GÊNIO DA ARCA OU PESSOA-LIVRO?

(resenha publicada em 23 de julho de 2002, na comemoração 20 anos de publicação)

Há exatamente 20 anos aconteceu uma reviravolta com relação à obra de Fernando Pessoa, com a publicação de O Livro do Desassossego, organizado a partir de centenas de fragmentos em prosa. Constatou-se então que o gênio do escritor português (falecido em 1935) ia muito, muito além da poesia pela qual era famoso. Como mostra Robert Bréchon na sua excelente biografia Estranho Estrangeiro, a prosa composta por “Bernardo Soares, ajudante de guarda-livros na cidade de Lisboa” teve mais leitores e admiradores em todo o mundo do que todo o restante da obra. Muitos até acreditam que O Livro do Desassossego seja a grande obra-prima de Fernando Pessoa. Como se sabe, ele se desdobrou em heterônimos tão conhecidos quanto ele mesmo, o ortônimo: Álvaro de Campos, Alberto Caeiro, Ricardo Reis. Pessoa considerava Bernardo Soares, o autor “definitivo” do livro desassossegado (pois ele começou a ser escrito por “outro”, Vicente Guedes), um semi-heterônimo, por ser muito parecido com ele, sem a diferenciação extrema dos “outros”. Curiosamente, lendo os mais de 500 fragmentos, o leitor tem a impressão de estar acompanhando um desdobramento do clima de um dos mais famosos (e belos) poemas de Álvaro de Campos, Tabacaria: “Estou hoje perplexo, como quem pensou e achou e esqueceu Estou hoje dividido entre a lealdade que devo À tabacaria do outro lado da rua, como coisa real por fora E à sensação de que tudo é sonho, como coisa real por dentro (…) Tenho sonhado mais que o que Napoleão fez Tenho apertado ao peito hipotético mais humanidades do que Cristo Tenho feito filosofias em segredo que nenhum Kant escreveu (…) Conquistamos todo o mundo antes de nos levantarmos da cama Mas acordamos e ele é opaco Levantamo-nos e ele é alheio( …) Meu coração é um balde despejado Como os que invocam espíritos invoco A mim mesmo e não encontro nada…” Nas primeiras páginas do Livro encontramos: “A Glória noturna de ser grande não sendo nada! A majestade sombria de esplendor desconhecido… E na mesa do meu quarto absurdo, reles, empregado e anônimo, escrevo palavras como a salvação da alma e douro-me no poente impossível de montes altos, vastos e longínquos…” Vivendo em Lisboa num quarto andar, trabalhando para o patrão Vasques num escritório na rua dos Douradores, com seu metro e setenta de altura e sessenta e um quilos, Bernardo Soares se autodiagnostica: “Aquilo que, creio, produz em mim o sentimento profundo em que vivo, de incongruência com os outros, é que a maioria pensa com a sensibilidade, e eu sinto com o pensamento. Para o homem vulgar, sentir é viver e pensar é saber viver. Para mim, pensar é viver e sentir não é mais do que o alimento do pensar”. Ele e seu criador Fernando Pessoa também acabaram por realizar, sem querer, o sonho de muitos escritores maiores do século XX, a obra aberta. Júlio Cortazar, por exemplo, propõe, no Jogo da Amarelinha, ordens alternativas de leitura para seu romance, mas é algo calculado e sistemático. Da maneira como foram deixados os manuscritos e originais datilografados do Livro, na famosa arca de Pessoa, que até hoje está sendo explorada (com descobertas muitas vezes deploráveis), fica a critério de cada selecionador e organizador o resultado final. Desde que apareceu pela primeira vez (em dois volumes) em 1982, organizado pelo grande Jacinto do Prado Coelho (a partir da decifração e transcrição dos originais por duas especialistas em/fanáticas por Pessoa, Teresa Sobral Cunha e Maria Aliete Galhoz), O Livro do Desassossego já ganhou vários formatos, de acordo com a leitura de cada “ordenador”. No Brasil, anteriormente à edição que a Companhia das Letras coloca em circulação novamente (cujo responsável é Richard Zenith), houve uma magnífica e indispensável seleção feita por Leyla Perrone-Moisés (que foi como fiquei conhecendo o Livro, a princípio, e sempre me parece a “verdadeira” cara do Desassossego), publicada pela Brasiliense nos anos 80, e a versão “rebelde” (quanto ao cânone estabelecido por Prado Coelho) de Teresa Sobral Cunha, publicada pela editora da UNICAMP, nos anos 90. Como diz Zenith: “Oferece-se mais uma arrumação possível, sem desassossego pelo que tem de arbitrário e com a esperança de que o leitor invente a sua própria… Ler sempre fora de ordem eis a ordem correta para ler essa coisa parecida com um livro”.

 

CONTINUAÇÃO  (30 de julho de 2002)

 Na seção anteriot comentei a importância que O Livro do Desassossego adquiriu dentro da obra de Fernando Pessoa, desde a sua publicação em 1982. Agora é preciso comentar mais detidamente a edição da Companhia das Letras que utiliza a organização feita por Richard Zenith. Apesar da sua qualidade e arrojo, ela não escapa do maior defeito dos volumes confiados a especialistas: o leitor tem de aturar inúmeros trechos truncados e inúteis, que terminam no meio de uma frase (uma vez que os especialistas acham que é necessário publicar TUDO), fora os trechos onde o organizador teve de adivinhar qual a palavra que falta ou que está ilegível!!!?? Porém, mais risíveis são os trechos em que se anota que há erro de português (com um sic). O bom senso, em se tratando de rascunhos e esboços, mandaria que simplesmente se corrigisse o erro, sobretudo quando é um caso gritante de concordância. Mas os especialistas consideram os textos dos seus autores mais sagrados do que um rabino consideraria a Torá ou um muçulmano o Alcorão. Isso faz com que seja árduo, cansativo e muitas vezes desanimador e contraproducente enfrentar o Livro tal como nos é proposto na edição da Companhia das Letras, ainda mais se pensarmos na sua carga de negatividade e seu clima paradoxal, que antecipam a obra de Samuel Beckett. Seria uma perda enorme, no entanto, desistir da leitura, pois poucas vezes se encontra na vida tantos trechos lindos, perturbadores e brilhantes. Como, por exemplo, o momento em que Bernardo Soares (suposto autor do Livro e que seria um alter ego de Pessoa assim como um personagem de romance o é para qualquer outro autor) fala da gramática, às tão vezes tão maltratada por ele: “A gramática, definindo o uso, faz divisões legítimas e falsas. Divide, por exemplo,os verbos em transitivos e intransitivos, porém o homem de saber dizer tem muitas vezes que converter um verbo transitivo em intransitivo para fotografar o que sente. Se quero dizer que existo, direi: Sou. Mas se quiser dizer que existo como entidade que a si mesmo se dirige e forma… como hei de empregar o verbo ser senão convertendo-o subitamente em transitivo? E então, triunfalmente, antigramaticalmente supremo, direi: Sou-me. Terei dito uma filosofia em duas palavras”. E assim, numa Lisboa que aparece para o leitor de forma tão poderosa quanto a Paris de Baudelaire (“A manhã do campo existe; a manhã da cidade promete. Uma faz viver; a outra faz pensar”), tal como nos revelou Walter Benjamin, Bernardo Soares vai sendo-se (ou, pelo contrário, não sendo-se, continuar no clima “antigramaticalmente supremo”), equacionando ação e sonho, sentir e pensar, num “drama que consiste apenas no cenário”, que “estivesse às avessas”, e no qual ele é “espectador irônico de mim mesmo”;“… um romântico faria disto uma tragédia, um estranho sentiria isto como uma comédia; eu, porém, misturo as duas coisas, pois sou romântico em mim e estranho a mim, e viro a página para outra ironia”; “… sonho porque sonho, mas não sofro o insulto próprio de dar aos sonhos outro valor que não o de serem o meu teatro íntimo, como não dou ao vinho, de que todavia não me abstenho, o nome de alimento ou de necessidade da vida”. E são (são-se) apenas migalhas de citações desse universo de 500 páginas na qual Soares, como a parte mais resignada e melancólica de Pessoa, arrasta a “a cruz do seu pensar” (tal como o Fausto do grande escritor português, a sua outra suprema obra-prima, e da qual há também diferentes ordenações e versões) como “transeunte de tudo até da minha própria alma, não pertenço a nada, não desejo nada, não sou nada, centro abstrato de sensações impessoais, espelho caído sentiente, virado para a variedade do mundo”. O transeunte de tudo, até da própria alma, previu com precisão seu reconhecimento póstumo: “Um dia talvez compreendam que cumpri, como nenhum outro, o meu dever nato de intérprete de uma parte do nosso século; e, quando o compreendam, hão de escrever que na minha época fui incompreendido, que infelizmente vivi entre desafeições e friezas, e que é pena que tal me acontecesse. E o que escrever isto será, na época em que o escrever, incompreendedor, como os que me cercam, do meu análogo daquele tempo futuro. Porque os homens só aprendem para uso dos seus bisavós, que já morreram”. E viva o desassossego. _________________________________ Serviço: O Livro do Desassossego, de Fernando Pessoa (1888-1925), organizado por Richard Zenith. Companhia das Letras. 534 páginas.

TEORIA E PRÁTICA: Lukács & Jacobsen

 

O ÉPICO LÍRICO

 (artigo publicado em 7 de agosto de 2001)

 

“Sentia-se tão só. Não tinha nenhum parente, nenhum amigo que estivesse perto do seu coração… não pode haver maior abandono que o de quem em todo o imenso mundo não tem um lugarzinho para abençoar, para querer bem, para o qual possa voltar o coração pesado, do qual possa lembrar quando a saudade quiser estender as asas. Mas que brilhem sobre a sua cabeças as claras  e fixas estrelas de um ideal, e a noite não será mais um deserto, e sua solidão não será total. Para Niels Lyhne não havia estrelas. Não sabia o que fazer consigo mesmo ou com suas aptidões. Não tinha dúvidas sobre o seu talento, apenas não podia utilizá-lo, e portanto vagueava à toa, sentia-se como um pintor que tivesse perdido as mãos. Como invejava aqueles que, grandes ou pequenos, por onde quer que abordassem a existência sempre encontravam o que agarrar, pois ele agarrava sempre o vácuo…Às vezes tinha a impressão de haver nascido meio século atrasado, e outras vezes de ter chegado muito cedo.”

 

    A passagem acima pode dar ao leitor uma idéia do clima que perpassa Niels Lyhne, célebre romance de Jens Peter Jacobsen (1847-1885), só agora traduzido no Brasil, por Pedro Octávio Carneiro da Cunha.

    No momento citado, Niels perdeu a mãe (insatisfeita com o prosaísmo da existência, ela transmitiu esse desassossego ao filho) e o melhor amigo, Erik. Pior ainda: mantivera um caso com Fennimore, a esposa de Erik, a qual passou a odiá-lo (uma reação meio teatralesca, é verdade), devido ao sentimento de culpa por trair o marido com o amigo dileto.

    Era a segunda decepção amorosa de Niels: antes amara uma mulher mais velha, Tema Boye, coma qual também houvera uma cena de rompimento altamente teatralizada (hoje, chamaríamos de fake) por parte da personagem feminina.

    E o pior ainda está por vir: Niels volta ao seu cantão natal, casa-se e tem um filho, mas tanto este quanto Gerda, a esposa, morrem. É quando o ateísmo de Niels precisa tornar-se heróico: pode-se suportar a vida, só deixando-a “seguir as próprias leis” ou deve-se capitular diante da “necessidade ancestral” de um Deus?

 

II

Publicado em 1880, Niels Lyhne influenciou muita gente. É o caso de Thomas Mann, que, ao comentar sua formação como escritor, sempre destacou a leitura dos prosadores escandinavos: Jacobsen, Hermann Bang, Jonas Lie, Kielland.

    É indisfarçável a presença de Jacobsen no primeiro Mann: o sentimento de estar à parte da vida que domina, por exemplo, Tônio Kröger (sem contar a atmosfera estilística da história). Todavia, mesmo o Mann mais tardio apresenta rastros do autor de Niels Lyhne. Hans Castorp, de A Montanha Mágica, endossaria certamente a seguinte frase: “Aprender é tão belo quanto viver”. E a agonia do filho de Niels repercute na do pequeno Nepomuk de Doutor Fausto:

“… aquelas mãozinhas cerradas e brancas de unhas azuladas, aqueles olhos meio esbugalhados, aquela boca deformada, os dentes rangendo, com um som de ferro e pedra.”

 

III

É difícil ler Niels Lyhne sem ser pela ótica do grande pensador húngaro Georg Lukács (1885-1971), que, em seu clássico e extraordinário ensaio Teoria do Romance (também só agora lançado numa versão brasileira, tendo circulado por décadas na personalíssima tradução portuguesa de Alfredo Margarido), apresenta um capítulo chamado “Romantismo da Desilusão” que parece ser a descrição mais pertinente da visão de mundo que domina o romance do autor dinamarquês, embora a obra-padrão e ao mesmo tempo ápice dessa tendência seja A Educação Sentimental, de Flaubert.

    Lendo inúmeras passagens de Lukács parece que ele está falando diretamente da psicologia de Lyhne:

“… inadequação que nasce do fato de a alma ser mais ampla e mais vasta que os destinos que a vida é capaz de oferecer” / “…a perda do simbolismo épico, a dissolução da forma numa sucessão nebulosa e não-configurada de estados de ânimo e reflexões sobre estados de ânimo, a substituição da fábula configurada sensivelmente, pela análise psicologia” (embora eu creia que se vá um tanto além da psicologia no caso da introspecção de Niels) / “…Resta um belo mas esbatido amálgama de volúpia de amargura, de mágoa e escárnio, mas não uma unidade; imagens e aspectos, mas não uma totalidade de vida…” etc, etc.

    A certa altura, Lukács afirma ter Jacobsen exprimido o romantismo da desilusão “em maravilhosas imagens líricas”. Não se deve inferir disso que o romance seja escrito numa mera “prosa poética”. Quando Lukács diz “maravilhosas imagens líricas” quer apontar para o seu poderoso e quase visionário estilo, que o torna um legítimo precursor de autores como Robert Musil e Clarice Lispector, exploradores da mesma senda: a reeducação do leitor para além da narração de um enredo, rumo a territórios desconhecidos ou insuspeitos da linguagem, situados além da poesia lírica propriamente dita e da prosa épico-narrativa. Quem já leu O Jovem Törless (na realidade, As Perplexidades do Aluno Törless, como seria melhor traduzido), de Musil, ou um texto como O Lustre, de Clarice Lispector, percebe bem que os três protagonistas (Niels, Törless, Virgínia) são possuidores de um mesmo atributo inquietante, “um sentido a mais do que as outras pessoas, só que ainda incompleto” (Musil; e o Niels de Jacobsen não acha que nasceu meio século atrasado ou chegou cedo demais?).

    Portanto, a leitura conjunta de Niels Lyhne e A Teoria do Romance permite compreender melhor um momento de impasse para o romance enquanto gênero.

    A memorável frase de abertura da Teoria do Romance, “Afortunados os tempos para os quais o céu estrelado é o mapa dos caminhos transitáveis e a serem transitados, e cujos rumos a luz das estrelas ilumina”, transforma-se, para Niels (em cujo céu não havia estrelas), na igualmente bela frase do parágrafo final de outra obra do “romantismo da desilusão”, Recordações do Escrivão Isaías Caminha, do grande Lima Barreto:

 

“… olhei ainda o céu muito negro, muito estrelado, esquecido de que a nossa humanidade já não sabe ler nos astros os destinos, os acontecimentos.”

************************************************************

(artigo publicado em 14 de agosto de 2001)

 

    Na seção anterior, comentei a aguardada tradução do clássico Niels Lyhne (1880), do dinamarquês Jens Peter Jacobsen, no qual se narra como o personagem-título vai ficando isolado (as pessoas queridas morrem ou se afastam dele), a partir de uma inadaptação precoce à vida prosaica.

    Aproveitei a oportunidade para festejar outra tardia versão brasileira: a da Teoria do Romance (1920), seminal ensaio sobre os gêneros literários. Nele, há um capítulo, “Romantismo da Desilusão”, no qual Niels Lyhne é expressamente mencionado. Faltou dar ao leitor uma idéia mais geral do livro de Georg Lukács.

    Seguindo a trilha de Hegel, do romance como epopéia burguesa, herdeiro da épica antiga, Lukács procura caracterizar a civilização grega que deu origem às epopéias homéricas como uma “cultura fechada”, orgânica e homogênea. O herói da epopéia representava a comunidade e sua ação era sempre necessária e possível, pois não há separação entre interioridade e mundo exterior, entre necessidades internas e externas. Para citar apenas uma das inesquecíveis imagens criadas por Lukács com o intuito de caracterizar esse estágio civilizatório onde o mundo fazia sentido: “toda ação é somente um traje bem talhado da alma”.

    A possibilidade e a necessidade de ação do herói no romance tornam-se problemáticas. Aliás, a própria psicologia do herói, o centro que move a trama romanesca, é problemática, pois ocorre a cisão entre sua interioridade e o mundo circundante, que já não faz mais sentido, transformou-se no mundo das convenções burguesas, inautêntico, “demoníaco”. Daí o hiato entre a interioridade do herói e a aventura, pois a alma se sente inadaptada e cindida:

“Descobrimos em nós a única substância verdadeira: eis porque tivemos de cavar abismos intransponíveis entre conhecer e fazer, entre alma e estrutura, entre eu e mundo, e permitir que, na outra margem do abismo, toda a substancialidade se dissipasse em reflexão; eis porque nossa essência teve de converter-se, para nós, em postulado e cavar um abismo tanto mais profundo e ameaçador entre nós e nós mesmos.”[1]

    No início, a alma é menos vasta que o mundo à sua volta, caindo no “idealismo abstrato” (que começa com Cervantes e seu Quixote e culmina com Balzac e os heróis da Comédia Humana). No auge do século XIX, a alma inadaptada se sentirá mais vasta que os destinos que a vida tem para lhe oferecer. Temos, então, o “romantismo da desilusão”, muito bem representado por Niels Lyhne.

    Para Lukács existem imperativos épicos no romance e justamente a problemática do “romantismo da desilusão” ameaça a estabilidade da representação da realidade (mimesis): a forma tende a se dissolver, da narração passa-se para a descrição lírica de “estados de espírito” e a fábula se metamorfoseia em análise psicológica.

    Um dos aspectos mais interessantes do “romantismo da desilusão” é o fato de o herói geralmente ser intelectualizado, ou, mais freqüentemente, um indivíduo com aspirações artísticas, ao contrário dos guerreiros, cavaleiros e aventureiros da epopéia e até mesmo dos primeiro romances. O “retrato do artista” é sintomático numa era onde se abriu o já citado hiato entre interioridade e aventura; se esta é possível, apenas na imaginação e no sonho, a realidade não é mais capaz de suprir os requisitos para vivenciá-la. Fazer da existência uma “obra de arte” ou dedicar-se a um destino como artista são as soluções possíveis, porque, como sintetizou muito bem Milan Kundera, no seu A Arte do Romance,

“…o horizonte se estreita a tal ponto que parece uma clausura. As aventuras estão do outro lado e a nostalgia é insuportável. No tédio do cotidiano, os sonhos e devaneios adquirem importância. O infinito perdido do mundo exterior é substituído pelo infinito da alma. A grande ilusão da unicidade insubstituível do indivíduo, uma das mais belas ilusões européias, desabrocha.”

    É o processo da existência de Bartolina, a mãe de Niels, que adora poesia e não encontra respaldo para ela no cotidiano. No seu estilo lapidar, Jacobsen a caracteriza com precisão:

“No fundo, não havia mais do que o desejo um tanto doentio de tomar consciência de si, a ambição de encontrar a si mesma, que tantas vezes se agita numa jovem de inteligência acima do comum”.

    Quando, anos mais tarde, o filho a leva para sonhadas viagens, Bartolina se decepciona:

“Em sonhos e histórias imaginava as paisagens como na margem oposta de um lago, a névoa da distância envolvia sugestivamente os detalhes da realidade, grandes traços reduziam as formas a uma unidade ideal e o silêncio da distância ampliava o efeito do conjunto, tornavam tão fácil surpreender a beleza… Agora que ela estava no centro do quadro, e cada linha se acentuava diante dela, e produzia os múltiplos acentos da realidade, agora que a beleza se dividia como a luz através de um prisma, agora ela não conseguia fundir as suas impressões, não conseguiu transpô-las para o outro lado do lago… se sentia pobre no meio de todas essas riquezas de que não conseguia dispor.”

