, Quaderna é um intelectual, o qual, entre querelas com seus dois mestres (Samuel, reacionário e simpático ao Integralismo; Clemente, esquerdista e ligado às causas do povo; ambos, ao fim e ao cabo, comicamente parecidos, pois “a idéia fixa se embebeda do oposto”, já alertava Octavio Paz), almeja restaurar o Reino da família, através da criação de uma epopéia sertanejo-sebastianista, em forma de romance, transfigurando a pobre realidade do Nordeste.

    Ao seu modo picaresco, Ariano Suassuna nos dá uma linguagem (através da qual se abebera de inúmeras fontes literárias e populares, de José de Alencar a cantadores de feira) que é evidentemente uma máscara: Quaderna, no exercício do seu estilo “régio” (delicioso e virtuosístico), acaba revelando o desencanto com seu mundo e sua posição social, como agregado de um rico clã, cujo ramo a que pertence empobreceu devido ao furor sexual do pai, a herança dilapidando-se pelos muitos filhos afora.

    Dois aspectos são particularmente notáveis em A Pedra do Reino: um, é o desejo de fazer um romance, que une narrador e autor. Curiosamente, num livro tão colorido e exuberante, vemos pouca ação; na verdade, é mais o anúncio eterno de uma ação que virá a ser narrada, tanto quanto o desejo de um Escolhido (o rei Sebastião ou o príncipe Sinésio) reaparecer e convulsionar o Sertão. O autor deste artigo até agora não chegou à conclusão se isso é força ou fraqueza, no sentido literário.

   O outro aspecto é a vontade de que tudo seja significativo e simbólico, das pedras às roupas, dos animais de montaria aos animais selvagens. Num mundo sem sentido e sem rumo, tal vontade não deixa de ser comovente.

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(resenha publicada em 09 de junho de 2007)

                         O 16 de junho e A NOSTALGIA DO ÉPICO

 

    A propósito de A Pedra do Reino  comentei, na seção anterior, dois aspectos que nele se destacavam: um, era o desejo do romance, da ação heróica, que mais se anunciava do que se cumpria na narrativa de Pedro Dinis Quaderna (outro aniversariante deste 16 de junho: nasceu no mesmo dia do seu criador, mas há 110 anos).

   O outro aspecto é a vontade de que tudo seja significativo e simbólico.  É a nostalgia do épico puro, das odisséias homéricas,  no qual “toda a ação é somente um traje bem talhado da alma” (Georg Lukács), embora tudo seja filtrado pelo des(encanto) cervantino.

     Não deixa de ser também uma forma de sublevação à autoritaríssima (e então recente), República Brasileira (Quaderna começa sua narrativa, preso, em 1938), engrandecendo até os embates, mais para cômicos e caricaturescos, dos dois “mestres” de Quaderna, Samuel e Clemente.

    A linguagem de Suassuna, como seu anti-herói, que percorre todas as classes sociais, indo do legítimo e oficial, até o ilegítimo (seus irmãos, frutos do furor sexual de Quaderna-pai, cuja herança dilapidou-se entre os muitos bastardos) e o suspeito, é picaresca e paródica, abeberando-se e apropriando-se de inúmeras fontes literárias e populares, de José de Alencar a cantadores de feira, todos os criadores da “realidade do possível”. Nesse ponto, podemos aproximar o mundão sertanejo de Ariano Suassuna do labirinto urbano urdido por James Joyce, no “bloomsday” de Ulisses: o banal se transfigura, o mito é a “aura” de situações comezinhas.

      E podemos adaptar ao sertão do Cariri as palavras de Anthony Burgess sobre o romance irlandês: “o épico antigo era expansivo, o teatro, contrativo. Homero abrange céu, terra e mar e uma grande fatia de tempo; Sófocles se atém a um pequeno espaço e restringe a ação a um único dia. Joyce se atém a Dublin no dia 16 de junho de 1904, mas também usa o delírio e a imaginação para conter grande parte da história humana e mesmo o fim do mundo. A épica e o teatro cifram-se na estrutura de um romance burguês moderno… Com painel tão amplo, nenhum detalhe humano fica de fora”.

    Leopold Bloom e Pedro Dinis Quaderna têm outra seara em comum com o herói de Homero: a astúcia, a capacidade de enfrentar o declínio do heroísmo e o dia a dia com os mais diversos expedientes mentais. Daí, seu “carisma” e fascínio.

 

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Resenha publicada em homenagem aos oitenta anos de Ariano Suassuna, em 16 de junho de 2007)

 

 

DENTRO E FORA DO TEMPO: MARCEL PROUST

“… me apercebia enfim (no que não pensara ao entrar naquele salão) que toda festa, ainda mais singela, nos causa, quando ocorre  muito tempo depois que deixamos de freqüentar a sociedade e mesmo que reúna poucas pessoas das que conhecêramos outrora, o efeito de uma festa à fantasia… um teatro de fantoches, onde, para se identificarem as pessoas conhecidas, fazia-se necessário decifrar, a um só tempo, vários planos situadas por detrás delas, e que lhes conferiam profundidade, obrigando a um trabalho mental, pois devia-se ver esses velhos fantoches tanto com os olhos quanto com a memória; um teatro de fantoches banhados nas cores imateriais dos anos, exteriorizando o Tempo, o Tempo que de hábito é invisível, que, par deixar de sê-lo, procura corpos e, onde quer que os encontre, deles se apodera a fim de mostrar, acima deles, a sua lanterna mágica”

 

    O trecho acima é de O tempo recuperado, tradução que completa o monumental trabalho de Fernando Py em oferecer uma nova versão (além daquela clássica, pela editora Globo) dos sete volumes de Em busca do tempo perdido, de Marcel Proust. É um dos feitos literários da década.