    A fome de beleza de Bartolina contamina Niels: já que a vida não é “poética”, ele sente que só como poeta pode vivê-la e justificá-la. Esse “heroísmo” que restou na burguesia, e que –onde o ensaio de Lukács pára— domina certo tempo a ficção até que cheguem os tempos de Kafka,

“…o sonho sobre o infinito da alma perde sua magia no momento em que a História, ou o que dela restou, força supra-humana de uma sociedade onipotente, se apossa do homem…O infinito da alma, se existe, tornou-se um apêndice quase inútil…” (Kundera)

    O tédio do cotidiano já não transforma, então, ninguém em poeta. No máximo, num inseto. E Niels Lyhne passa a se chamar Gregor Samsa.

 

Serviço: Niels Lyhne, de Jens Peter Jacobson. Tradução de Pedro Octávio Carneiro da Cunha. Coleção Prosa do Mundo. Capa e projeto gráfico (ótimos) de Fábio Miguez. CosacNaify. 290 págs.

               A Teoria do Romance, de Georg Lukács. Tradução, notas e posfácio de José Marcos Mariani de Macedo. Coleção Espírito Crítico. Co-edição: Duas Cidades/34. 236 págs.

 

 

 

 

 

---

[1] Henry James, no seu ensaio sobre Flaubert, de 1902, já intuiu isso perfeitamente ao comentar a tragédia de Emma Bovary:

“As aventuras insignificantes de Emma Bovary são uma tragédia exatamente porque, em um mundo sem suspeitas, sem assistência e sem consolo, ela mesma tem que extrair o rico e o raro.”

 

ANDREA CAMILLERI, a aldeia-mundo

A ENGRENAGEM DO RESSENTIMENTO E DO DESPEITO

Balzac, que agudamente intuiu e descreveu os mecanismos psíquicos que regem as chamadas leis sociais, teria apreciado muito Um fio de fumaça, cujo autor, o já septuagenário Andrea Camilleri, vem nos últimos anos fazendo enorme sucesso com romances policiais que se passam na Sicília, mais precisamente na cidadezinha de Vigàta (infelizmente, eu só li um, e achei apenas razoável, A forma da água).

    A comédia humana de Um fio de fumaça recua no tempo, transcorrendo no dia 18 de setembro de 1890. O fio de fumaça do título (ironicamente roubado dos versos da mais famosa ária de Madame Butterfly, aquela em que a heroína imagina o amado voltando para ela num navio) refere-se a um vapor russo que despontará no horizonte a fim de apanhar um grande carregamento de enxofre prometido pela firma da família Barbabianca, da qual Don Totó é o patriarca.

    O lugarejo todo espera pelo fio de fumaça porque este concretizará um desejo coletivo: a derrocada comercial dos Barbabianca. Urdiu-se uma trama para que, através da confusão de datas, o navio apanhe a firma desprevenida com relação à quantidade de enxofre necessária para honrar o compromisso. O filho de Don Totó, Nenê, percorre a cidade humilhando-se para outros comerciantes, procurando fazer com que algum deles ceda a mercadoria. Todos se comprazem em negar, educadamente a princípio, depois, conforme o dia progride, de forma abertamente afrontosa.

    Lemmonier, um engenheiro piemontês (numa Itália que se unificou politicamente, mas continuou dividida no sentido mais profundo, isso equivale a ser um estrangeiro), vai apurando, ao longo do dia, os motivos do ódio geral por Totó Barbabianca: ele chantageou, prejudicou, ou espoliou muitos daqueles que “entram em cena”, por assim dizer, na grande encenação operística que a narrativa ensaia da queda do poderoso comerciante. E vai desvendado também a alma siciliana: “Pois nos dois anos de permanência em Vigàta já tinha aprendido alguma coisa sobre os sicilianos, que o que importavam não eram as palavras que diziam, nem os gestos que faziam, o engenheiro estava persuadido de que era preciso, pelo contrário, ficar atento a côo diziam aquelas palavras e a como faziam aqueles gestos. Nuances, inflexões, mudanças imperceptíveis de ritmo e entonação, eram essas as coisas que contavam”.

    Mais adiante, Lemmonier sofre um rude golpe ao perceber quão falsa e idealista é sua concepção dos sicilianos como seres infantis (“se eram maus, tratava-se daquela maldade momentânea e superficial que é típica das crianças”), após encantar-se com um convite para contemplar uma bela vista e constatar que todos estão esperando pela fumaça do vapor russo: “Como um pássaro traiçoeiramente atingido em meio a um maravilhoso vôo, Lemmonier despencou violentamente no solo. Então, estava tudo explicado, o convite, que lhe parecera tão inocente, tinha pelo contrário, um significado preciso: a cerimônia canibalesca em torno de Barbabianca continuava, implacável, sem desvios, sem a menor hesitação, e toda aquela conversa fiada, aquelas falas sobre poesia, aquele agradável encontro era um modo de passar o tempo necessário a que se desse o evento esperado, a que este atingisse o amadurecimento”.

    Um dos aspectos que tornam Um fio de fumaça uma novela memorável é sua apreensão de um mecanismo psíquico da natureza masculina (pois se trata de um relato em que a mulher tem pouco espaço e se refere quase exclusivamente à psicologia do homem) que interfere nas leis sociais: a inveja, a dor de cotovelo em ver que outro “se deu bem”, “que está por cima”, o chamado espírito de porco, a necessidade de ver fulano “dando com os burros n´água” e que se resolve (ou melhor, não se resolve, é por isso que o 18 de setembro de 1890 é tão especial em Vigàta) em rancores, mesquinharias e maledicência, numa maldade praticada socialmente, que nada tem de momentânea nem tampouco é superficial. É claro que rancor, mesquinharia e maledicência existem de sobra no mundo feminino, mas no masculino se reveste de um caráter especial, mais insidioso, mais disfarçado em comentários chulos e em bravatas machistas.

    Sem precisar chegar à eminência de obras-primas do naipe de O povoado & Pantalão Negro, de William Faulkner, quem mostrou esse universo de maquinações invejosas muito bem foi Marcel Pagnol na história que gerou os filmes Jean de Florette & A vingança de Manon.

    Infelizmente, ao contrário do enredo de Pagnol, em que aparecia a figura inesquecível do invejoso e dissimulado Ugolin (principalmente se o lembrarmos na interpretação fantástica de Daniel Auteiul, um dos dois ou três melhores atores da atualidade), Um fio de fumaça peca pela ausência de uma figura marcante. E isso Balzac certamente não apreciaria. O panorâmico, o coletivo, é representado de forma brilhante, só que faz falta o elemento individual. Li a novela de Camilleri duas vezes seguidas, admirando a forma cruel com que orquestra as mazelas da cidadezinha siciliana, e ainda assim mal lembro dos personagens a não ser nos seus detalhes mais gritantemente caricaturais, como o padre impenitente e blasfemo, o príncipe louco, obcecado pela quadratura do círculo, o nonagenário que mal enxerga, porém quer ver a fumaça do vapor para ter um último gostinho na vida, etc.

    Fora isso, há uma irritante opção editorial: como vários autores italianos, e o exemplo mais ilustre é o de Carlo Emilio Gadda (Aquela confusão louca na Via Merulana, um dos romances do século), Camilleri privilegia o dialetal. E fez questão de mostrá-lo na sua especificidade mais radical, tendo com isso de explicar ao seu leitor vários termos. A edição brasileira colocou tais explicações em notas de rodapé, atravancando e poluindo a leitura, uma vez que tal aspecto só interessa a filólogos e especialistas. É um tratamento pedante e acadêmico para uma narrativa fluente, que está muito bem traduzida. Parece até aquelas edições “críticas” onde mal se consegue ler o texto.

    No mais, é delicioso o uso dos provérbios em Um fio de fumaça (que atende também a uma tradição italiana e especificamente siciliana, basta lembrar de Giovanni Verga). Esse mundo proverbial, que mexe com um sentimento profundo de fatalismo (“aquele que nasce redondo não pode morrer quadrado”) tem um grande representante brasileiro: Autran Dourado, cujo Novelário de Donga Novais, todo construído em cima de provérbios utilizados pelo personagem-título, a leitura do texto de Camilleri faz lembrar algumas vezes. Aliás, o livro do também septuagenário autor mineiro está sendo relançado pela Rocco e seria uma experiência interessante para o leitor confrontar dois textos que confirmam de forma tão expressiva as seguintes palavras de Dante Maffia: “É a divertida saga coral e provinciana da inveja e da maledicência, da mediocridade e do beatismo, da extravagância e do sentimento, embora, por trás desse desfile, esteja a tragédia dos limites de uma sociedade pequena e, sobretudo, o encanto-desencanto de quem assiste à pantomima de um mundo absurdo, anacrônico e folhetinesco”.

_____________________

Serviço: Um fio de fumaça (“Um filo di fumo”, Itália: 1997), de Andrea Camilleri. Tradução de Giuseppe D´Angelo & Maria Helena Kühner. Bertrand Brasil. 127 págs (resenha publicada em 04 de julho de 2000)

 

                LINHA OCUPADA

Uma das formas de resistência ao processo de globalização é a insistência de certos grandes autores no particularismo de suas regiões, no privilégio dado à feição dialetal para a construção da sua linguagem. Portanto, longe de estar ameaçado, o regionalismo parece mais vivo do que nunca quando se lê, por exemplo, um autor como Andrea Camilleri.

    Um dos mais importantes escritores italianos da atualidade, sua ficção circunscreve-se a um pedacinho da terra de Giovanni Verga, Luigi Pirandello, Leonardo Sciascia, a mítica Sicília: Vigàta, povoado da província de Montelusa (“órfã e malfadada província de nossa bem amada Itália”, diz um de seus personagens, insinuando, involuntariamente, que à idéia unificadora de uma bem amada Itália não corresponde uma fraternidade das suas diversas regiões).

     O leitor pode penetrar nesse território ficcional através de um romance divertidíssimo e cruel, La concessione del telefono- Por uma linha telefônica (1998), que mostra, já no final do século XIX (1891-92) cidadãos “encurralados entre o Estado e a Máfia”, isto é, entre um mundo de burocracia ineficiente e propensa à corrupção, e o crime organizado. Familiar, não?

    Quem aciona o imbróglio é Pippo Genuardi, um boa-vida aparentemente regenerado após o casamento (na verdade, mantém um caso com a madrasta da esposa). Ele quer uma linha telefônica entre sua oficina e a casa do sogro. Ao escrever equivocadamente, contrariando os trâmites burocráticos pertinentes, ao prefetto (não confundir com prefeito) da sua região, Vittorio Marascianno, um paranóico meio amalucado, desperta nele suspeitas de subversão política (por que Genuardi quereria uma linha telefônica?).

    Por mais que o único trio de personagens sensatos da administração pública (Corrado Parrinello, Arrigo Moterchi & Antonio Spinoso) tente impedir as trapalhadas de Marascianno, o caso Genuardi toma um vulto imenso e fatal para o desmiolado requerente, que não imaginara o dédalo burocrático que teria de enfrentar.

    Não é só o Estado que se interessa pelas atividades de Pippo. Um mafioso local, Don Lollò, quer descobrir o paradeiro de um amigo dele, e por causa da sua obsessão pela linha, o nada ético protagonista se decide a denunciá-lo. Só que Sasà (deliciosamente arrolado na lista de personagens no início do romance como “ex-amigo de Genuardi”) consegue sempre enganar seus perseguidores, o que acaba por tornar Pippo suspeito aos olhos de Don Lollò.

    Como se vê, o desejo de Pippo por uma linha telefônica transcende os limites do seu interesse individual e se mistura ao cadinho de reivindicações populares (é uma época de agitação política e repressão por parte do governo) e à infiltração desmoralizadora do crime organizado no aparelho estatal. Essa interferência do público no privado (e sua contrapartida) revela-se grotescamente trágica no momento em que ele consegue alcançar seu objetivo: o sogro descobre que o telefone servirá para o caso entre a esposa e o genro, irá lavar sua honra e os carabinieri (os quais se aliam ao prefetto Marascianno na convicção de supostas atividades subversivas de Pippo) darão um jeito de manipular politicamente o acerto de contas entre eles.

    La concessione del telefono confirma a revelação que foi Um fio de fumaça para o leitor brasileiro, só que trazendo uma trama ainda mais colorida e caleidoscópica, impulsionada pela correspondência entre os personagens e por diálogos desbocados entre eles, método bem diferente do estilo enxuto e “neutro” do genial Leonardo Sciascia, e com uma qualidade que faltava àquela talentosa narrativa da expectativa do povoado de Vigàta pela bancarrota de um comerciante de enxofre odiado por todos: os personagens desta vez são mais individualizados e memoráveis. Ainda predomina o traço caricatural, mas é evidente o capricho com que Camilleri desenha, por exemplo, seu malfadado trio de funcionários escrupulosos e seus destinos ironicamente melancólicos, após sua bem-intencionada e inútil interferência no caso Genuardi.

    No intróito do livro, há uma citação de Pirandello, o grande antepassado de Sciascia & Camilleri, que fala de corrupção política, concessões e favores escandalosos, clientelismo e vergonhoso desperdício do erário público. As imperdíveis 270 páginas de La concessione del telefono servem para demonstrar que realmente (como afirma Camilleri, ao explicar a origem do livro) Pirandello “diz tudo”. O Brasil de 2002 não fica atrás em demonstração cabal.

_____________________________

Serviço: Por uma linha telefônica, tradução de Giuseppe D´Angelo & Maria Helena Kühner. Bertrand Brasil. 271 páginas. (resenha publicada em 29 de janeiro de 2002)

O SECO E O TRANSBORDANTE (Latino-americanos: García Márquez, Onetti, Juan Rulfo, Alejo Carpentier)

UMA BOA HORA DE GARCÍA MÁRQUEZ

 

   Antes de ficar famoso e superestimado com Cem anos de solidão (1967), Gabriel García Márquez já explorara seu universo ficcional de Macondo em alguns livros muito promissores, como A má hora (conhecido no Brasil como O veneno da madrugada).

    Nele, García Márquez amplia o virtuosismo técnico que marcara o seu primeiro trabalho, La hojarasca (atualmente A revoada, mas cujo título anterior era O enterro do diabo), no qual três narradores (um menino, sua mãe e seu avô) se alternavam para contar a história. O grande problema: o tom das três narrativas, muito parecido, insinuando-se para o leitor o mal que assola a musa do demiurgo de Macondo: a tendência ao monocórdico.

    Curiosamente, essa tendência se realizava de forma muito feliz no brilhante Ninguém escreve ao coronel (narrado numa terceira pessoa que nunca difere muito das primeiras pessoas em García Márquez), talvez o seu melhor texto, apesar da beleza de O outono do patriarca, porque se casava a um relato em que havia uma opressiva e repetitiva espera e um clima de fracasso generalizado.

    A má hora mostra Macondo já como uma cidade derrotada, esquecida no tempo e no espaço. Nessa pasmaceira, pasquins misteriosos delatam crimes e pecados de determinados cidadãos. Há um assassinato e a investigação que o novo Alcaide promove serve como pretexto para impor um estado de sítio e para que ele efetive um sutil plano de corrupção, de forma a enriquecer o mais rápido possível. Ele que fora flagrado a princípio como vítima de um problema dentário que o reduzia à prostração, vai revertendo o quadro aos poucos (e através de pequenas frases, como na cena em que conversa com o empresário de um circo que vem se apresentar na cidade. O empresário diz: “É um espetáculo completo, para crianças e adultos”. Seu interlocutor: “Isso não basta. É preciso que seja próprio também para o Alcaide”; numa cena posterior maravilhosa, ele fica indignado com um aviso do barbeiro proibindo discussões políticas no seu estabelecimento: “Aqui o único que tem direito de proibir qualquer coisa é o governo. Estamos numa democracia”) até que temos a sensação de que verdadeiramente se apossou de Macondo.

    Apesar de um certo arrastamento, A má hora é um livro talentoso e muito melhor do que quase todo o García Márquez posterior (tirando o já citado Outono do patriarca e Crônica de uma morte anunciada o que veio depois sempre deixou a desejar). Ele experimenta um tipo de narrativa-mosaico, onde cada capítulo ganha um crivo coletivo, centrando o foco narrativo em diversas personagens, de uma forma que Macondo emerge como a personagem central do romance, mais até do que os personagens relevantes, caso de padre Ángel ou do Alcaide. Um dos episódios principais, aliás, ganhou outra versão, menos melodramática e colorida, num dos contos (“Um dia desses”) da coletânea Os funerais da mamãe grande: trata-se do momento em que o Alcaide ao invés de humilhar-se para pedir ajuda ao dentista, inimigo do governo, invade a sua casa com policiais armados.

    Depois da má hora para a literatura que foi Memórias de minhas putas tristes, o leitor tem a possibilidade de constatar o que perdeu no caminho, de 1962 para cá.

______________________

serviço: A má hora – O veneno da madrugada (La mala hora,1962), de Gabriel García Márquez. Tradução de Joel Silveira. Record. 229 págs. R$ 31,90

A NECESSIDADE DA RELEITURA

(resenha publicada em 29 de dezembro de 2007)

    Na semana passada, entre as obras-primas que chegam ao cinqüentenário em 2007, poderia ter sido incluída Ninguém escreve ao coronel. Muito mais destaque, porém, se deu na mídia ao longo dos últimos meses aos 40 anos de Cem anos de solidão, obra bem mais famosa de Gabriel García Márquez. E agora o centro das atenções é O amor nos tempos do cólera.

    O saldo de uma primeira leitura à época e que persistiu como impressão durante 20 anos era que se tratava de uma ladainha interminável, uma lengalenga narrativa redimida aqui e ali por micro-histórias notáveis. O clima de novelão e a cafonice de antemão estabelecida nas relações do trio central (Florentino Ariza que alimenta por 50 anos seu amor por Fermina Daza, esposa e depois viúva do médico Juvenal Urbino) estragavam o conjunto. Nessa visão negativa, também entrava certa implicância renitente com relação ao autor colombiano.

    Pois uma segunda leitura, e um pouco mais de experiência de vida, fizeram com que esse juízo crítico sofresse uma revisão. Ainda há coisas que me incomodam, desacertos entre este leitor em particular e o universo de García Márquez, ainda há um lado cansativo na empreitada de ir até o fim do livro. O que não se pode negar, a essa altura, é que O amor nos tempos do cólera é um livro admirável, na maior parte do tempo.

    Trata-se também de um excelente romance histórico no sentido mais legítimo, porque García Márquez não se propôs meramente a escrever sobre a passagem do século 19 para o 20 no Caribe: ele nos deu a mentalidade, a percepção, a linguagem da época, inclusive nos anacronismos de suas personagens, defasadas às vezes no quesito vestuário ou comportamento.

    É fascinante a maneira como a “flor” da civilização humana, o amor, no sentido de depuração, de sublimação, até mesmo de cosa mentale (Florentino cultivando sua devoção a Fermina, por exemplo, e bordando e rebordando o tema nas inúmeras correspondências que leva a cabo na trama), e todo o comportamento romântico, são contrastados o tempo todo com a materialidade quase nauseante do mundo, que se presentifica em epidemias e endemias, em falta de higiene, charcos, mangues, esgotos, cloacas, cheiros corporais, monturos, doenças venéreas (sem contar a decadência, o arrivismo, as hierarquias e hipocrisias), até chegar à grande sensação de “waste land” por conta da degradação ambiental que a mesma civilização que cultiva o amor deixou como rastro apocalíptico na natureza outrora exuberante, como se vê na grande viagem fluvial que fecha de forma brilhante a narrativa: “É o pouco que nos vai restando do rio, disse o comandante. Florentino Ariza…percebeu que o rio pai, o Madalena, um dos maiores do mundo, não passava de uma ilusão da memória…em vez do emaranhado de árvores colossais que o assombrara na primeira viagem, havia planícies calcinadas, destroços de selvas inteiras devoradas pelas caldeiras dos navios, escombros de povoados abandonados de Deus… Em lugar da algaravia dos louros e do escândalo dos micos invisíveis que em outros tempos aumentavam o bochorno do meio-dia, só restava o vasto silêncio da terra arrasada.”

_______________________________

O amor nos tempos do cólera (1985), de Gabriel García Márquez. Tradução de Antonio Callado. Editora Record.  429 págs. R$ 49   

                      A PAISAGEM LUNAR DO QUOTIDIANO

Já afirmei na minha coluna em “A Tribuna”, a propósito de Deixemos Falar O  Vento (1979), que o uruguaio Juan Carlos Onetti (1909-1994) era o Samuel Beckett da América Latina. Isso pode parecer uma afirmação radical demais em se tratando de A vida breve (1950), contemporâneo da trilogia Molloy/ Malone Morre/ O inominável: em Beckett ação narrativa, noção de identidade e por fim o discurso são progressivamente destruídos. E, à primeira vista, o mais conhecido romance de Onetti, traduzido agora com considerável atraso, ainda parece utilizar um enredo discernível.

    A mulher de Brausen, o narrador, tem um seio extirpado e acaba por abandoná-lo diante da sua indiferença e quase aversão. Ele é demitido da agência de publicidade em que trabalha e, com a indenização, acaba assumindo outra identidade, como Arce,  num relacionamento com Queca, prostituta já meio envelhecida que mora no apartamento ao lado. Além disso, ele começa a imaginar a história do médico Díaz Grey, em Santa María (cidade criada por Onetti como palco de seus textos), e sua peregrinação com uma mulher viciada (ele lhe fornece as drogas) que persegue um amante e que mantém seu companheiro de busca num clima de desejo frustrado.

    Como se vê, se fôssemos levar o livro para essa cômoda abordagem de fatos e fatos que acontecem, num plano real ou imaginário, isto é, dentro da vida do protagonista  ou das suas fantasias, já teríamos pano para manga. Contudo, A vida breve  vai –e isso através de um discurso narrativo belíssimo e incômodo— transformar a realidade numa coisa tão fantasmagórica e lunar quanto Beckett e pioneiramente quanto à chamada “pós-modernidade”, na qual tudo isso ficou clichê e batido. Tudo é absorvido pelo buraco negro de uma sensação de inexistência e impotência diante do fato de viver. Contemplando Ernesto, um dos homens da vida de Queca, Brausen pensa: “…ele não passa de uma parte de mim, doente, que pode matar-me e da qual é prudente cuidar. Sou o único homem sobre a terra, sou a medida… Não passa de uma parte de mim; ele e todos os outros perderam sua individualidade, são partes de mim.”

    Brausen aparece na vida de Queca como Arce porque uma vez entrou no seu apartamento (na ausência dela) e sentiu que, ali, o tempo se transformava num eterno presente, num sim, oposto à toda a negação e fracasso da sua vida. Até que o próprio lugar comece a se negar: “Lembrei que tinha descoberto, quase apalpado, o ar de milagre do quarto, pela primeira vez, numa noite em que Queca não estava, que o tempo particular da vida breve me alcançara entre a desordem de copos, frutas e roupas. Não é ela, ela não faz isso, convencia-me, são os objetos. E eu vou acariciá-los com um amor tão intenso que não poderão negar-se, um por um, tão seguro e confiante que terão de gostar de mim (…) Mas acabava compreendendo que nada fora conseguido, que minha memória ou minhas mãos não conseguiam dar com a coisa-chave. Tudo estava ali, pronto para encher o quarto com o esquecimento, com a paz, a alegria incomparável de minhas primeiras visitas. Mas algo obedecia a uma misteriosa afronta e resistia.”

    No fim, só resta a violência, a fuga contínua, a peregrinação sem sentido, simbolizada pela absurda jornada de Díaz Grey com a desejada Elena Salas, em que o médico pressente o voyeurismo do seu Demiurgo, espreitando sua vida:   “…chegava a intuir minha existência, murmurando entediado ‘ meu Brausen’; selecionava as desapaixonadas perguntas que faria se acaso me encontrasse algum dia.”

    E se houver dúvida que em A Vida Breve estamos no lado sombrio da lua humana, basta evocar a visão que Brausen tem da cunhada Raquel (e a quem ele preferia, como o Jacó da Bíblia), que está grávida: “A sensação repugnante e inimiga estivera brotando da barriga que lhe haviam feito, do feto que crescia anulando-a, que tendia vitoriosamente a transformá-la numa indistinta mulher grávida, que a condenava a dissolver-se num destino alheio (…) a barriga que lhe cresce equivale ao seio da irmã que cortaram”.

 

_____________________

serviço: A Vida Breve, de Juan Carlos Onetti. Trad. Josely Vianna Baptista. Planeta. 319 págs. R$ 45

 50 anos da publicação do clássico Pedro Páramo, de Juan Rulfo, agora em nova tradução (29 de janeiro de 2005)

 

    Na biblioteca pessoal do responsável por esta coluna, o livro mais antigo (em termos de aquisição) é a tradução de Eliane Zagury, numa edição do Círculo do Livro, dos dois únicos trabalhos de ficção (excluindo algumas coisas esparsas, mais ligadas ao cinema e à fotografia) do mexicano Juan Rulfo (1917-1986): Pedro Páramo (1955) & O Planalto em Chamas (1953). A data: 09/10/79. Vinte e cinco anos atrás, não fazia idéia do status dessas duas obras, da admiração geral que as cerca, mas certamente era uma inesperada chave que abria muitas portas de percepção para um leitor de quinze anos.

    Agora Pedro Páramo completa cinqüenta anos e ganha nova tradução. E vinte e cinco anos após a primeira leitura, pode-se afirmar aqui: é o romance mais importante da literatura hispano-americana. Tudo nele é paradigmático: a linguagem essencial e cortante, despojada, “faca só lâmina”, à maneira de Graciliano Ramos e João Cabral de Mello Neto; a temática da procura do pai e da posse da terra.

    A pedido da mãe moribunda, Juan Preciado vai para Comala atrás de Pedro Páramo, que os espoliara. Lá, informam-no que o pai já morrera há muitos anos. O achado genial de Rulfo é que as pessoas encontradas nessa busca  também estão mortas. Ele mesmo acaba por morrer de “ahogo”, ou seja, do sufoco com o calor (dizem que as pessoas de Comala condenadas ao inferno voltam para buscar cobertores), ou talvez dos murmúrios que assombram o lugarejo: “Este povoado está cheio de ecos. Parece até que estão aprisionados no oco das paredes ou debaixo das pedras. Quando você anda, sente que vão pisando seus passos. Ouve rangidos. Risadas. Umas risadas já bem velhas, como cansadas de rir. E vozes já desgastadas pelo uso…”

    Preciado ocupa um lugar junto aos mortos-vivos do povoado “untado de desdita”. Uma narrativa enrodilhada faz com que conheçamos prismática e simultaneamente como Pedro Páramo apossou-se das terras e como tudo foi se arruinando devido à inércia que toma conta dele a partir da morte de sua mulher, Suzana (o leitor brasileiro imediatamente se lembra  da história de Paulo Honório e Madalena em São Bernardo). Conhecemos, então, o vácuo deixado pelo espoliador, o legado patriarcal. Como os reis de antigamente, o destino da terra inscreve-se no processo físico do seu dominador. O rei Artur adoecia, a terra se estiolava. Pedro Páramo, em seu rancor contra Comala (não prantearam como deviam sua amada da infância, uma mulher cuja agonia já prefigurava o pathos fantasmagórico da região), acarreta sua destruição: “Perdeu interesse por tudo. Desalojou suas terras e mandou queimar os trastes. Uns dizem que porque já estava cansado, outros porque foi tomado pela desilusão; a verdade é que expulsou as pessoas e se sentou na sua cadeira… Desde então a terra ficou baldia e feito ruína… De lá para cá as pessoas se consumiram; os homens se debandaram em busca de outras paragens. Recordo dias em que Comala se encheu de adeuses e até nos parecia coisa alegre despedir-se dos que iam. E se iam com intenção de voltar. Nos encarregavam das suas coisas e sua família. Logo alguns mandavam buscar a família mas não suas coisas, e depois parecem ter esquecido do povoado e de nós e até das suas coisas…”

    E, como um fantasma a mais a assombrar esse “povoado sobre brasas”  e o leitor, temos os murmúrios da Revolução Mexicana. A lenta agonia do rancor patriarcal, como um sorvedouro, como um  poço de  estagnação imemorial, atrai tudo para si inclusive uma marca de maquiagem muito vendida por estas bandas chamada progresso. 

 

_____________________

serviço: Pedro Páramo & Chão em Chamas (“Pedro Páramo”, 1955, “El Llano en Llamas”, 1953),  de Juan Rulfo (1917-1986). Trad. Eric Nepomuceno. Record. 398 págs. R$ 44,90  

                 A NOMEAÇÃO DO MUNDO

^

  Explosão numa Catedral. Este é o título norte-americano de O Século das Luzes, o mais famoso romance de Alejo Carpentier, reaparecido agora em nova arejada tradução. O sentido arquitetônico e uma conhecida tirada de Marx  (“tudo o que sólido desmancha no ar”) ficam bem claros na imagem que evoca por um lado a solidez (a catedral) e, por outro, a desestabilização (a explosão). E é esse o legado de Victor Hughes, francês que vem implantar a Revolução Francesa no Caribe, para a vida dos primos Esteban e Sofia, os quais moram em Havana numa mansão labiríntica, barroca, em completa desordem. Ao adentrar a morada e ordená-la (bem ao gosto francês), Hughes no entanto os desenraíza, deslumbrando-os com o espetáculo de uma mudança da humanidade através do ato revolucionário que, entretanto, acaba tendo a Guilhotina como fetiche (ela também é trazida da França para impor Ordem e Progresso aos tristes trópicos).

    Primeiro, Carpentier nos mostra Hughes sob o ponto-de-vista de Estebán, que o acompanha de Cuba à França, e depois novamente à América (Guadalupe, Guiana, Suriname, Venezuela). Boa parte de O Século das Luzes é dedicada à educação sentimental do jovem cubano e sua desilusão diante da associação Revolução-Guilhotina. Retornando ao lar, Estebán descobre-se apaixonado pela prima que, ao ficar viúva, foge ao encontro de Hughes, para se tornar companheira de um Titã, envolvido numa nova épica da humanidade. É a derradeira apertada no parafuso do desencanto: com a ascensão de Napoleão, a Revolução aburguesou-se e até se revoga o decreto que abolira a escravidão nas possessões francesas.

    Fica evidente que, sendo cubano, Carpentier está nos contando também, por alusão, o fracasso do Mito da Revolução Russa e sua adaptação aos trópicos por Fidel Castro através do seu luxuriante resgate da mentalidade do final do século XVIII.

    Pois  O Século das Luzes é um banquete de linguagem, nas mãos de um narrador que tem o gosto inventariante, o prazer de encampar o teatro do mundo através das palavras, na melhor tradição da língua espanhola.

    Na semana passada, comentou-se nesta coluna A Vida Breve, do uruguaio Juan Carlos Onetti, um livro maravilhoso. Nele, a linguagem é rarefeita, cônscia da sua insuficiência. É algo que os leitores de Clarice Lispector conhecem bem.

    Se Onetti deve ser colocado ao lado da autora de A Maçã no Escuro, Carpentir estaria definitivamente ao lado de Guimarães Rosa. Sem escamotear  o lado mais incômodo do ato de existir, escritores como eles potencializam a linguagem de uma tal forma que ela parece por si só ser  uma demonstração de otimismo, como se fosse responsável pela povoação do mundo, por preenchê-lo com a luz do seu Verbo (talvez nem todos concordem, mas Grande Sertão: Veredas é um livro radiante). Num dos mais belos momentos de O Século das Luzes, Esteban, que serve Hughes como escrivão de uma flotilha de corsários (a serviço da “Revolução”), encontra um desconhecido arquipélago: “Nenhuma dessas ilhas era semelhante à seguinte e nenhuma era feita da mesma matéria… Esteban sentia-se inclinado a exprimir seu assombro diante das coisas posta ali, inventando-lhes nomes” e daí segue-se um longo e nada fastidioso catálogo desses nomes inventados para fazer existir enfim esse lugar inédito.

    Essa investimento na Palavra, no seu poder, não tem nada a ver com a retórica pomposa e vazia dos que usam a linguagem de forma corrompida e transformam a Razão num sono de monstros, como outra passagem relacionada a Esteban pode comprovar. Ele vai a um hospital na holandesa Paramaribo e vê uma fila de negros: “E o jovem soube com horror que esses escravos, convictos de revolta e tentativa de fuga, haviam sido condenados pela Corte de Justiça do Suriname à amputação da perna esquerda. E como a sentença tinha de ser executada de maneira limpa e científica, sem o uso de processos arcaicos, próprios de épocas bárbaras, que causavam excessivo sofrimento e punham em risco a vida do condenado, os nove escravos eram levados ao melhor cirurgião de Paramaribo para que este, de serra em punho, cumprisse a decisão do Tribunal.” 

 

_____________________

serviço: O Século das Luzes (El Siglo de las Luces, 1962),  de Alejo Carpentier (1904-1980). Trad. Sérgio Molina. Companhia das Letras. 377 págs. R$ 45

 

 

 

 

 

 

 

OS SENHORES DA FICÇÃO (Jorge Semprún,Clarice Lispector, Guimarães Rosa, Amós Oz, Tolkien…)

ALTAS FICÇÕES:

                    A NECESSIDADE DO BODE  EXPIATÓRIO

Em O morto certo (ver abaixo),  Jorge Semprún evocava mais uma vez um acontecimento crucial da sua biografia, como prisioneiro, aos 20 anos, no campo de concentração de Buchenwald.

    Outra experiência paradigmática a que ele sempre volta, memorialística ou ficcionalmente, é a sua década como militante clandestino do Partido Comunista, nos anos 50, durante o regime franquista, com vários pseudônimos, o mais ilustre deles Federico Sánchez. Ele a contou em Autobiografia de Federico Sánchez (prolongado em Saudações de Federico Sánchez) e deixou que esse alter ego fosse envolvido pela ficção, não bastasse a própria realidade parecer ficção, em romances como A algaravia.

    E Federico Sánchez retorna em Vinte anos e um dia, também traduzido recentemente no Brasil, primeiro romance de Semprún em muitos anos (e o primeiro em espanhol, já que os outros, incluindo suas obras-primas, A grande viagem e A segunda morte de Ramón Mercader, foram escritos em francês).

     No ano da publicação original, 2003, ele completou 80 anos. Podemos ler, ao longo do livro, sobre a “dura alegria” de escrever. E, sem entrar no mérito do adjetivo que acompanha a palavra alegria, é isso que sentimos na leitura,no autor e em nós mesmos, e vemos que Semprún veio fazer companhia a esses octogenários admiráveis, os quais depuraram sua arte em fluência, flexibilidade e limpidez, para nos fazer sentir a cada momento o que é o prazer de narrar, caso de uma Doris Lessing (O sonho mais doce) e de um José Saramago (veja-se a delícia que é As intermitências da morte).

    Nem por isso Vinte anos e um dia é menos complexo, com o jeito peculiar de relatar do seu autor (“em desordem, por associações de idéias, imagens ou momentos, para trás, para a frente”). Há 3 datas-chaves: 1936 (o ano do assassinato, durante a Guerra Civil,  pelos camponeses, de um dos membros da família de proprietários); 1956 (o último ano em que será encenada ritualmente essa morte, como lembrete aos camponeses de sua culpa, e o ano em que um delegado procura meios de chegar ao subversivo Federico Sánchez); 1985 (o ano em que o Narrador tem a idéia do romance).

    Um quadro italiano em que a bíblica Judite e uma criada fiel manietam e degolam o tirano Holefernes cataliza todos os eventos tanto quanto o assassianto de José María Avendaño. Há uma mulher na história, Mercedes, há uma criada fiel, Raquel, há um tirano (o irmão do marido assassinado pelos camponeses, que se considera no direito de usufruir sexualmente da cunhada viúva): há, enfim, todo um clima de opressão e violência, simbolizado pelo ato ritualístico e hierático da degola, e também há a ambigüidade do erotismo demonstrado no ato pelas executoras (pois Mercedes é conivente, mais do que mera vítima, dos atos do cunhado). E esse é apenas o núcleo de uma história que se desdobra numa fábula sobre o destino da Espanha no século XX, sobre o destino do sangue familiar (algo tão espanhol), sobre o atavismo da perda da virgindade da mulher numa socidade patriarcal e os vários meios de transgredi-lo e ao mesmo tempo perpetuá-lo, sobre o incesto (o casal de gêmeos, filhos de Mercedes e do marido assassinado), sobre os prazeres de contar uma história, sem determinar onde ela começa ou acaba, ou o que é verdade e o que é mentira.

    E sobretudo Vinte anos e um dia, como também o resto da obra de Semprún, nos leva para um mundo em que os acontecimentos, mesmo adulterados e deturpados, repercutem por muito tempo até o ponto de fazer outra geração, vinte anos depois, carregar o fardo ou ter de se rebelar. Como nós estamos vivendo o oposto (os acontecimentos rapidamente se esvaziando, sendo superados, virando abstração), isso acaba acrescentando um perigoso e escorregadio charme ao mundo descrito nesse grande romance.

 serviço: Vinte anos e um dia(Veinte años y un día, Espanha-2003), de Jorge Semprún. Tradução de Rosa Freire d’Aguiar. Companhia das Letras. 266 págs. R$ 44,50.

 

  Ter 20 anos em Buchenwald

    Quando Jorge Semprun estreou como escritor, e ele tornou-se um dos maiores, esse espanhol cuja obra foi realizada, na sua maior parte, em francês, com A grande viagem, mesmo saltando aos olhos, sob a complexidade narrativa, a experiência autobiográfica (ter sido prisioneiro, aos 20 anos, no campo de concentração de Buchenwald durante a 2^a. Guerra) estava-se,  ainda que em limites imprecisos, no terreno da ficção. Talvez melhor dizendo: da reelaboração ficcional.

    Nas outras vezes em que retomou o assunto, ele o fez de uma forma mais assumidamente memorialística, só que tão labiríntica e enviesada que nos devolvia, em pleno exercício de reconstrução da sua história pessoal, os prazeres de uma narrativa scherazadiana. Foi assim com Um belo domingo e A escrita ou a vida, livros barrocos, não-lineares, caleidoscópicos.

    Isso não se repete  em Le mort qu’il faut- O morto certo, no qual mais uma vez o vemos com 20 anos em Buchenwald. Bem mais modesto em número de páginas, é um relato brilhante e linear mobilizado pela situação que justifica o título: Semprun, ligado aos líderes comunistas que mantêm um poder clandestino no campo, fica sabendo por eles que está sendo investigado pela administração nazista; a solução seria escolher um prisioneiro moribundo com quem pudesse trocar de identidade: “Viverei com seu nome, ele morrerá com o meu. Ele me dará sua morte, em suma, para que eu possa continuar vivendo. Trocaremos nossos nomes, não é pouco. É com meu nome que ele partirá em fumaça; é com seu nome que sobreviverei, se der.”

    Isso já justificaria a leitura, ainda mais levando-se em conta uma biografia como a de Semprun, em que a adoção de codinomes e disfarces foi essencial, como bem sabe quem leu o clássico Autobiografia de Federico Sánchez, outro livro tortuoso. Todavia, o aspecto mais revelador de O morto certo é a demonstração cabal da mesma mentalidade que preside as atuais denúncias contra o PT,  de negociatas escusas e atos de corrupção destinados a garantir um projeto de poder, no qual os fins justificariam os meios. O partido comunista em Buchenwald arrebanhou poder e privilégios para os seus membros e prisioneiros úteis, deixando à margem e à míngua toda uma população de “muçulmanos”. Esse morto de quem se precisa, que é necessário, é descoberto entre eles, assim apelidados como a escória do campo, como aqueles que não fazem diferença, em termos do projeto comunista.

    Esse morto do qual se necessita é, além de representante dos “dispensáveis” num modo de pensar em que só os fins contam, também representante dos “desamparados”, daqueles que desistem de viver na situação-limite, aqueles cujo olhar já abandonou o corpo e que não conseguem sustentar uma  atitude positiva similar à do narrador: “Assim, mesmo sentado sobre a viga das latrinas do Pequeno Campo; ou acordado no tumulto dos gemidos do dormitório; ou alinhado na fileira de detentos diante de um soboficial da SS fazendo a chamada; ou esperando que o serviço de alojamento cortasse com o fio de aço o derrisório pedaço de margarina cotidiana; em qualquer circunstância era possível se abstrair do imediatismo hostil do mundo para se isolar na música de um poema.”