    Nesse ponto do romance, o narrador reencontra velhos conhecidos numa recepção após a Primeira Guerra, que reordenara a alta sociedade francesa de cunho aristocrático (o mítico “faubourg Saint-German”).

    A noção de tempo perdido, de desperdício da existência, vem da visão do depauperamento das pessoas, por causa da velhice ou da degradação moral. Marcel, que investira boa parte da sua freqüentando salões, vê então as distinções promovidas pelo exclusivista clã dos Guermantes caírem por terra e a própria Duquesa de Guermantes, a personificação do esnobismo chique, ser substituída pela cafona e vulgar Madame Verdurin.

    Proust descreve de maneira implacável a derrocada da sociedade que ele tanto se esmerara em cultivar e da qual foi afastando-se por conta da sua obsessiva relação com a ambígua (inclusive sexualmente) Albertine. Ele nos mostra retratos poderosos das pessoas que acompanhamos pelos volumes anteriores (como Saint Loup, Madame de Saint-Euverte, Barão de Charlus). Poderosos e perturbadores. Era preciso tanta crueldade?! É difícil gostar muito do ser humano após ler Proust.

 

“… essas várias impressões que me proporcionaram bem-estar e que, entre elas, tinham em comum a faculdade de serem sentidas, ao mesmo tempo, no momento atual e num momento passado –o ruído da colher no prato, a desigualdade das lajes, o gosto do biscoito madeleine— até fazerem o passado permear o presente a ponto de me tornar hesitante, sem saber em qual dos dois me encontrava; na verdade, a criatura que então saboreava em mim essa impressão, saboreava-a naquilo que ela possuía em comum entre um dia antigo e o atual, no que possuía de extratemporal, era uma criatura que só aparecia quando, por uma dessas identidades entre o presente e o passado, podia achar-se no único ambiente em que conseguiria viver, desfrutar da essência das coisas, isto é, fora do tempo… Tal ser nunca viera até mim, nunca se manifestara senão fora da ação, do gozo imediato, todas as vezes que o milagre de uma analogia me fizera escapar ao presente”

 

    Proust é um artista platônico.  Como se sabe, para Platão havia o nosso mundo dos fenômenos, mundo imperfeito, réplica defeituosa de um mundo superior, o mundo das essências. Portanto, se no plano dos fenômenos, da realidade transitória, que nos  envelhece, exaure e carcome, Marcel soma e obtém zero,  no plano essencial, extratemporal, ele recupera, resgata, recaptura, reencontra esse tempo perdido, através das sensações e impressões despertadas por algumas coisas, geralmente impalpáveis para a Razão e a memória consciente. Enquanto chega para a recepção, envelhecido, desiludido e sentindo o fracasso do tempo desperdiçado, ele tropeça nas lajes assimétricas em frente ao palácio, e toda sua experiência em Veneza vem à tona. É o milagre da analogia, e um momento mágico da literatura e da capacidade perceptiva do ser humano (a quem não admiramos tanto no plano dos fenômenos). Toda a proposta final de O tempo recuperado é proporcionar o acesso ao mundo das essências. Aliás, é nesse último volume de Em busca do tempo perdido que está a famosa frase que poderia servir de epígrafe à obra de Fernando Pessoa (outro artista que desabrocha no “extratemporal”): “…os verdadeiros paraísos são aqueles que já perdemos”.

    E assim o último volume reata a conclusão do primeiro capítulo de No caminho de Swann, o volume inicial, que voltava-se para a infância de Marcel:

 

“… quando nada subsiste de um passado antigo, depois da morte dos seres, depois da destruição das coisas, sozinhos, mais frágeis, porém mais vivazes, mais imateriais, mais persistentes, mais fiéis, o aroma e o sabor permanecem ainda por muito tempo, como almas, chamando-se, ouvindo, esperando, sobre as ruínas de tudo o mais, levando sem se submeterem, sobre as suas gotículas quase impalpáveis, o imenso edifício das recordações”.

 

    Mas é preciso que ele perca tanto tempo ao longo da vida, para se recolher no final do último volume e se dedicar a escrever a obra que começa com No caminho de Swann: o final de O tempo recuperado é o anúncio do Livro.

    A tradução de Py é boa? Poderia ser, às vezes, menos prosaica. Entretanto, só a façanha de traduzir sozinho um livro como esse já merece o louvor de quem gosta de ler. Mesmo assim, não custa prevenir ao meu leitor de que há uma magnífica tradução desse mesmo volume, feita por Lúcia Miguel Pereira (sucedendo Mário Quintana, Manuel Bandeira e Carlos Drummond de Andrade, responsáveis pelos anteriores), com o título O tempo redescoberto.

     Recuperado ou redescoberto, esse tempo é uma das coisas essenciais que se tem para ler na nossa vida de fenômenos transitórios.

(resenha publicada em 24 de dezembro de 1996)