    Esse morto tão útil, pelo menos enquanto morto, perece por não suportar o dilema retratado por Rosálio, protagonista de O vôo da guará vermelha, de Maria Valéria  Rezende, quando fica numa situação-limite bem atual, e que não tem guerra nem nazismo para justificá-la, o trabalho rural escravo: “Um corpo de homem agüenta mais do que a gente imagina, por vontade de viver, mas a alma é outras coisa, vai morrendo mais depressa quando perde a esperança”.

    E a sufocante, “invivível”  (para utilizar um termo caro a Semprun) promiscuidade de corpos em Buchenwald, simbolizada pelas alucinantes latrinas coletivas em que tudo é feito em exposição também encontra eco na experiência e nas palavras de Rosálio, representante daqueles que “dançam” enquanto os partidos que supostamente tem nas metas sociais sua prioridade organizam seus projetos de poder: “lhe digo que não conheço de uma humilhação maior que um homem ter de cagar debaixo da mirada arma de outro homem ameaçando”.

 serviço: O morto certo (Le mort  qu’il faut, França-2001),de Jorge Semprun. Tradução de Eloisa Araújo Ribeiro. Editora ARX. 176 págs.

O OUTRO MAIOR ROMANCE DA NOSSA FICÇÃO

    Maio de 1956 é o mês desconcertante e mágico da nossa literatura: nele, foi lançado Grande Sertão: Veredas e Clarice Lispector, aos 35 anos, terminou A Maçã no Escuro (que só conseguiu edição em 1961), os dois romances mais fascinantes e extraordinários do século XX. Aliás, se naquele ano Guimarães Rosa realizou a façanha de publicar duas obras-primas (Corpo de Baile é a outra), Clarice não faria por menos: em 64 vieram a público duas das suas maiores obras, os contos de A Legião Estrangeira e A Paixão Segundo G.H.

    “Bem, e agora então seria lembrar-se do que um homem quer. Esse era o verdadeiro julgamento…” Martim, o herói (palavra crucial no simbolismo de A Maçã no Escuro), aparentemente cometeu um assassinato e fugiu para o “coração do Brasil”, primeiro refugiando-se num hotel decadente, depois empreendendo nova fuga e perdendo-se numa “noite escura da alma”, longa travessia por uma região inóspita, na qual constata ter perdido a “linguagem dos outros”: seu ato criminoso fez com que o ser abstrato e irreal que se tornara se estilhaçasse, restando uma “potente estupidez”, a não-inteligência, capaz de revivificá-lo enquanto ser. Mas ele terá de descer ao nível das pedras, das plantas, dos bichos elementares, para se despojar e fazer tabula rasa da vida falseada.

    Em meio a essa decisão de se fazer uma espécie de “primeiro homem”, ele tem de lidar com a esfera humana: sua peregrinação o levou a uma fazenda perdida no nada e à vida e aos desejos de duas mulheres: Vitória, a dona do lugar, áspera e desiludida; a prima desta, Ermelinda, insidiosa e vaga. Ao envolver-se com as duas, Martim sela seu destino: será entregue à polícia, retornando à Cidade, ao mundo abstrato (e sequer consumou o crime, pois sua mulher não morreu), a uma falsa e irônica redenção.

 

   Enfatizei, nas últimas semanas, que Grande Sertão: Veredas potencializava ao máximo a capacidade que a literatura tem de ordenar a experiência da vida. O monólogo-querendo-ser-diálogo de Riobaldo, tendo em vista um interlocutor urbano, seria o exercício de uma “dialética do esclarecimento”, de vencer o não-ser (embora reconhecendo seu peso neste mundo misturado) e afirmar o ser através do sopro do verbo se fazendo carne.

    A Maçã no Escuro transmite uma sensação contrária. Para começar, Clarice Lispector deixa de lado os expedientes da intriga (com os quais brinca, ao criar o clima de suspense, que depois saberemos ser falso, no belíssimo primeiro capítulo, o qual já se inicia num tom raramente encontrado em nossa ficção: “Esta história começa numa noite de março tão escura quanto é a noite enquanto se dorme”). Ademais, experiência e linguagem são desqualificadas como mercadorias danificadas pelo uso mentiroso, abstrato e ideológico, e acabam sendo mais estorvo que ajuda. Ao tentarmos organizar a alma em linguagem, caímos na falsificação e no logro. O mundo de Clarice Lispector é muito mais desesperado do que o de Guimarães Rosa.

    Titubeando pela vida, ao fazer o pacto com o diabo Riobaldo reafirma seu “eu”: “… o que era que eu queria ? Ah, acho que não queria mesmo nada, de tanto que eu queria só tudo. Uma coisa, a coisa, esta coisa: eu somente queria era—ficar sendo!” Em contrapartida, Martim em seus “exercícios de viver”: “…se ele queria reconstruir o mundo, ele próprio não servia…É verdade que faltava pouco para destruir, pois com o crime, ele já destruíra muito. Mas não de todo… Havia ainda… havia ainda ele próprio, que era uma tentação constante.” Querendo não-compreeender, apenas olhar e ver, no “vertiginoso relance” da objetividade, do ser fundido ao mundo: “Ele compreendeu como se compreende um número: é impossível pensar num número em termos de palavras, é apenas possível pensar num número com este próprio número. E foi desse modo inescapável que ele compreendeu e se tentasse saber mais, então—então a verdade se tornaria impossível.”

________________________________________________

serviço: A Maçã no Escuro, de Clarice Lispector (1920-1977). Editora Rocco. 334 págs. 41 reais.

(resenha escrita em maio de 2006)

Comentários sobre Guimarães Rosa

MANUELZÃO E MIGUILIM

    Guimarães Rosa publicou suas duas principais obras, Corpo de Baile e Grande Sertão: Veredas em 1956. A primeira delas apareceu em janeiro e mesmo quem já apreciara Sagarana (1946) ficou impactado. Até há pouco tempo, os sete textos que a compõem encontravam-se divididos em 3 volumes (uma edição especial da Nova Fronteira restaurou a ordem original). Neste artigo, falaremos de um deles, Manuelzão e Miguilim.

    Miguilim é o protagonista de Campo Geral, certamente  o texto mais famoso de Guimarães Rosa, depois de Grande Sertão e de  “A Terceira Margem do Rio”. E embora haja várias narrativas incríveis evocando o mundo da infância (a primeira parte de Em Busca do Tempo Perdido, de Proust, A Harpa de Ervas, de Truman Capote, por exemplo), é provável que nenhuma seja tão inesquecível quanto a história do menininho que vive “em ponto remoto, no Mutúm”. Hiper-sensível, míope (até que lhe coloquem óculos), ligadíssimo na mãe e no irmãozinho Dito (cuja morte é o centro dramático do texto), com um pai ignorante, violento e desconfiado, Miguilim faz com que participemos da sua “descoberta do mundo” de uma forma que nos devolve nosso próprio sentimento de infância. É uma ótima iniciação para quem quiser conhecer pela primeira vez o universo do nosso maior escritor pós-Machado.

    A beleza emocionante de Campo Geral sempre eclipsou injustamente o outro texto desse volume de Corpo de Baile, Uma Estória de Amor (Festa de Manuelzão), uma obra-prima. Seu protagonista é o encarregado da  fazenda Samarra, o qual, finalmente estabelecido na vida, resolve inaugurar uma capelinha nas terras do seu patrão (o pessoal da região, entretanto, vê em Manuelzão a encarnação da autoridade) e, por conta disso, suspender a labuta da vida numa grande festa: “Amanhã é que ia ser mesmo a festa, a missa, o todo do povo, o dia inteiro. Dião de dia!”

    Manuelzão, em meio à festa, descobre-se numa encruzilhada. Sua saúde já não é tão boa, a morte não é tão remota, ele morre de medo de retornar à miséria na qual nasceu, e pesa-lhe não ser o dono do lugar, ainda que respeitado. Tem um filho do qual não gosta nem respeita, uma atração inequívoca pela nora (“Leonísia era linda sempre, era a bondade formosa”). Mas o que a festa começa a desmanchar nele é a alienação de si mesmo, de quem sublimou no trabalho ininterrupto todas as perplexidades da vida. Nem novo (como os vaqueiros que se divertem) nem velho (como seo Camilo, a quem recolhe como agregado ou o Senhor de Vilamão, um latifundiário caduco), ele sente a solidão de quem tem de estar em atividade constante para não cair na angústia: “Ao que veio o desânimo. A gente afrouxa… A ser, o que se dava. A gente afrouxa: Ao desalentos, o amontôo. Acizilino –amigo, de sua mesma idade, velho companheiro. Assim mesmo, esse tinha se casado, ainda na mocidade legal, agora estava no meio de sua família acostumada, somente que no peso da vida.”

    Enquanto Miguilim descobria o mundo, Manuelzão tenta redescobrir o gosto pelo mundo, dificultosamente, através da festa, através das estórias contadas na festa pelos representantes daqueles seres que não se consomem na luta pela vida, párias de uma sociedade obcecada pelo produtivo: Joana Xaviel e Seo Camilo, figuras que atraem Manuelzão assim como o irmão de sua nora, Promitivo, com sua vadiagem simpática, enquanto o filho trabalhador lhe causa antipatia.

    E, entremeando tudo, a festa da linguagem única de Guimarães Rosa: “Assim aquela procissão, ela marcava o princípio da festa ? Mas Manuelzão, que tudo definira e determinara, não a tinha mandado ser, nem previra aquilo. Quem então  imaginava o verdadeiro recheio das coisas, que impunham ara se executar, no sobre o desenho da ordem?”

___________________

serviço: Corpo de Baile: Manuelzão e Miguilim, de João Guimarães Rosa. Nova Fronteira. 265 págs. 32 reais.

NO URUBUQUAQUÁ, NO PINHÉM

“faça pirâmides, não biscoitos”(G.Rosa)

 

    O 2^o. volume  de Corpo de Baile reúne três dos seus sete textos e tem o extravagante título de No Urubuquaquá, no Pinhém. No Urubuquaquá, temos a fazenda do personagem-título de Cara-de-Bronze, um dos relatos mais desafiadores de Rosa e um dos raros que justificariam a fama de difícil, quase ilegível. Ele abusou tanto da sua inventividade que, na tentativa de desdobrar os planos do texto, colocando até notas de rodapé, acabou forçando a barra em dois aspectos: ao propor um inconvincente roteiro cinematográfico no meio da narrativa e, de forma mais pernóstica ainda, ao incluir no rodapé referências a Goethe e Dante, com citações não-traduzidas em alemão e italiano.

    Nem por isso é menos fascinante o grande coro de vaqueiros que comenta a volta do Grivo (o qual já fora companheiro de infância de Miguilim, em Campo Geral) da enigmática viagem ordenada pelo patrão. O que o Grivo foi fazer, o que foi buscar? Qual a missão confiafa a ele? Talvez trazer notícias da vida que Cara-de-Bronze  perdeu no processo de se fazer latifundiário, “ajuntando suas duras riquezas” (há um certo paralelo com a situação do protagonista de Festa de Manuelzão): “Eu estava cumprindo lei. De ver, ouvir e sentir. E escolher.” A viagem do Grivo (durante a qual ele esbarra com Nhorinhá, aquela mesma que aliviava os dilemas da paixão de Riobaldo por seu colega jagunço, em Grande Sertão) dá vazão ao amor de Guimarães Rosa pelo nome das coisas, dos lugares, dos seres, num atordoante inventário-catálogo enumerando o mundo que escapou ao desalentado e perrengo Cara-de-Bronze, cujo verdadeiro nome, como de praxe no universo roseano, passa por várias metamorfoses (Sigisbé,  Sejisbel Saturnim, Xezisbéo Saturnim,  Zijisbéu Saturnim, Jizisbéu Saturnim, Sezisbério,  Segisberto Saturnino).

    No Pinhém, noutra fazenda, transcorre a intriga da belíssima Estória de Lélio e Lina: o jovem vaqueiro Lélio, forasteiro no lugar, tem a idosa Dona Rosalina, num singular caso de amor entre idades antípodas, para atar os fios da sua educação sentimental em meio aos companheiros de trabalho e às mulheres, solteiras, casadas ou “para uso” da região. Não, leitor, não espere –felizmente—nada do tipo Ensina-me a Viver. Um trecho pode esclarecer o que se passa entre eles: Isso aos outros Lélio não podia explicar, repetido longe dela aquele fraseado se esfriava de valor, era preciso escutar direto quando ela falasse, era preciso gostar da Velhinha. Dizia aquilo, o siso da gente achava que ela estivesse ensinando outro poder inteiro de se viver.” Poucos textos da nossa literatura têm momentos tão bonitos quanto aquele em que Lélio e Dona Rosalina se conhecem, ou aquele da visita dele à amante, Jiní, esposa de Tomé (ele, irmão de Miguilim), após a partida do marido, em que ele sente o estrago feito pelo adultério, a ausência do amigo, atração sexual, repulsa, tudo ao mesmo tempo. Como todos os maiores escritores, Guimarães Rosa é tanto um fabulador quanto um psicólogo, um filósofo, um pedagogo das emoções, ou, resumindo tudo, um arqueólogo das relações humanas como Irving Howe chamava Doris Lessing.

    O texto mais famoso de No Urubuquaquá, No Pinhém não se passa nem no Urubuquaquá nem no Pinhém, e sim em trânsito. Trata-se da obra-prima O Recado do Morro, no qual a tentativa de assassinato do galã sertanejo, Pedro Orósio, que está guiando um estrangeiro (que parece ser uma brincadeira de Guimarães Rosa consigo mesmo, a respeito da sua mania de anotar tudo, como mostra em Cara-de-Bronze), um padre e um fazendeiro pelas serras de Minas, por parte de sete desafetos, é desmascarada através de uma série de indícios revelados por miseráveis, simples de espíritos, loucos místicos, crianças, até que um cantador os recolhe e organiza numa forma que dá chance a Orósio de figurar seu destino, escapar dele e voltar ao seu lugar de origem. Objeto de estudos até obsessivos,  é um daqueles textos que já valem a obra inteira. Por um simples motivo: é uma leitura deliciosa, saborosa, um fino biscoito fabricado com malícia e artimanha por alguém que estava em vias de revelar a maior pirâmide (Grande Sertão) da nossa literatura.

________________

serviço: Corpo de Baile: No Urubuquaquá, No Pinhém, de João Guimarães Rosa (1908-1967). Nova Fronteira.  313 págs. 36 reais.

MIL E UMA NOITES DO SERTÃO

 

     O menos conhecido dos três volumes de Corpo de Baile  é Noites do Sertão, uma das mais requintadas representações literárias das relações erótico-amorosas que o responsável por esta coluna conhece. O autor se dá ao luxo, inclusive, de recriar a linguagem dos Cânticos de Salomão num dos momentos mais belos de Lão-Dalalão (ou Dão-Lalalão ou ainda O Devente), uma das duas “estórias” do livro, as quais são a coisa mais próxima de narrativas tradicionais que Rosa chegou a escrever pós-Sagarana.

    O protagonista de Lão-Dalalão  é Soropita e ele está voltando para casa,  “em meio-sonhada ruminação”. Ex-matador famoso, acabara casando com uma prostituta de Montes Claros, Doralda, e tornando-se fazendeiro, “dono de seus alqueires”: “todos o respeitavam, seu nome era uma garantia falável.” Só que, no caminho, esbarra com Dalberto, antigo companheiro dos tempos de vaqueiro e, como é de praxe, é obrigado a acolhê-lo como hóspede, embora tencione até matá-lo. Por quê ? Devido à possibilidade de Dalberto ter conhecido Doralda na sua época de quenga, o que destruiria seu bom nome na região, mas também por ciúme. Soropita pertence à galeria dos grandes ciumentos retrospectivos (obcecados com o passado amoroso da amada) cujo grande representante na nossa ficção é o Bentinho de D. Casmurro. Além de Dalberto, Soropita também fica tomado pela cisma de que Doralda pudesse ser conhecida (em todos os sentidos, inclusive o bíblico) pelo “preto Iládio”, em razão de um violento ódio racial, materializado em violentas imagens sexuais.

    Aliás, o que faz com que Lão-Dalalão seja uma das obras-primas de Guimarães Rosa é a maneira como ele insinua no texto a voltagem erótica (e psicologicamente intrincada) das fantasias sexuais de Soropita, que chega a imaginar Doralda na cama com Dalberto no momento mesmo em que este lhe confidencia a paixão por outra prostituta e a sua vontade de casar com ela.

    Também complicada,  contudo não tão perfeita como realização artística,  é a ciranda amorosa de Buriti, a narrativa mais longa escrita pelo genial autor mineiro, tirando Grande Sertão. Nela reaparece o Miguilim de Campo Geral, agora médico e adulto, “estrangeiro” de sua terra natal. Ele  chega à fazenda do Buriti-Bom (na região há um colossal buriti, um símbolo fálico gritante), uma espécie de pórtico para os Gerais. Ela pertence a iô Liodoro,  patriarca-garanhão, o qual todas as noites sai para se satisfazer com suas várias mulheres. Na casa, há três moças: Lalinha, nora de iô Liodoro, que foi buscá-la na cidade grande quando o filho a abandonou e a trouxe para viver com a família num estado de espera pela volta do marido, alimentado por rezadeiras e mandingas; Glorinha, assim como a feiosa Maria Behú, é filha de iô Liodoro (e todos são parentes da inesquecível dona Rosalina, de Estória de Lélio e Lina, outro texto de Corpo de Baile) e será a amada do titubeante, hesitoso e angustiado dr. Miguel.

    Buriti demora a engrenar. Começa sob o ponto-de-vista de Miguel (alternando dois tempos diferentes e um deslizar suave entre a 1^a. e a 3^a. pessoas) e oscila entre momentos geniais e cansativos. A arte de Guimarães Rosa às vezes beira a monotonia de tanto reiterar os mesmos pontos e o leitor tem a impressão de que ele não soube encontrar o “ponto” do bolo. Em compensação, quando o ponto-de-vista passa a ser o da Lalinha, o texto cresce em intensidade, precisão e sofisticação ao nos fazer compartilhar das noites em que sogro e nora (iô Liodoro e Lalinha) se comprazem num jogo de sedução peculiaríssimo, mostrando que as noites do sertão nada ficam a dever a D.H. Lawrence ou a qualquer outro mapeador da presença do desejo em nossas existências.

(RESENHAS ESCRITAS EM JANEIRO DE 2006)

________________________

serviço: Corpo de Baile: Noites do Sertão, de João Guimarães Rosa (1908-1967). Nova Fronteira. 317 págs. R$ 35

PELAS VEREDAS: COLOCANDO A ALMA EM LINGUAGEM

                                I

“Só o que eu quis, todo o tempo, o que eu pelejei para achar, era uma só coisa –a inteira— cujo significado vislumbrado dela eu vejo que sempre tive. A que era: que existe uma receita, a norma dum caminho certo, estreito, de cada uma pessoa viver – e essa pauta cada um tem— mas a gente mesmo, no comum não sabe encontrar; como é que, sozinho, por si, alguém ia poder encontrar e saber? Mas, esse norteado tem. Tem que ter. Se não, a vida de todos ficava sempre o confuso dessa doideira que é. E que: para cada dia, e cada hora, só uma ação possível da gente é que consegue ser a certa. Aquilo está no encoberto; mas fora dessa conseqüência, tudo o que eu fizer, o que o senhor fizer, o que o beltrano fizer, o que todo-o-mundo fizer, ou deixar de fazer,  fica sendo o falso, e é o errado. Ah, porque aquela outra é a lei, escondida e vivível mas não achável, do verdadeiro viver: que para cada pessoa, sua continuação, já foi projetada como o que se põe, em teatro, ara cada representador –sua parte, que antes já foi inventada, num papel…”

    Eis que em maio de 1956, do pântano do regionalismo brasileiro, com seus jagunços, coronéis, quengas, lutas armadas, tudo num sururu pitoresco  e raso que continua a fazer sucesso (na televisão, por exemplo) ainda hoje, mantendo-se um bom artigo de exportação da nossa  “identidade nacional”, surgiu um romance único, o maior da nossa literatura: Grande Sertão:Veredas. Os mesmos elementos (jagunços, etc), mas que diferença! A travessia de Riobaldo, o narrador, pelo sertão brasileiro parecia uma jornada pelo cosmo; a aventura nos devolvia o sentido da jornada espiritual (ou existencial, como se queira) e na nossa dessacralizada época o livro de Guimarães Rosa nos proporcionava o que o crítico canadense Northrop Frye colocaria como um dos pontos essenciais da grande ficção do último século (Joyce, Kafka, Mann): o retorno ao mito.

    Infelizmente, Grande Sertão:Veredas passou a ser visto sobretudo como um artefato lingüístico estúrdio, quando não estapafúrdio, tal a rejeição por parte de tantos leitores, que não suportam a linguagem adotada por Riobaldo e as dificuldades das primeiras páginas, e acabam por abandonar o livro (foi o caso de colegas de ofício como Érico Veríssimo, o qual escreveu para Clarice Lispector: “não consegui ir além da pág.20”; mesmo um entusiasta já de primeira hora como Fernando Sabino escreveu o seguinte disparate: “no princípio, as 10 primeiras páginas, é meio assim-assim, custa um pouco a engrenar”).

    A verdade é que em boa parte do texto há um processo de embaralhamento da seqüência do enredo (basicamente, o relato das guerras internas de um grupo de jagunços) que colabora na decisão de desistir da leitura. Por isso, depois de tantas interpretações críticas, uma grande contribuição foi dada em 1972 por José Carlos Garbuglio e seu O mundo movente de Guimarães Rosa, que atacou pela raiz a questão da dificuldade da leitura e justificou a estrutura narrativa adotada por Rosa:  segundo ele, a 2^a. parte do livro é o momento em que se revela o derradeiro chefe do bando de jagunços que faltava conhecer na embaralhada primeira parte: o próprio Riobaldo. É quando ele assume o seu destino, fazendo o pacto com o diabo que permite que ele resolva os assuntos pendentes do bando e comece as tremendas dúvidas existenciais que alimentarão e justificarão sua narrativa, que é toda feita para um interlocutor urbano que chegou à sua fazenda.

    Graças ao processo empregado na 1^a. parte, que está longe de ser confusa, quando começa o julgamento, por parte dos líderes jagunços, de Zé Bebelo (cena que está na metade do romance), já conhecemos por antecipação cada personagem importante e suas  características essenciais. Todos os chefes já foram apresentados e apareceram em ação (menos Riobaldo, que parecia ser levado passivamente pelos acontecimentos e pelo amor a Diadorim). Por sua atuação no julgamento (salva a vida de Zé Bebelo), Riobaldo se torna o chefe virtual do bando. Sua chefia já está inscrita no futuro. E justamente a sua atuação e o resultado é que causam as conseqüências (traição, nova guerra, pacto com o diabo, morte de Diadorim) que fazem a narrativa durar ainda centenas de páginas apaixonantes, que nos fazem adentrar nesse sertão que está em toda a parte e principalmente dentro da gente.

II

“Recorro a apenas três critérios em relação ao que leio e ensino: esplendor estético, força intelectual e sapiência… A mente sempre volta às suas necessidades de beleza, verdade, discernimento. A mortalidade flutua no ar e todos aprendemos que o tempo triunfa. Vivemos num intervalo e, então, nosso lugar não mais nos reconhece (…) os maiores escritores, antigos e modernos produzem equilíbrios (ainda que precários) que permitem a coexistência da sabedoria prudencial e de certas insinuações de esperança. A verdade, segundo William Blake, não pode ser conhecida, mas pode ser encarnada.  Quanto à sabedoria,  eu afirmo o contrário: não podemos encarná-la, mas podemos aprender a conhecê-la, a despeito de ser ou não identificável  com a Verdade que talvez nos liberte.”

    As palavras acima, de Onde encontrar a Sabedoria?(ed. Objetiva), de Harold Bloom, nos ajudam a prosseguir o comentário sobre o  grande livro da nossa literatura, Grande Sertão: Veredas.

    Quem já leu o leu sempre se lembra de uma citação que ilumina um problema, uma situação, um dilema, a  condição humana, tal como foi sendo construída ao longo dos milênios. Há pessoas que o citam constantemente. Há até os que, sem nunca o terem lido, conhecem (e citam) trechos. Um exemplo famoso: “… o mais importante e bonito, do mundo, é isto: que as pessoas não estão sempre iguais, ainda não foram terminadas—mas que elas vão sempre mudando. Afinam ou desafinam. Verdade maior. É o que a vida me ensinou. Isso que me alegra, montão. E, outra coisa: o diabo, é às brutas; mas Deus é traiçoeiro! Ah, uma beleza de traiçoeiro –dá gosto! A força dele, quando quer –moço!—me dá o medo pavor! Deus vem vindo: ninguém não vê. Ele faz é na lei do mansinho—assim é o milagre. E Deus ataca bonito, se divertindo, se economiza.”

    Onde encontrar a Sabedoria ? Em Grande Sertão: Veredas. Nesse monumental livro de auto-ajuda, que pulveriza as dicas-miojo presentes no mercado editorial de como encarar a vida e o quotidiano, esplendor estético, força intelectual e sapiência (no sentido existencial e místico) se entrelaçam de uma forma tão perfeita que mesmo recentes interpretações cujo objetivo é desmistificar a figura de Riobaldo (por conta do seu Pacto, o qual seria não com o Demo, mas com o poder instituído–como depreendemos de leituras críticas menos metafísicas e mais historicizantes) não conseguem tirar o seu charme e carisma de Hamlet/Fausto sertanejo.

    O mais importante e bonito da obra-prima de Guimarães Rosa é que essa Sabedoria que se tira da leitura, contínua ou renovada algumas vezes, do romance está mergulhada no fluxo da narrativa, não dá para separar da “matéria vertente” que é o existir, o ser-tão em meio a veredas que podem ser acaso ou destino. Como nunca permanecemos iguais (e mocidade não é “tarefa para mais tarde se desmentir” ?) cada leitura é uma nova experiência e aferição de achados neste nosso misturado mundo. Pois a sabedoria que possamos conseguir jamais se desvincula do tipo específico de vivência que temos. Nem a religião (e Riobaldo prova de todos) é garantia suficiente: “Qualquer sombrinha me refresca. Mas é só muito provisório”.

    Como bem notou Kathrin Rosenfeld (em Os Descaminhos do Demo, ed. Imago), o paradoxo da sabedoria a ser encontrada num mundo de veredas faz com que a narrativa de Riobaldo seja não a revelação e o desvendamento de um Sentido, “mas o desdobramento de uma densa trama de imagens nas quais a verdade –a essência, o Nome—se oculta(…) no desdobramento das imagens  do sertão  confuso e misturado, que impede a visão imediata da verdade, obrigando-nos a seguir laboriosamente os rastros sinuosos das veredas labirintícas.” Nesse ponto, porém, temos sorte: podemos seguir laboriosa e precariamente as veredas labirínticas (todavia tão prosaicas) desse viver que é tão perigoso (até na sua banalidade essencial), contudo as da travessia de Riobaldo são sempre um chamado ao máximo prazer da leitura.

   

                                                                     III

“Quer percebamos claramente ou não o caráter de coisa organizada da obra literária torna-se um fator que nos deixa mais capazes de ordenar a nossa própria mente e sentimentos e em conseqüência mais capazes de organizar a visão que temos do mundo… A produção literária tira as palavras do nada e as dispõe como todo articulado… toda obra literária pressupõe esta superação do caos, determinada por um arranjo especial das palavras e fazendo uma proposta de sentido.” (Antonio Candido, O direito à literatura)

         Na seção anterior afirmei que Grande Sertão: Veredas era um dos Livros de Sabedoria à nossa disposição, tanto no sentido básico das palavras acima de Antonio Candido, da literatura como organizadora da experiência (ou como diz Clarice Lispector tão belamente em A maçã no escuro: “organizar a alma em linguagem”), quanto no sentido de uma função—ou missão—pedagógica. É o traço que une livros tão díspares como os de Hermann Hesse (O jogo das contas de vidro), Thomas Mann (A montanha mágica), Doris Lessing (Shikasta), Marguerite Yourcenar (Memórias de Adriano) ou José Saramago (Ensaio sobre a cegueira), para citar alguns romances que nos ensinam um pouco a viver. O fato de serem extraordinárias obras literárias também não é fortuito: para continuar citando o mestre da crítica brasileira, “quando recebemos o impacto de uma produção literária, ele é devido à fusão inextricável da mensagem com sua organização… o conteúdo só atua por causa da forma, e a forma traz em si, virtualmente, uma capacidade de humanizar devido à coerência mental que pressupõe e que sugere” (como se vê, não é à toa que Candido escreveu o pioneiro ensaio esclarecedor sobre o significado da obra-prima de Guimarães Rosa, hoje chamado O homem dos avessos).

         Esse é o lado iluminado, radioso, do livro. Todavia, há um lado sombrio, terrivelmente desolador, e é a sua revelação de que não basta organizar a alma em linguagem, como faz Riobaldo, seria preciso modificar o mundo em que se vende essa mesma alma ao diabo. Os recentes episódios do crime organizado impondo sua vontade à nossa desorganizada sociedade civil deram mais atualidade ao sertão simbólico de Guimarães Rosa onde o banditismo é um poder paralelo. Sertão simbólico que porém se enraíza em dados históricos bem reais (sua ação transcorre no início da República).

         Um dos episódios mais impressionantes de Grande Sertão: Veredas é o encontro do bando de jagunços liderados por Zé Bebelo (do qual fazem parte Riobaldo e Diadorim) com os “catrumanos”, o povo mais miserável do sertão. Encontrá-los é como entrar numa máquina do tempo que remetesse ao remoto, ao arcaico, ao mais atrasado, ao verdadeiramente vergonhoso em nossa nação: falam outra linguagem, estão devorados pela doença, pelo abandono, pela desesperança. É aí que Riobaldo percebe o vazio dos discursos progressistas de Zé Bebelo, o qual apregoa querer “civilizar” o sertão, como hoje políticos falam em políticas sociais compensatórias como se fossem milagres mandados por Deus.

         Mais ainda: na região dos catrumanos, Riobaldo conhece um fazendeiro, seô Habão, e percebe como é derrisória (e tão perto da condição pária do sertanejo, ou melhor, do povo brasileiro em geral) a vida de jagunço, que ele acreditava a princípio ter uma aura de glória: “—aí eu entendi a gana dele: que nós, Zé Bebelo, eu, Diadorim, e todos os companheiros, que a gente pudesse dar os braços, para capinar e roçar, e colher, feito jornaleiros dele. Até enjoei. Os jagunços destemidos, arriscando a vida, que nós éramos; e aquele seô Habão olhava feito o jacaré no juncal: cobiçava a gente para escravos! Não sei se ele sabia que queria… Mas a natureza dele queria, precisava de todos como escravos”.

         Logo depois, nosso amigo Riobaldo faz seu famoso pacto com o Diabo. Não seria lícito ver na junção desses episódios algo de extremamente revelador sobre a natureza da sociedade brasileira ? Jagunço levado pelo destino, Riobaldo se entende com o demo e se habilita a se tornar líder do bando; mais ainda, se habilita a  transformar-se num rico proprietário como seô Habão, livre, leve e solto para transformar sua vendida alma em portentosa linguagem.

(escrito em maio de 2006)

________________________

serviço: Grande Sertão: Veredas, de João Guimarães Rosa. Editora Nova Fronteira. 624 págs: 59 reais.

_________________________

                   AMÓS OZ

- 

“Quando tinha dezesseis, dezessete anos, o escritor costumava se sentar sozinho numa despensa abandonada e despejar no papel confusos trechos de histórias. Ele os escrevia mais ou menos da mesma maneira que sonhava e da mesma maneira que se masturbava: num torvelinho de coerção e de entusiasmo, e desespero e náusea e infelicidade. E também uma infatigável curiosidade de tentar entender por que as pessoas o tempo todo infligem umas às outras, e a si mesmas, coisas que nunca tiveram intenção de infligir.

    Ele agora também gostaria de entender, mas com os anos nele se acumulara uma espécie de pavor corporal de contato físico com estranhos… E no entanto ele continua a olhar para eles e a escrever sobre eles para assim tocar neles sem tocá-los, e para que eles toquem nele sem tocar de verdade.

    Talvez seja assim: você escreve sobre eles como um fotógrafo dos tempos das fotografias sépia, um fotógrafo de reuniões familiares. Anda de um lado para outro entre os figurantes, bate um papo com todos, faz amizades, graceja, pede que finalmente se arrumem em seus lugares, vai e planta seus personagens em semicírculo, como um anfiteatro… passa duas-três vezes entre as fileiras e com um leve toque endireita aqui e ali um colarinho, a fralda de uma camisa, dobras de mangas, fitas de tranças, e volta para trás de sua câmera apoiada num tripé, enfia sua cabeça embaixo do pano preto, fecha um olho, conta em voz alta até três, finalmente aperta o disparador e com isso faz todos virarem assombrações…

    Mas por que escrever sobre o que existe também sem você? Para quê descrever com palavras o que não são palavras?… Ele se enche de vergonha e de constrangimento por olhar para todos de longe, de lado, como se todos só existissem para que deles fizesse uso em suas histórias. E com essa vergonha vem também uma angustiante aflição por sua estranheza constante, por sua incapacidade de tocar e ser tocado, por estar sua cabeça, durante todos os dias de sua vida, enfiada no pano preto da velha máquina fotográfica. Como a mulher de Lot: para escrever você tem de olhar para trás. E com isso o seu olhar transforma você e eles em blocos de sal.”

 

 

 

    Tenho tanta antipatia pelo estado de Israel (não compensada por nenhuma preferência pelo lado palestino) que demorei a dar atenção a Amós Oz. Estupidamente, só fui conhecer a obra-prima A Caixa Preta (que coloco sem hesitar entre os dez maiores romances dos últimos 25 anos) porque fazia parte de uma série de banca que eu colecionava. Aproveitando a forma epistolar, a partir do pedido de uma mais-que-dúbia mãe ao pai biológico de um adolescente para que se interessasse pelo futuro do filho problemático, Oz nos envolvia numa teia de manipulações, mentiras, dogmatismos e insanidades, que faria qualquer pessoa ter mais cuidado com seus auto-enganos, dogmatismos e insanidades. Porém, nem um livro desse porte me tirou a cisma com Israel (e a ladainha conveniente do Holocausto, que fez com que se considerasse “grande” até o medíocre A Lista de Schindler, filme aliás tão mediano quanto o próprio livro que o originou e que me parece uma visão Frank Capra do evento) e, por isso, ao contrário da minha inclinação natural nesses casos, após descobrir um belo texto de um autor, fiquei anos sem adquirir ou me interessar em ler outro título do israelense. Não fui seduzido nem por sua autobiografia ficcional, De Amor e Trevas.

    Pois a leitura de Rimas da Vida e da Morte me livrou dessa burrice persistente. É impossível não ler Amós Oz. Ele é um fabulista consumado, um narrador admirável e tem o toque de Midas que nos faz fruir na ficção a suprema bênção da leitura: mais vida em um tempo ilimitado.

    Nesse pequeno texto, cujo título nos remete à obra de um escritor popular, naif, Tsefania Beit-Halachmi, que trabalha basicamente o proverbial (portanto, o fatalístico), ele nos apresenta um escritor que participará de um evento num obscuro centro cultural, no qual será discutida uma de suas obras, da qual farão, inclusive, algumas leituras (o organizador é que dá o mote para o título, citando um provérbio de Beit-Halachmi). Já no café onde faz um lanche antes do evento, esse escritor permite ao moinho de sua imaginação funcionar incessantemente, apropriando-se da figura da garçonete e de dois frequentadores, dando-lhes nomes e moldando-lhes trajetórias biográficas a seu bel prazer (e para o nosso deleite).

    Essa gatunagem da vida alheia continua em pleno evento e depois, proporcionando-nos páginas deliciosas, sobretudo na vinheta mais desenvolvida, em torno da figura que ele cria a partir da leitora dos textos, Ruchale Reznik. Pois o que se passa entre ela e o escritor poderia ter acontecido na realidade (mas como, se estamos lendo uma narrativa?), pode ser um prolongamento da fantasia do escritor, e ainda comporta variantes.

    Parece já a desgastada metalinguagem? Experimente ler Rimas da Vida e da Morte, leitor, para ver que até as variantes transmitem um imponderável elemento vital, como se reproduzissem as hesitações das ações na vida real. O livro é um triunfo da ficção, da verdade das mentiras. E se torna mais importante ainda quando acabou recentemente, após meses, outro exemplar de um dos maiores representantes do apocalipse da imaginação da nossa era atual, o Big Brother Brasil (BBB). Tem gente que não gosta pela apelação, pela baixaria, pelo nível dos participantes; tem gente que não gosta por achar tudo armado e arranjado. Minha bronca é mais primitiva e primária (e é similar a que tenho contra filmes e livros “baseados em fatos reais”, como se isso os legitimasse): é contra a idéia de que a “vida real” é interessante. Ora, meus amigos (e não estou afirmando nada de novo), é tudo que ela não é, por um simples motivo: a vida não tem forma, não tem como agarrá-la com qualificativos e predicados, e mesmo que a coloquemos num certo ritmo (horário de trabalho, etc), apenas lhe impomos rotinas, e por mais entusiasmo que tenhamos e momentos bons, é aí nessas pseudo-formas que vemos o que ela tem de empatação e lastro de tédio. A vida só é interessante sob a forma de narrativa, e aí ela já não é mais vida, é relato, é o terreno de Amós Oz, apropriação indébita por um lado, ganho para nós por outro. Questionado sobre a “identidade real” de Emma Bovary, Flaubert colocou as cartas na mesa, mas até agora parece que poucos se aperceberam: Madame Bovary sou eu.

    Em tempo: o narrador afirma na citação que abre este artigo que o escritor, emulando o fotógrafo de reuniões familiares, faz todos virarem assombrações. Pura modéstia. Não há ninguém mais vivo do que as “assombrações” de Rimas da Vida e da Morte.

_____________________________

Serviço: Rimas da Vida e da Morte (Israel, 2007), de Amós Oz. Tradução de Paulo Geiger. Companhia das Letras. 118 páginas. 31 reais

 

 

 TOLKIEN 

  

  Cultuado há quase meio-século, O Senhor dos Anéis não depende de nenhum modismo e nem dos Oscars ganhos por Peter Jackson, embora sua trilogia cinematográfica seja uma empolgante síntese da literária, evitando tanto o ritmo frenético de videoclipe que governa produções como Armagedon quanto as lutas coreográficas com piruetas voadoras (a coqueluche do momento, uma espécie de redução da ação cinematográfica ao Cirque du Soleil), do tipo O tigre e o dragão, e dando surpreendente espaço aos intérpretes: quem poderá dissociar agora Gandalf de Ian McKellen, Bilbo de Ian Holm, Galadriel de Cate Blanchett ou Sam do estupendo Sean Astin, só para citar os mais admiráveis?

    Ainda assim, o grande público, que se contentar com o filme, não terá a chance de se deliciar com as idiossincrasias de cada região do Condado (onde vivem os Hobbits), de forma que cada um acha o vizinho esquisito e suspeito (e isso é tão inglês!). Os fãs do livro lamentam também a ausência das intrigas e fofocas que envolvem a herança de Bilbo, os Sacola-Bolseiros e sua matriarca, Lobélia, que ficam muito felizes quando Frodo (o herdeiro oficial) tem de “cair no mundo” alguns anos após tornar-se o “portador do anel”, procurado por Sauron, o Senhor do Escuro.

    O anel contém o Mal e é preciso destruí-lo. Frodo tem de atravessar a Terra Média, na qual convivem (conflituosamente) elfos, anões, magos, homens (e também criaturas malévolas como os orcs, os espectros do anel, os trolls, os balrogs), formando com um representante de cada “raça” a Comitiva do Anel (ou fraternidade, ou Confraria, mas nunca o chocho “Sociedade” do título nacional), fadada a se desfazer pelo que vem do exterior (há vários ataques inimigos, num dos quais, nas minas de Moria, sucumbe – aparentemente—o mago Gandalf, aquele que alertou Frodo do perigo do anel e era o líder espiritual do grupo) e pelo que vem do interior (a forma maléfica como o anel age sobre Boromir, por exemplo).

    No final, apenas Frodo e seu inseparável Sancho Pança, o maravilhoso Sam (na verdade, evocativos também da dupla clássica de Charles Dickens, o sr. Pickwick e seu criado “cockney” Sam Weller), prosseguem a jornada para a destruição do símbolo do poder de Sauron. Diga-se de passagem, o filme não aclarou muito bem a relação senhor-serviçal, a diferença social (e de idade) que existe entre os dois, e como ela é eliminada pela dedicação e companheirismo de Sam.

    O Senhor dos Anéis é uma aventura geográfica: saindo do seu mundo tranqüilo, os hobbits (além de Frodo e Sam, os arrumadores-de-confusão Merry e Pippin, que parecem ter fugido do mundo das comédias de Shakespeare, e que terão suas próprias aventuras no resto da trilogia) conhecem novas terras, povos das quais tinham uma noção errada ou imprecisa, costumes e valores diferentes. Tolkien não nos poupa de abundantes descrições. Felizmente. Elas são essenciais para penetrar no espírito de alteridade, de estar em outro lugar e penetrar em outra forma de vida e de ver a vida (uma concepção que será utilizada em larga escala por Star Trek e todos os seus “filhotes”).

    Também é uma aventura lingüística: a salvação da Terra Média depende da memória (ou da união de vários fragmentos de memórias), dos conhecimentos acumulados por gerações e transmitidos por canções (a sobrevivência de povos inteiros muitas vezes acontece através delas). Gandalf consegue abrir o portal de Moria por lembrar-se de uma palavra antiga e informações preciosas acham seu lugar no momento presente através das canções e lendas comentadas pelos personagens.

    Nos dois planos (o geográfico e o lingüístico), assim como a Rainha Galadriel com a Comitiva do Anel, Tolkien nos prende numa teia de encanto e inquietação, colocando-nos num ritmo diferente do quotidiano. Ele deve ter escrito O Senhor dos Anéis seguindo a filosofia dos elfos: “colocamos o pensamento de tudo que amamos nas coisas que fazemos”.

 

                                II

  

  As Duas Torres, segundo volume de O Senhor dos Anéis, consegue ser mais fascinante ainda que o primeiro, chegando a um ponto de tensão, nos seus últimos capítulos, que não permite mais ao leitor parar a leitura, sem contar que o final nos arremessa para a leitura do terceiro, sem fôlego.

    Como os outros, é dividido em duas partes. Na primeira, Gandalf reaparece e se reúne a Legolas, Gimli e Aragorn (sobre o qual insinuações sutis vão delineando uma posição-chave na resolução da trama), três membros que sobraram da dissolução da Comitiva do Anel, envolvendo-se na guerra dos Cavaleiros de Rohan contra  Saruman; por outro lado, os hobbits Merry e Pippin, que haviam sido capturados pelos orcs, escapam e conhecem o singularíssimo povo dos ents, seres meio-árvores (alguns dos momentos mais inesquecíveis do romance de Tolkien pertencem a eles), também engajados contra o mago traidor, e que o deixam aprisionado na torre de Orthanc. Como esquecer a batalha do Abismo de Helm?

    Na segunda, reaparecem Frodo e Sam Gamgi, que conseguem penetrar em Mordor (a terra do Mal), tendo como guia o antigo possuidor do anel (perdeu-o para Bilbo), o patético e repulsivo Gollum. Este os atrai para uma armadilha (pois é obcecado em tomar de volta o anel, que o consumiu e colocou-o na condição miserável na qual se encontra, mas que o mantém sob uma espécie de “quebranto” esquizofrênico) e os deixa à mercê de Laracna, a senhora de um túnel que seria a única passagem viável dentro de Mordor para que se efetivasse a missão de destruir o malfadado anel.

    Só para o leitor ter uma idéia da enrascada: Sam Gamgi torna-se o portador do anel! Mais ainda: torna-se um personagem cada vez mais maravilhoso (e isso é um feito num romance onde não faltam personagens fortes), que por si só mereceria uma resenha.

    As imagens do livro também vão ficando mais demoníacas (no sentido de Northrop Frye, em que a realidade contraria os desejos humanos e a paisagem se torna ameaçadora) e inquietantes, com seres primordiais emergindo das sombras, como os ents e Laracna (que são simétricos, assim como vários outros elementos de O Senhor dos Anéis. Aliás, o estilo vai ficando mais e mais sombrio e é inimaginável que alguém possa confundi-lo, como tantos fazem, com uma história juvenil. Veja-se a caracterização de Laracna: “só desejava a morte para todos os outros, mentes e corpos, e para si uma fartação de vida, solitária, inchada até que as montanhas não mais conseguissem abrigá-la, até que a escuridão não a pudesse conter”.

    Como resgate majestoso das “estórias romanescas” (o equivalente profano—por exemplo, o ciclo dos cavaleiros da távola redonda—do  mito, o qual é basicamente religioso, como nos ensinou Frye, que curiosamente não era muito apreciador da obra de Tolkien), O Senhor dos Anéis utiliza uma de suas táticas básicas: os heróis vão descendo a um “inframundo”, ao lado negro da realidade, a única forma de realcançar a unidade perdida, a estabilidade cíclica do mundo (regida pela mudança das estações), quebrada pela intervenção do Mal, que também condena os seres à extinção (é o que sentem os elfos e os ents) ou à diminuição de estatura (como sente Faramir, representante do legendário povo de Gondor: “Nós nos tornamos homens médios, do crepúsculo, mas com a memória de outra realidade”, parece que estamos escutando o discurso de um Riobaldo). Os burgueses e até então acomodados hobbits surgem como a grande novidade (tanto que na lista de povo dos ents eles nem aparecem) e por isso sua intervenção é decisiva.

    O próprio corpo do herói deve sofrer nessa travessia. Já vimos o ferimento que o rei dos Nâzgul infligiu a Frodo em A Sociedade do Anel. Agora ele é envenenado por Laracna de uma forma que se assemelha à morte. O herói, neste momento, é como o mundo: está envenenado, conspurcado, e precisa restaurar-se. Mas ainda temos um volume inteiro pela frente.

 

                                                         III

   

 Terceiro e último volume de O Senhor dos Anéis, com quase oitocentas páginas atrás de si, O Retorno do Rei corria o risco do anticlímax, após o fôlego épico inaugurado pelo primeiro (A Sociedade do Anel) e a intensidade alcançada pelo segundo (As Duas Torres), principalmente porque os dois fatos centrais do enredo, a destruição do anel por Frodo e o reconhecimento de Aragorn como legítimo rei da Terra Média, acontecem bem antes do verdadeiro final.

     Mas é aí que J.R.R. Tolkien se mostra O Senhor da Ficção, demonstrando controle total sobre o universo que criou e centralizando a narrativa em duas situações desesperadoras:

    1) As forças que se opõem a Sauron, o Senhor de Mordor, acabam sitiadas em Gondor. Nesse sítio, perecem Théoden, rei de Rohan (um personagem portentosamente shakesperiano), e ficam gravemente feridos Faramir (irmão de Boromir), Éowyn, a sobrinha de Théoden, que é apaixonada por Aragorn e que se disfarçou de homem para lutar (um recurso bastante comum no gênero épico, a figura da “donzela guerreira”, resgatada também por Guimarães Rosa em Grande Sertão : Veredas, aliás contemporâneo de O Senhor dos Anéis ), alem de Merry, um dos quatro hobbits que se “lançaram no mundo”.

    Confirmando a impressionante unidade do enredo (que em nenhum momento se dispersa no episódico), a espada que o hobbit trouxe da sua experiência de ser enterrado vivo na Colina dos Túmulos (um capítulo de O Senhor dos Anéis que não aparece na versão de Peter Jackson) é justamente aquela que tem o poder de ferir o líder dos Espectros do Anel, o mais ameaçador dos subordinados de Sauron;

    2) Frodo e Sam juntam-se novamente e tentam alcançar a Montanha da Perdição, apesar do desgaste físico, mental e espiritual de Frodo, causado pelo anel. Não somos poupados de nenhum quilômetro, quase que do mínimo passo nessa árdua jornada, para a dupla e para os leitores, e seria difícil imaginar que fosse reproduzida pelo filme (mas é; é bom que se diga que no cinema atual só uma obra-prima como o primeiro Matrix pode se comparar ao empreendimento de materializar em imagens o mundo de Tolkien).

    E, de repente, o desenlace dos acontecimentos parece levar o livro a um tom triunfalista, no mesmo estilo que estragou as últimas cenas da bela fantasia O feitiço de Áquila, onde a vitória dos “bons” é tão apoteótica e ruidosa que acaba irritando. Só que isso é só um alívio passageiro. E precário. As últimas páginas de O Senhor dos Anéis (após a deliciosa mistura de aventura e comédia, bem cervantina, que marca a volta dos quatro hobbits à sua terra natal, o Condado, atando as pontas da narrativa) são a culminação de um tom que já se pressentia nos outros volumes e que já rendera um dos casais românticos mais melancólicos da literatura (Faramir e Éowyn): o de profunda tristeza.

    Uma nova era começou no mundo, algo acabou, a  aventura foi apenas o lado colorido da grande melancolia que envolve quem sobreviveu ou ficou (como a rainha Arwen, amada de Aragorn) e os que partem desse admirável mundo novo, como os elfos, Gandalf, e até a dupla dos portadores do anel, Bilbo e Frodo, que, num momento pungente de despedida, explica a necessidade de partir da seguinte forma para o seu fiel (e inesquecível) Sam Gamgi: “Muitas vezes precisa ser assim, Sam, quando as coisas correm perigo: alguém tem de desistir delas, perdê-las, para que outros possam tê-las”. Felizmente, há  o seu fiel Sancho Pança (não é à toa que ele é chamado de “hobbit gorducho”), Samwise Gamgi, aquele que no final da saga será o sal da terra e herdará como presente o futuro.

    Entretanto, ao cabo de mil e tantas páginas, mesmo com toda a tristeza (“que apesar disso era abençoada e sem amargura”), cumpriu-se à risca o que é prometido pelo título completo do livro: “Aqui está contada a história da guerra do anel e do retorno do rei, conforme visto pelos hobbits”. A sorte é que após diversas edições anódinas, quando não decepcionantes, em brochura, a Martins Fontes lançou uma incrivelmente bonita edição dos três tomos (mais O Hobbit) em capa flexível, na qual todo o projeto gráfico faz enfim justiça à criatividade do grande autor inglês. Pode parecer frivolidade, mas também em livro a parte visual de O Senhor dos Anéis é muito importante.

 

 

 

 

                                                   I

a poesia da prosa de Chico Buarque: LEITE DERRAMADO

“Ouça um bom conselho, que eu lhe dou de graça: inútil
dormir que a dor não passa” (Chico Buarque)

Maior poeta da MPB (junto com Caetano Veloso), pelo menos para a minha geração, Chico Buarque, aos 65 anos, está em plena forma para reivindicar o posto de maior prosador brasileiro contemporâneo. Cada um dos seus romances representou um grande avanço com relação ao anterior e no quarto, Leite Derramado (Companhia das Letras, 195 páginas, R$ 36), praticamente chega à maestria absoluta.
Leite Derramado é narrado por um centenário (“a memória é deveras um pandemônio, mas está tudo lá dentro, depois de fuçar um pouco o dono é capaz de encontrar todas as coisas. Não pode é alguém de fora se intrometer, como a empregada que remove a papelada para espanar o escritório. Ou como a filha que pretende dispor minha memória na ordem dela, cronológica, alfabética, ou por assunto”), cuja existência foi uma interminável sobrevida com relação à riqueza e prestígio de sua família no Império e na Primeira República, antes da queda das fortunas do café em 1929.
O hipnótico encanto da narração reside na dosagem exata de registros: ao mesmo tempo em que é garganta, jactancioso, que exagera seus foros de nobreza (está num hospital e não pára de falar), Eulálio d`Assumpção nos revela seu desamparo ao cabo de uma trajetória que vai do empobrecimento paulatino até a pauperização completa ao lado da filha, esta última uma mala sem alça que só se mete com desclassificados e dançados de ambos os sexos, os dois morando num puxadinho ligado a uma igreja evangélica situada nuns ermos onde antigamente ficava a fazenda de propriedade da família: “Porque talvez tivesse a intuição de que em breve os tempos seriam outros, e meu pai jamais se prestaria a permanecer num tempo que não era o seu. Sua fortuna no estrangeiro estava para evaporar, e não consigo imaginá-lo sem suas viagens anuais à Europa, seus hotéis, restaurantes e mulheres de primeira classe”.
Um pouco Dom Casmurro (com a obsessão pela fugidia esposa, Matilde, e pelo desejo de atar as pontas da vida, que também movia Bentinho, além da desfaçatez de quem já foi da elite), um pouco O Coronel e o Lobisomem (com o relato de como uma fortuna é atacada por todos os lados enquanto seu possuidor se auto-mistifica), um pouco Malone Morre (com a tradicional saga familiar de decadência e conflito de gerações transformando-se numa espécie de pesadelo de moribundo e narração enovelada, na qual a vocação épica e totalizante da arte de contar histórias se despedaça), no entanto Chico se desprende de quaisquer vinculações com essas obras marcantes de Machado, José Cândido de Carvalho ou Samuel Beckett, ou outra que nos ocorra, devido às suas peculiares soluções criativas e, sobretudo, à sua inacreditável “leveza”. O resultado é crudelíssimo, mas incrivelmente gostoso de ler, um estilo que só três ou quatro escritores da atualidade podem igualar: “A verdade é que sem sua mãe, o chalé outrora tão solar foi se deteriorando… Na época, eu frequentemente amanhecia inquieto, ia acordá-la para verificar o que restava de Matilde no seu rosto. Não era loucura minha, a Balbina também notava que cada dia você perdia mais um traço da mãe, e nesse passo já perdera todo o desenho original da boca, fora o negro dos olhos e a tez acastanhada. Era como se, na calada da noite, Matilde passe para buscar suas coisas no rosto da filha, em vez dos vestidos no armário ou dos brincos na gaveta”.
Além disso, dois poderosos panos de fundo avultam na narrativa de Eulálio: o Rio, que passa diante de nós, célere, em cem anos de transformações urbanas e sociais, ainda que identifiquemos o conservadorismo sempre latente por aqui; e o racismo onipresente na nossa sociedade, que a narrativa de Leite Derramado desmascara impiedosamente (basta ver a alegria da mãe de Eulálio com a perda dos traços inferiores e o embranquecimento da neta, e depois o progressivo e constrangedor escurecimento dos descendentes, que cada vez mais se identificam com a nossa população em geral).
Emocionante, crítico, de uma precisão assassina na linguagem, só se pode fazer um elogio que faça justiça a Leite Derramado: é tão bom quanto as melhores canções de Chico. E não é necessário dizer mais nada.

(resenha publicada em 11 de abril de 2009)

TRATADOS SOBRE A TOLICE HUMANA: OS ROMANCES DE UMBERTO ECO

            

O ANTI CÓDIGO DA VINCI

    Após o medíocre suspense de  Código da Vinci, com sua trama conspiratória que vinha de longe no Tempo, não houve outro jeito senão voltar a um romance que, em 1989 (época do seu lançamento por aqui), causou decepção a quem aguardava com sofreguidão um novo O Nome da Rosa.

     Mais tarde, num artigo, condensei meu precipitado desagrado no seguinte veredicto: pernóstico e insuportavelmente chato. Ainda mais constrangedora, relida hoje (bom que “mocidade é tarefa para mais tarde se desmentir”, nos ensina Guimarães Rosa), esta outra afirmação: a atualidade não é o forte de Umberto Eco como romancista! Ele, grande investigador da tolice humana, acharia muita graça, pois já colocara uma maliciosa armadilha para incautos no prólogo de O Nome da Rosa: “… sinto-me livre para contar, por mero gosto fabulatório, a história de Adso de Melk… tão gloriosamente privada de relações com os nossos tempos, intemporalmente estranha às nossas esperanças e às nossas certezas. Porque esta é uma história de livros, não de misérias cotidianas…”

    O Pêndulo de Foucault narra como Casaubon (o narrador), Belbo & Diotallevi, funcionários de editora, durante o planejamento de uma coleção destinada a divulgar livros esotéricos e ocultistas, diante da mixórdia do material que se lhes apresenta (fãs de Dan Brown encontrarão o casamento de Jesus com Maria Madalena e sua relação com o Santo Graal no capítulo 65) e diante da constatação de que “quando se entra num estado de suspeita não se deixa de lado mais indício algum”, resolvem elaborar um Plano Único  cuja origem remontaria aos Templários, claro. O seu sucesso dependeria de encontros em determinados lugares na virada para o dia 24 de junho, a cada 120 anos. Só que o Plano extraviou-se e agora inúmeras seitas e sociedades secretas andam à caça de pistas.

    O Plano, portanto, é uma impostura engendrada por três intelectuais desencantados frente a um universo de simulacros e analogias forçadas (“esta extraordinária capacidade de colocar tudo junto…”; “… quando se quer encontrar conexões, encontra-se sempre, por toda a parte e em tudo, o mundo explode numa rede…”). Todavia, são levados a sério e, enquanto Diotallevi se encontra no estágio terminal de um câncer, Belbo é  perseguido. O romance começa com Casaubon à sua procura, vasculhando seus arquivos de computador, depois indo a Paris. Isso aí, leitor, Paris, como em O Código da Vinci. Em vez do Louvre, o menos turístico Conservatoire des Arts et Métiers, onde está o pêndulo do título, cuja trajetória apontaria na data certa a localização do segredo resguardado pelo Plano.

    Pernóstico? Insuportavelmente chato? A atualidade não é seu forte? Poucos livros têm momentos tão saborosos,  quando o trio passa em revista as teorias e proposições das doutrinas secretas. Como Umberto Eco não é raso como Dan Brown e conhece tudo, movimenta uma massa de informações que ameaça tornar-se indigesta num volume de 600 páginas e 120 capítulos. Mas estamos num mundo de delírios, de suspeita (e a atualidade se desenha de forma inequívoca e vigorosa, principalmente no contraste das gerações a que pertencem Belbo e Casaubon), por isso o excesso é pertinente. Mais ainda, coerente. A parte inapelavelmente mal resolvida e enfadonha é a dos files do computador de Belbo, mesmo se considerarmos o pioneirismo na introdução do cotidiano informatizado no espaço ficcional.

    Na maior parte do tempo, essa volta ao Pêndulo foi uma experiência deliciosa e uma revelação: como os filmes de Stanley Kubrick, esse livro já nasceu com a vocação de esgotar todo um gênero. Contribuem muito para o prazer inesperado algumas personagens scundárias: Lia, uma das amadas do narrador, com seu bom senso inabalável e sedutor (a outra, Amparo, recebe a Pomba Gira na parte brasileira do livro); Aglié, o pretenso Saint Germain atuando ainda em nossos tempos; e sobretudo o delicioso dono da editora, o sr. Garamond, useiro e vezeiro em roubar cenas. Prova de que, se for perdoável a pobre rima, enquanto seus heróis reciclavam impostura, Eco criava autêntica literatura.

________________________

serviço: O Pêndulo de Foucault (Il Pendolo di Foucault, Itália, 1988). Tradução de Ivo Barroso. Record. 613 págs. R$ 55,90.  

(RESENHA PUBLICADA EM 24 DE JUNHO DE 2006)

OS FRUTOS DA ÁRVORE DO CONHECIMENTO

“Percebia agora que não raro os livros falam de livros, ou seja, é como se falassem entre si. À luz dessa reflexão, a biblioteca pareceu-me ainda mais inquietante. Era então o lugar de um longo e secular sussurro, de um diálogo imperceptível entre pergaminho e pergaminho, uma coisa viva, um receptáculo de forças não domáveis por uma mente humana…”

    Comemorando 40 anos, a Nova Fronteira decidiu lançar edições especiais de 40 dos seus títulos mais marcantes, entre eles O Nome da Rosa. Editora e romance foram muito importantes na minha história pessoal e achei auspiciosa a idéia de relê-lo numa nova roupagem, com um formato quase de bolso (se for possível existir um livro de bolso de quase 600 páginas) e paginação atraente.

    Só que o livro parece ter sido revisado pelo seu grande vilão cego, inspirado em Jorge Luis Borges, acometido por uma mortífera seriedade, inimigo do riso e que deve ter planejado destruir o prazer da leitura com a incrível quantidade de erros, palavras trocadas, esdrúxula separação silábica (ol-ho, por exemplo), troca de tempos verbais, frases afirmativas que se tornam negativas ou vice-versa e até a supressão de várias linhas em duas páginas, 98 e 367, que deformam a obra-prima de Umberto Eco num palimpsesto tão bizarro quanto alguns volumes adormecidos na biblioteca da abadia onde a história transcorre durante sete dias, em novembro de 1327. E no final do volume surgem uma preparadora de originais e cinco revisores! O Venerável e perverso Jorge de Burgos devia ter dado cabo de todos! Dificilmente aparecerá uma edição mais imprestável, um desserviço mais flagrante a um livro desse quilate. A Nova Fronteira sequer teve o cuidado de revisar a tradução, cujos tropeços (devidos à pressa de fazer um lançamento aproveitando o sucesso mundial e à complexidade do texto, repleto de passagens em latim) se mantêm, impávidos colossos.

    Casando erudição e fabulação, numa alquimia nunca antes ou depois alcançada com tal felicidade, Eco nos apresenta uma dupla inesquecível, o narrador beneditino (já velho, relembrando quando ainda era noviço e lolito),  Adso de Melk, e seu mestre franciscano, Guilherme de  Baskerville, o qual é encarregado pelo Abade de investigar as mortes que começam a ocorrer na semana da sua chegada, todas ligadas à biblioteca, que é inacessível, encerrada num labirinto. Baskerville, admiravelmente encarnado por Sean Connery na (a)versão cinematográfica (ele só não salvava o filme porque era muito ruim mesmo) e que só pode ser considerado mero decalque de Sherlock Holmes por leitores incautos, por ser um “inglês louco e arrogante”, segundo seu amigo, o exaltado místico Ubertino, define bem seu modo de pensar na seguinte passagem: “encontro o deleite mais jubiloso em desenredar uma bela e intrincada intriga. E será ainda porque no momento em que, como filósofo, duvido que o muno tenha uma ordem, consola-me descobrir, se não uma ordem, pelo menos uma série de conexões em pequenas porções dos negócios do mundo”.

    Além da “bela e intrincada intriga” ligada à biblioteca, que por si só faria de O Nome da Rosa um dos melhores romances policiais já escritos, há ainda o encontro entre emissários papais e os líderes da ordem franciscana ligados ao imperador Ludovico, em guerra com o papa João XXII, motivo da visita de Baskerville e Adso à Abadia, e cujo objetivo é discutir a pobreza de Cristo e seus apóstolos (na verdade, como observa o mestre de Adso a seu discípulo, a questão mesmo é decidir se a igreja deve ser pobre e, mais ainda, se deve abdicar de sua intervenção no mundo secular, no qual as cidades e o capitalismo moderno começam  a despontar—idéia perigosa de ser defendida num momento em que a Inquisição dá o tom). Assim como o labirinto (não o espacial) tecido em torno da biblioteca nos proporciona grandes personagens, como o cego Jorge, o impenetrável bibliotecário Malaquias, o curioso e ambicioso Bêncio e o herborista Severino, o enredo paralelo do debate teológico (com as idéias preconceituosas e intolerantes em relação ao movimentos populares –os quais, por sua vez, abusam da violência e do vandalismo—que são sempre retomadas sem reflexão ou senso histórico, veja-se como a imprensa retrata o MST,  por exemplo) colabora com outro tanto: o sinistro inquisidor Bernardo Gui, Ubertino, o despenseiro que na juventude participou de um movimento herético e que é tomado como o assassino, o babélico (no modo de expressar) e quasímodesco (na aparência) Salvatore.

    Borges dizia que o paraíso devia ser algo parecido com uma biblioteca. O Nome da Rosa nos mostra que em todos os paraísos existe o fruto proibido.

_____________________________________________

serviço: O Nome da Rosa (Il nome della Rosa, Itália-1980). Tradução de Aurora Fornoni Bernardini & Homero Freitas de Andrade. Série 40 anos, 40 livros. Nova Fronteira. 584 págs. R$ 39,90

(artigo publicado em  primeiro de julho de 2006)

 

AGATHA CHRISTIE no século XXI

   

  

                   MISS MARPLE EM DOIS TEMPOS

Agatha Christie morreu há trinta anos (e escrevia há mais de meio século) e nunca deixou de ser reeditada, como, por exemplo, na recente  parceria entre a L&PM e a Nova Fronteira, a Agatha Christie Pocket. Dois dos seus primeiros lançamentos, Um Passe de Mágica (que ganhou uma capa extraordinária, ainda que a coleção mantenha a precária encadernação típica da L&PM) e Nêmesis, são aventuras de Mrs. Marple, a astuta velhinha detetive que engana a todos com sua aparência: “tinha cabelos brancos, o rosto corado e macio, cheio de rugas, e inocentes olhos de porcelana azul. Parecia uma velha muito simpática”. Além de ser naturalmente bisbilhoteira como diz mr. Rafiel, ela tem um faro para o mal, um talento para detectá-lo.

         Essa perspectiva (o Mal assombrando o mundo) é um dos elementos que fazem do universo de Agatha Christie algo anacrônico e que, todavia, detém um charme irresistível. Sem dúvida, povoado por idéias reacionárias (basta ler Um Passe de Mágica), só que ancoradas em puro bom senso. Um bom senso cruel e implacável, nada sentimental. É por isso que, mesmo fantasiosas e artificiais (e as duas palavras aqui são utilizadas num sentido altamente elogioso), as suas tramas sempre desmascaram com precisão cirúrgica os dois principais motivos para crimes: dinheiro e sexo.

         Um Passe de Mágica se passa numa grande propriedade transformada em centro correcional para delinqüentes, no pós-guerra (e a decadência dessas grandes propriedades e das famílias tradicionais sempre interessou a criadora de Hercule Poirot, basta lembrar de A Extravagância do Morto). 

         Mrs. Marple (é incrível como encontramos essa pacata senhorinha de St. Mary Mead sempre em trânsito) está de visita ali para descobrir quem poderia  querer matar sua velha amiga Carrie Louise. O romance é um daqueles em que o assassinato principal acontece em meio a uma encenação preparada pelo(s) assassino(s)—é  o caso de Tragédia em Três Atos, Convite para um Homicídio, Morte no Nilo e Assassinato no Expresso do Oriente, por exemplo—, um truque de ilusionismo teatral. O teatro, aliás, forneceu muito material a Agatha Christie. A certa altura de Um Passe de Mágica, reitera-se até por demais tal perspectiva.

         Ela também utiliza o recurso de se valer do equívoco quanto a quem seria o verdadeiro alvo do crime (como em Convite para um Homicídio, A Maldição do Espelho ou A Casa do Penhasco, por exemplo), embora com a diferença de que Carrie Louise não é a assassina.  Quem já conhecer os outros, facilmente descobrirá o criminoso. Nem por isso se divertirá menos.

         Já Nêmesis é uma das obras-primas de Agatha Christie, uma das suas narrativas mais bem urdidas, notável mesmo por ser tão ardilosamente arquitetada sobre um fiozinho de mistério, com poucos suspeitos e uma história simples (e aproveitando alguns velhos truques, como o falso reconhecimento de identidade, que já aparecia em Um Corpo na Biblioteca).

         Novamente uma grande propriedade (o Velho Solar) está no centro da trama, assim como um grupo de excursionistas. Há um crime durante a excursão, entretanto interessa a Mrs. Marple (encarregada disso pelo falecido mr. Rafiel, seu colaborador em Mistério no Caribe) desvendar acontecimentos de dez anos antes.

        E, num passe de mágica, a maior escritora do gênero, após tantos e tantos livros, aparece com sua fórmula renovada. Mais ainda, rejuvenescida. Esse acaba sendo  o maior mistério de Nêmesis: a maestria de Agatha Christie.

_________________________

serviço: Um Passe de Mágica (They do it whit mirrors). 197 págs. R$ 11. Nêmesis.267 págs. R$ 15. Ambos traduzidos por Milton Persson. Coleção Agatha Christie Pocket. Co-edição: L&PM/Nova Fronteira

 

              HERCULE POIROT EM QUATRO TEMPOS

 

 

    O interesse por Agatha Christie não arrefece mesmo. Dois oportunos lançamentos demonstram isso: comentarei nesta semana um deles, a reunião de quatro casos de Hercule Poirot numa edição de capa dura: Assassinato no Expresso do Oriente (1934); Morte no Nilo (1937), ambos adaptados com grande sucesso para o cinema (com o detetive belga vivido afetadamente por Albert Finney, que parece saído de um romance de Proust, e depois bonacheironamente por Peter Ustinov, ambos a léguas de distância do sensacional David Suchet, o “verdadeiro” Poirot, um dos trabalhos de ator mais brilhantes que já vi); A mansão Hollow (1946) e o melancólico e soturno Cai o pano (1975).

    Os dois primeiros são obras-primas ainda que utilizem a mesma fórmula: Poirot investigando um caso num ambiente praticamente fechado, em meio a uma exótica viagem. O que os torna notáveis, além da perfeita construção da atmosfera e o andamento devorável da narrativa, são as soluções: ela já havia revolucionado a arte do mistério ao fazer do narrador o assassino no genial O assassinato de Roger Ackroyd (1926), mas no crime do Expresso do Oriente tornava culpados todos os suspeitos da história e além do mais nem eram vilões (o morto é que o era)! E no crime a bordo da embarcação turística que atravessa o Nilo ela consagrou um recurso de que se valeria muito, até abusivamente (nunca com igual perícia): o casal criminoso. Cheio de sub-tramas muito bem urdidas, ainda tem a personagem talvez mais marcante já criada pela grande autora inglesa na sua galeria de assassinos: Jacqueline de Bellefort.

    No geral, A mansão Hollow não é especialmente bem sucedido. O que tem de especial é que, sempre exercitando um gênero subestimado, Agatha Christie, já nos anos 40, utiliza (de forma sutil) técnicas bem modernas e mais avançadas do que o simples relato linear, como um quase “fluxo de consciência” (stream of consciousness), na esteira do romance pós-James Joyce. Aliás, se seus valores e seu universo foram, pouco a pouco, ficando anacrônico, ela nunca perdeu o tino de incorporar aspectos “moderninhos” que a interessassem particularmente (um estudo sobre a sexualidade ao longo de décadas nos livros de Agatha Christie seria bastante apreciável).

    Como todos os fãs dos seus livros, gosto muitíssimo de Cai o pano, apesar da ruindade da trama policial. Trazendo de volta o velho parceiro dos primeiros casos de Poirot, o ingênuo Hastings (que só me desagradou no pior livro que ela escreveu, Os quatro grandes, um fiasco), é o texto em que mata seu detetive para que ele não virasse alvo de imitadores e continuadores baratos. Precaução boba, porque ninguém escreve como Agatha Christie, o que torna impossível fazer a Poirot o que fizeram com Sherlock Holmes; é que Conan Doyle escrevia mediocremente e o personagem se tornou maior que sua obra, um ícone à parte (aliás, o melhor de Conan Doyle é o Dr. Watson).

    Espero que a Nova Fronteira também faça um volume similar com Miss Marple (sua última história, Um crime adormecido, também é impressionante). É sempre um prazer revisitar esse universo.

_____________________________

Serviço: Assassinato no Expresso do Oriente/Morte no Nilo/A mansão Hollow/Cai o pano, de Agatha Christie (1890-1976). Traduções de Archibaldo Figueira/Newton Goldman/Vânia de Almeida Salek/Clarice Lispector (tradução polêmica). Nova Fronteira. 1184 páginas. R$ 79,90

 

 

 

OS FATOS E SUAS VERSÕES: O QUINTO TEMPO DE POIROT

 

    Quando era garoto, tirei a sorte grande de começar a leitura de Agatha Christie por três livros geniais, O assassinato de Roger Ackroyd, O caso dos dez negrinhos & Cinco porquinhos, todos com ousadas soluções narrativas e insuperáveis finais para seus mistérios. Na resenha anterior, comentei um dos dois lançamentos que a traziam de volta com destaque às livrarias. Faltava o outro: a nova tradução de Cinco Porquinhos (1943), o qual, revisto hoje, pode ser considerada a obra mais perfeita e intrincada da grande escritora inglesa.

    Trata-se de um “cold case”: Hercule Poirot é contratado pela bela Carla Lemarchant para investigar o assassinato (por envenenamento) do seu pai, Amyas Crale, um célebre pintor, dezesseis anos antes, crime pelo qual a mãe foi condenada.Tudo aconteceu num verão: Caroline Crale ia ser abandonada pelo marido, boêmio e mulherengo, por uma jovem, Elsa Greer, filha única de um industrial. Ela estava a essa altura hospedada na casa dos Crale porque Amyas pintava um retrato dela, fascinado com seu atrevimento e sua juventude. Além deles, havia por perto os irmãos Blake, Philip & Meredith, e Angela Warren, meia-irmã de Carolina, que, criança, fora desfigurada por ela durante um ataque de fúria, além da indefectível governanta inglesa solteirona, Cecília Williams. São eles os “cinco porquinhos” da canção infantil (o que foi ao mercado, o que ficou em casa, o que comeu rosbife, o que não comeu nada e o que gritou ui,ui,ui).

    O excepcional na construção narrativa de Cinco Porquinhos, e que permite que vejamos agora Agatha Christie como uma autora ainda muito moderna, é que a trama é repassada inúmeras vezes, parece até um Ano Passado em Marienbad do mistério, parece que o espírito de Alain Resnais(o cineasta que não gosta de enredos unívocos) pairava sobre a criadora de Poirot. Mas basicamente, os acontecimentos são revividos em dois feixes principais: quando o detetive belga entrevista os envolvidos (após ter procurado autoridades legais, advogados, etc); e depois quando cada um deles exercita com sua própria “voz” uma narrativa em primeira pessoa dos eventos da morte de Amyas Crale. Para que, no terceiro ato, Poirot possa reconstruí-los e dar novo significado ao conjunto. As cinco narrativas em primeira pessoa dos “porquinhos” são um tour-de-force, o melhor da sua carreira. E o desfecho (a solução do crime) não poderia ser mais perfeito.

    De qualquer forma, passada a surpresa da revelação, o que fica claro (e que motiva a releitura) é que um evento pode ser contado, recontado, subdividido em mil versões: será sempre interessante e inédito. É muito diferente ouvir as versões dos porquinhos em seus colóquios com Poirot e depois quando eles tomam da pena para tentar organizá-las por escrito: “Tenho só uma vaga lembrança de dias de verão, e incidentes isolados, mas não poderia dizer ao certo nem sequer em qual verão eles aconteceram!… E, misturadas com novas descobertas, ainda havia todas as coisas que eu gostava de fazer desde quando consigo me lembrar”. A narrativa impressionista de Angela Warren em contraste com as outras, mais objetivas, mais sentimentais, mais rancorosas, ou mais mentirosas.

    E, no fim, mesmo com a atuação ordenadora do maior detetive da ficção, ficamos com a seguinte convição: tudo é versão.

___________________________________

SERVIÇO: Cinco Porquinhos (Five Little Pigs), de Agatha Christie (1890-1976). Tradução de Otacílio Nunes. Globo de Bolso.  327 páginas. R$ 18,80.

www.armonte.wordpress.com/

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

três comentários sobre REI LEAR

   

 O leitor brasileiro encontra diversas traduções de Rei Lear ao seu dispor. Neste artigo, o destaque ficará com a de Aíla de Oliveira Gomes não só por sua qualidade como também por ser apresentada numa edição bilíngüe. Ainda assim, é indispensável conhecer as versões de Millôr Fernandes (L&PM) e Bárbara Heliodora (Lacerda), entre as mais modernas. Há ainda versões mais antigas e tradicionais: a de Carlos Alberto Nunes (Ediouro) e a (em prosa) de Oscar Mendes e F.C. de Almeida Cunha Medeiros (Aguilar). Cinematograficamente, apesar da notável e austera versão de Peter Brook,  sempre vem à mente de imediato a transposição da trama para o Japão feita por Kurosawa no avassalador Ran, talvez o maior filme do último quarto do século XX.

    “Thou should’st not have been old till thou hadst been wise/ Não devias ter ficado velho antes de teres ficado sábio” diz o Bobo a Lear no final do primeiro ato quando este começa a perceber que foi ludibriado pela bajulação de duas de suas três filhas, Goneril e  Regan, no momento de sua prematura decisão de antecipar a herança delas e dividir o seu reino, quando também escorraçou e deserdou Cordélia, a única filha a se recusar a tal mistificação. A verdade, porém, é que Lear está tão imbuído de sua grandeza e tão auto-iludido que é fácil enganá-lo. Terá de passar por um duro aprendizado antes de reencontrar (no quarto ato) sua filha pródiga e mesmo assim será uma curta redenção.

    Assim como a história de Laertes reflete a de Hamlet (ambos procuram vingança pelo assassinato do respectivo pai e, em certa medida fracassam e se mostram aquém da tarefa), a tragédia de Lear também tem um espelho: o destino do cortesão Gloster (no original, Gloucester), enganado pelo filho bastardo, Edmund (um dos inesquecíveis criminosos shakesperianos, na linha de Iago e Macbeth) e que passa a perseguir o filho legítimo, Edgar, o qual tem de se disfarçar como mendigo (uma degradação que espelha a de Lear, quando este ficar vagando como um velho louco): Tom, o Maluco, pobre Tom (“Poor Turlygod! Poor Tom! That’s something yet; Edgar I nothing am”: “Ser Tom é algo; ser Edgar é nada.”).

    Gloster será torturado numa cena tenebrosa, onde Regan e o marido lhe arrancam os olhos, incitados por Edmund, quando  começam a conspirar para obter o poder (e o bastardo, que dá o mote da trama –“The younger rises when the old doth fall”: “Caiam os velhos, que os jovens vão crescer”— ainda colocará irmã contra irmã ao seduzir ambas). Cego, enxergará a verdade: “Ó Edgar, filho meu querido, que foste objeto das iras de teu iludido pai; se eu vivesse p’ra ver-te pelo tato, era como ter olhos outra vez” e será conduzido, sem saber,  pelo filho disfarçado de louco, dando ensejo à famosa máxima: “É a maldição dos tempos quando é o demente que conduz o cego”. Pois Rei Lear, mostrando esse apocalíptico desencontro de gerações, alude constantemente a um crepúsculo da humanidade, um momento em que tudo é virado do avesso e o mundo é “this great stage of fools”: “este grande palco de loucos”.

Rei Lear. Edição bilíngüe. Tradução de Aíla de Oliveira Gomes. Editora UFRJ. 361 págs

“Gloucester: E quem és, meu senhor ?

Edgar: Um homem muito pobre, tornado submisso aos golpes do destino: que por artes de dores vividas e sofridas se tornou sensível à compaixão.” (Ato IV, cena VI) Continuando o comentário a respeito de Rei Lear nada mais natural do que abordar a maneira poderosa com que Shakespeare mostra o aprendizado pelo sofrimento dos seus dois personagens centrais (Lear e Edgar), seguindo um dos fundamentos da mentalidade cristã.

    O trecho citado acima é  da tradução de Millôr Fernandes. A de Aíla de Oliveira Gomes (utilizada na resenha passada) é ótima, poética, porém um tanto “dura”. Millôr consegue um milagre de maleabilidade e precisão, sem sacrificar os efeitos do texto na maior parte das vezes, apesar de parecer não ter dado muito atenção à tensão estabelecida no uso alternado da prosa e do verso pelos personagens. É uma versão para os palcos e, sem desmerecer nenhuma das outras cinco lidas pelo responsável por esta coluna (embora pairem algumas dúvidas sobre a de Pietro Nassetti, pela Martin Claret), fará muito bem quem entrar em contato com ela primeiramente.

    Pois bem, Edgar é o personagem mais visivelmente cristão de Rei Lear, e não é a toa que ele “herda” o reino no final (como um dos poucos sobreviventes da trama), contrastado com Lear, cuja autoridade se associa de forma pagã à própria natureza mesmo quando despojado do seu poder (na cena da tempestade parece que é ele quem a está convocando).

    Perseguido  e privado de sua herança e de seus direitos de homem nobre pelo pai (Gloucester), o qual se deixou enganar pelas intrigas do filho bastardo (Edmund), Edgar só começa a crescer como personagem quando resolve assumir a mais humilde e humilhada condição: disfarça-se como o Pobre Tom, o mendigo louco com quem um escorraçado (pelas filhas em favor das quais antecipou sua herança e partilha do reino) Lear compartilhará a noite da tempestade, percebendo todos os erros da Pompa  e da Vaidade e dando início à sua insânia curativa: “O homem é apenas isto ? Observem-no bem. Não deve a seda ao verme, a pele ao animal, a lã à ovelha, nem seu odor ao almiscareiro. Ah! Aqui estamos nós, tão adulterados. Tu não, tu és a própria coisa. O homem, sem os artifícios da civilização, é só um pobre animal, como tu, nu e bifurcado.”   Portanto, Tom vem como um emissário dos miseráveis e só emergirá como vencedor e triunfador (de forma muito relativa, devido à desoladora seqüência de mortes do quinto ato), resgatando sua condição, usurpada pelo meio-irmão, só depois de um exercício de despojamento e desnudamento, que também será de fortalecimento.

    Talvez nada mais nessa peça inexcedível seja tão emocionante quanto a dedicação com que ele guiará seu pai (a quem arrancaram os olhos), sem se dar a conhecer, sempre bancando o mendigo e o louco. Shakespeare  descarta qualquer pieguice ao fazer com que a cena de reconciliação entre ambos seja narrada e não presenciada pelo leitor/espectador.

    Também um traço cristão, e bastante incômodo, é a condenação da sexualidade que se põe na boca tanto de Edgar quanto do Bobo e de Lear, e que está no âmago da própria trama da peça (cujo início é a discussão, entre Gloucester e Kent, da bastardia de Edmund), já que tudo acontece em razão do adultério e o vilão se proclama “filho da natureza”. Lear diz que suas mãos “cheiram a mortalidade” porque na parte de baixo do ser humano “é tudo uso do demônio. Ali está o inferno, a treva, o poço sulfuroso- queimando, ardendo, fedendo, consumindo. Que asco! Asco!”

Rei Lear, de William Shakespeare (1564-1616). Tradução de Millôr Fernandes. Coleção Pocket. L&PM.  140 págs. A mesma versão pode ser encontrada em Teatro Completo de Millôr Fernandes (!!??)- vol.II, junto com A Megera Domada. L&PM. 185 págs.

 

 

Seria impossível finalizar o comentário sobre  Rei Lear sem aproveitar para, tardiamente, é verdade, fazer justiça ao esforço de anos (e ainda um “work in progress”) da nossa mais famosa crítica teatral, Barbara Heliodora, de apresentar versões íntegras, precisas e modernas de todas as obras de Shakespeare, seguindo os passos de Carlos Alberto Nunes e da dupla Oscar Mendes/Cunha Medeiros.

     Na verdade, sua tradução de Rei Lear não chega a ser tão primorosa como a de Aíla de Oliveira Gomes  nem tão brilhante e dinâmica quanto a de Millôr Fernandes, mesmo assim é eficaz e útil.

    Aliás, Barbara Heliodora tem sido sempre útil ao leitor brasileiro do autor de Hamlet, e não apenas por seu trabalho como tradutora. No livro Falando de Shakespeare encontramos um indispensável ensaio sobre Rei Lear, no qual vemos como o título da peça expressa um ponto fundamental, já que a abdicação de Lear, nos moldes em que é feita (abdica mas continua rei), é inadmissível cosmologicamente: “antes dos tempos modernos da monarquia constitucional, o rei reinava e governava, e ninguém poderia reter o título sem desempenhar plenamente as funções a ele ligadas. Em Rei Lear, após a abdicação, no vácuo deixado pelo rei, uma constelação de forças passa a ter brilho muito maior do que poderia acontecer se o monarca cumprisse adequadamente sua função de sol: ele deveria ser não só o astro mais brilhante do sistema, mas também a fonte da força de gravitação que o mantém em funcionamento harmônico (…) mesmo que o mal não esteja nele, ele é responsável pela tragédia, na medida em que, abdicando, deixa, como rei, de represar e manter sob controle o mal que, privado da ordem natural do Estado, aflora, explode, expande-se”.

    Daí a atmosfera de “mundo virado pelo avesso” (que assume proporções bem mais catastróficas do que imaginava Gloucester ao dizer para Edmund: “Embora conhecimento da natureza possa dar estas ou aquelas causas racionais, mesmo assim a natureza se vê açoitada pelas conseqüências: o amo esfria, os amigos brigam, os irmãos se separam. Nas cidades, motins; nos países, discórdias; nos palácios, traições; e quebradas as ligações entre o filho e o pai. Esse meu vilão se enquadra nessas previsões: é um filho contra o pai; o Rei se afasta do caminho da natureza: é um pai contra filha. Já vivemos o melhor de nosso tempo. Maquinações, fraqueza interior, traição, toda espécie de desordens nos levam inquietos para a cova”) e a sensação, conforme avança a ação e todas as personagens convergem para o campo de batalha, de que chegamos aos confins do universo, em Rei Lear. Kurosawa captou isso com a imagem final fortíssima e eloqüente do cego à beira do precipício, em Ran, sua adaptação da peça.

    E a grande ironia da peça é que a pergunta de Lear às filhas , logo no início, “Qual das três vai dizer que mais nos ama”, que causa a ruptura entre ele e Cordélia, será respondida amplamente por ela no final, quando numa dessas situações de inversão, o pai vira filho, o velho vira criança o que dá ensejo a um trecho lindo e patético quanto este (ambos foram capturados por Edmund): “Não, não, não, não; vamos para a prisão / Pra cantar, como aves em gaiolas; / Quando pedires bênção, me ajoelho / E peço o teu perdão; vamos viver / Orar, cantar, contar histórias, rir  / Das borboletas douradas, e ouvir / Novas da Corte; e saber dos tolos / Quem perde ou ganha, quem ‘stá dentro ou fora ; / E observar o mistério das coisas / Quais espias de Deus; sobrevivendo / Na prisão a partidos e importâncias / Que variam com a lua.” 

 Rei Lear. Tradução de Barbara Heliodora. Lacerda Editores. 190 págs.

____________________________________

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                                                                                         

 

 

 

     

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Os personagens de Shakespeare (em quatro atos longos e um quinto ato curto)

1º. Ato (06.05.09)

A editora Martins Fontes lançou, muito oportunamente, um clássico de 1904 da bibliografia sobre Shakespeare, ainda inédito no Brasil: A tragédia shakesperiana.

    O livro de  A.C.  Bradley é composto, no essencial (embora haja aspectos “marginais” que comentarei ao longo dos próximos dias) por dez conferências: a primeira delas é sobre A substância da tragédia shakesperiana, e embora muitos possam considerar o texto “datado”, com pressupostos críticos “pouco científicos” e metodologia e terminologia críticas envelhecidas, isso não acontece simplesmente porque sempre vamos nos interessar pelos personagens de um texto, não há morte do sujeito anunciada por nenhum teórico francês que desfaça isso. Bradley propõe uma análise da substância trágica de Shakespeare através do caráter de seus heróis, e associa-a à questão do destino. Sabemos que a Providência (representada pelos Deuses) na tragédia grega era caprichosa, ou quando muito distribuía seus favores e desgraças equitativamente entre bons e maus. Bradley procura definir o que seria a Providência na tragédia shakesperiana. Para ele, no mundo trágico o poder supremo é uma ordem moral  (“vamos entender a afirmação de que o poder ou ordem suprema é moral no sentido de que ele não se mostra indiferente ao bem e ao mal, nem favorável ou desfavorável igualmente a ambos, mas afeita ao bem e hostil ao mal”). Portanto, existe o mal e ele é que causa a convulsão trágica, mas por meio de uma “trágica interação” com o bem num “único e mesmo personagem”.

     A conclusão de Bradley é que “se é precipuamente o mal que perturba violentamente a ORDEM DAS COISAS, essa ordem não pode ser simpática ao mal ou pender igualmente entre o bem e o mal, tanto quanto um corpo convulsionado pelo veneno não é receptivo a essa substância nem indiferente à distinção entre veneno e alimento (…) o mal se revela em toda parte como algo negativo, árido, debilitante, destrutivo, um ditame de morte. Ele isola, divide e tende a anular não apenas seu oposto, mas também a si mesmo”.

     O personagem dominado (Macbeth) ou contaminado (Otelo, Lear) pelo mal destrói outros e a si mesmo, deixando um rastro de destruição quase “cósmico”: “O que permanece é uma família, uma cidade, um país, arrasado, enfraquecido, mas vivo graças ao princípio do bem que o anima; e, dentro dele, pessoas que, se não possuem o brilho e a grandeza do personagem trágico, não obstante ganharam nosso respeito e confiança.”

      Resumindo, a tragédia é a “exposição dessa reação convulsiva” de uma ordem moral envenenada pelo mal, o “sofrimento e a morte trágica nascem da COLISÃO não com uma sina ou com um poder neutro, mas com um PODER MORAL, um poder que se coaduna com tudo que admiramos e respeitamos nos personagens em si (…) a ordem moral não age movida por capricho ou como um ser humano, mas por um IMPERATIVO DA SUA NATUREZA, ou, se preferirmos, POR FORÇA DE LEIS GERAIS, uma necessidade ou lei que, é claro, não conhece exceções e é tão ´impiedosa´ quanto o destino”.

     Como se vê, Bradley toca em questões que vão além do mero exame literário. É uma metafísica da tragédia shakesperiana e isso é que desagrada hoje em dia (não a mim, evidentemente). Mas ele envereda por um caminho ainda mais fascinante: “o mal ao qual essa ordem se opõe, e as pessoas nas quais esse mal habita, não são de fato algo externo à ordem, algo que poderia atacá-la ou não sujeitar-se a ela; são intestinos a ela e partes dela [isso nós vemos até na dupla trilogia de Guerra nas Estrelas]. A ordem não é vítima de envenenamento, mas envenena a si mesma“. Como Bradley afirma, quando assistimos Otelo não podemos dizer que a ordem moral é responsável pelo bem em Desdêmona e Iago é o responsável pelo mal em si mesmo. “Se fizermos essa afirmação, estaremos nos baseando em outra coisa que não os fatos tal como representados nas tragédias de Shakespeare”. 

     O envenenamento da ordem moral faz com que ela faça os seus heróis sofrerem e “desperdiçarem a si mesmos”, como um ato de purificação, para salvar a si própria e recupera a paz a partir dessa luta interna, mas nesse processo “perde uma parte de sua própria substância, uma parte mais perigosa e inquieta, mas muito mais valiosa e próxima da sua essência do que aquilo que permanece (um Fortinbrás, um Malcolm, um Otávio). Não há tragédia  na expulsão do mal que ela promove; a tragédia está no fato de que isso implica no desperdício do bem“.

        A segunda conferência trata da construção das tragédias de Shakespeare, e portanto, da forma. Grosso modo, elas se dividem em três momentos (que abrangem os cinco atos costumeiros): a Exposição (aponta a situação ou estado de coisas de que nasce o conflito; o Conflito (que lida com o desenvolvimento dessa crise e que ocupa a maior parte da peça, todo o segundo, o terceiro e o quarto atos, além de uma parte do primeiro e do último; a Catástrofe, na qual o conflito se converte.

    Badley:  “O plano geral de Shakespeare é mostrar um conjunto de forças avançando, em secreta ou aberta oposição a outro, na direção de um êxito inquestionável, e então sucumbindo diante da reação provocada. E as vantagens desse plano são evidentes. Ele apresenta o movimento do conflito com notável clareza e força. Ajuda a produzir a impressão de que, em seu declínio e queda, a ação do agente está se voltando contra ele”.

     Nesse capítulo, ele mostra um agrupamento de peças trágicas que até supera o número das que estuda no livro (em A tragédia shakesperiana ele estuda basicamente Hamlet, Otelo, Macbeth, Rei Lear) e mostra a peculiaridade da construção de Otelo, diferente das outras, e que nos faz suspeitar de forte predileção por ela (o que é reiterado na quinta conferência, mas não nos adiantemos).

        A terceira conferência é sobre Hamlet (cada uma das quatro tragédias ganha é objeto de duas conferências) e trata especialmente do caráter do seu protagonista, das diversas teorias sobre o caráter de Hamlet, que Bradley vai desconstruindo (para utilizar um termo modernoso), antes de apresentar a sua hipótese. Há um trecho que considero bem significativo, mas que vou deixar para daqui a pouco.

     Na quarta conferência, ainda sobre Hamlet, após uma série de reflexões sobre as hipóteses quanto ao amor de Hamlet por Ofélia, e a importância disso (ou não) para a ação da peça, Bradley faz uma afirmação surpreendente, que mostra porque sua visão crítica é ainda muito interessante: “como essa explicação não me parece mais convincente e completa do que a outra, prefiro abster-me de opinar e também suspeito que o texto não admite interpretação segura [este parágrafo exprime a minha visão de modo imperfeito]“.  Isto está na pág. 117 da edição da Martins Fontes. Quantos críticos fariam o mesmo e diante de uma platéia? Assumir que não podem chegar a uma conclusão acabada e pronta, e que até a expressão do pensamento é oscilante e tateante? Lembremos que isso foi publicado em 1904!

      Nessa quarta conferência, ele fala sobre a figura do rei e mostra seus movimentos na peça em relação aos de Hamlet. Na terceira conferência havia dito: ” não encontramos ao lado do herói  nenhuma figura de proporções trágicas, ninguém como Lady Macbeth ou Iago,  ninguém sequer como Cordélia ou Desdêmona, de tal modo que, na ausência de Hamlet, os demais não seriam capazes de produzir uma tragédia shakesperiana”. Isso está em flagrante contradição com a seguinte reflexão: “…em tudo que acontece ou é feito, apreendemos algum poder maior. Não o definimos, nem sequer o nomeamos, ou talvez ainda sequer dizemos a nós mesmos que está ali, mas nossa imaginação é tomada pela impressão que produz, à medida que se insinua no meio dos atos e omissões dos homens em direção do sem FIM INEXORÁVEL”. Até aí tudo bem, isso se imbrica com as reflexões sobre a Providência, a ordem moral, da primeira conferência. O busílis está na sequência: “Acima de tudo, nós o sentimos em relação a Hamlet e ao rei. Pois esses dois, um pelo recuo diante da tarefa que lhe compete, o outro pelos esforços cada vez mais febris de se ver livre de seu inimigo, parecem determinados a evitar-se mutuamente. Mas não conseguem.  Por caminhos tortuosos, os caminhos mesmos que tomam pensando em escapar, algo os está atraindo silenciosamente, passo a passo, na direção um do outro, até que se encontram e essa força entrega a espada na mão de Hamlet. Ele próprio precisa morrer, pois sente necessidade desse imperativo antes de ser capaz de cumprir a ordem do destino, mas tem de cumpri-lo.  E  rei também, por voltas que dê e atalhos que tome, precisa atingir a meta estabelecida, e só faz  precipitar-se em direção a ela quando envereda por trilhas tortuosas que parecem levar a outro lugar. A concentração voltada para o caráter do herói é capaz de retirar nossa atenção desse aspecto do drama; mas em nenhuma outra tragédia de Shakespeare esse aspecto é tão marcante”. Ora, para que isso valha, quer dizer que as trajetórias são complementares, de Hamlet e do rei, e que o rei é co-parceiro da aura trágica de Hamlet, apesar do seu carisma, então não é possível dizer que nenhuma figura assume proporções trágicas na peça. Ou estou enganado?

2º. Ato (07.05.09)  

   A quinta conferência trata de Otelo, peça na qual Bradley nota um agigantamento da estatura do herói. A partir do Mouro, os heróis shakesperianos serão DESCOMUNAIS (“dir-se-iam sobreviventes da era dos heróis vivendo num mundo posterior e menor”, o que me lembra imediatamente a atmosfera que cerca alguns dos maiores personagens de O senhor dos anéis, como Aragorn, Boromir, Faramir, o rei Théoden).

    Bradley considera a peça a mais pungente e a mais atroz das realizações shakesperianas, com um método de construção único, e a que melhor trabalha com o Conflito que vai desembocar na Catástrofe.

    Um aspecto que a ótima tradução (de Alexandre Feitosa Rosas) valoriza é a qualidade do texto de Bradley, suas fórmulas precisas: “A trama de Iago é o caráter de Iago em ação”, que contrastam, de maneira instigante, com o raciocínio tateante, anelante por clareza, apesar das dúvidas e da insegurança de interpretação, que o próprio autor anuncia (ou denuncia).

    Para ele, Otelo é um drama da vida moderna (o que a distingue das outras tragédias): “Quando surgiu pela primeira vez, era quase um drama da vida contemporânea, pois o ataque turco sobre Chipre aconteceu em 1570. Os personagens se aproximam de nós, e nossa identificação como drama é mais imediata do que pode ser com Hamlet ou Lear. Além disso, os destinos deles nos impressionam como os de PESSOAS PRIVADAS, mais do que é possível em qualquer das últimas tragédias (…) Otelo não tem, com intensidade igual à das outras três, o poder de expandir a imaginação por meio da sutil sugestão de imensos poderes universais agindo sobre os destinos e paixões individuais… Ficamos mais conscientes de um certo limite, uma supressão parcial daquele elemento do gênio de Shakespeare que o aproxima dos poetas místicos e dos grandes compositores e filósofos… deixa a impressão de que não estamos em contato com o Shakespeare integral”. Ainda assim, parece ser a sua favorita, e essa análise parece aproximar a peça dos modernos romances, não?

    Mesmo analisando de forma lúcida e contida, Bradley não deixa de ecoar aqui e ali aquele assombro sentido por todos que lêem e analisam Shakespeare. Fala de um verso, “um dos milagres de Shakespeare” (aquele famoso em que Otelo susta uma briga, dizendo “Keep up your bright swords, for the dew will rust them”, “guardai vossas espadas brilhantes para que o orvalho não as enferruje”), ou mais adiante, “Shakespeare, no que é quase único entre seus pares poetas, parece criar de modo muito semelhante à natureza”… Na oitava conferência, sobre Rei Lear, ele afirma: “Essa é uma das passagens que fazem venerar Shakespeare”… No entanto, ele não chega aos exaltados exageros de Harold Bloom em seus maravilhosos e folclóricos livros.

    Na análise do caráter de Otelo, há muita admiração e uma tentativa de desfazer a antipatia que “alguns críticos e não poucos leitores” têm por ele, mas a questão da raça é tratada de forma ambígua, e chega a haver uma nota odiosa nas págs. 444-445: “Não entrarei no mérito de outro debate, segundo o qual, admitindo que o Otelo de Shakespeare era negro, deveria ser representado como negro nos teatros da atualidade. Ouso dizer que não. Não gostamos do Shakespeare real (!!???)… mesmo que  estivéssemos preparados para fazer uma tentativa… se víssemos Otelo negro retinto com os olhos da carne, a aversão da nossa raça,  uma aversão que chega tão perto de ser meramente física quanto qualquer outra sensação humana, talvez tomasse conta da nossa imaginação…” Mesmo pensando em 1904, eu preferia não ter lido essa nota. Outra coisa que embaça o nítido espelho do livro de Bradley: a lengalenga sobre o “feminino” em Desdêmona. Acho que é o pior trecho do livro (mas há um outro terrível: “admitimos perdoá-la por amar a um mestiço, mas consideramos monstruoso que pudesse amar a um negro”): “Desdêmona é o ´feminino arquetípico´ em sua mais adorável e delicada forma, simples e inocente como uma criança, ardorosa na coragem e no idealismo de uma santa  (!!??), radiante naquela sublime pureza de coração que os homens veneram tão mais profundamente porque a natureza foi tão menos pródiga com eles nesse respeito”. Faça-me o favor! Que breguice! Será que realmente as convenções de época podem nos cegar tanto? E cegar uma pessoa tão inteligente e arguta?

    Sobrevivendo, leitor, não desista, porque temos uma outra (a sexta) conferência sobre Otelo, muito melhor resolvida (embora toda a primeira parte, antes desse escorregão, da quinta conferência seja excelente), que versa sobre a figura de Iago: “Em nenhum outro lugar, o mal foi retratado com tanta maestria como no caráter de Iago (…) Compará-lo com o Satanás de Paraíso Perdido soa quase absurdo, tão imensamente maior é o mal que caracteriza o personagem de Shakespeare (…) Apenas no Mefistófeles de Goethe encontramos um par à altura. Ali existe algo da tétrica frieza, o mesmo regozijo diante da destruição (…) Dos personagens de Shakespeare, Falstaff, Hamlet, Iago e Cleópatra são possivelmente os mais excepcionais”.

    O mal em Iago é a falta de empatia com os chamados “sentimentos humanos”, um “extraordinário embotamento dos sentimentos”. Ele contesta vivamente a idéia de que à paixão por ciúme de Otelo corresponde uma paixão por inveja ou ambição frustrada de Iago: “O poeta que representou Macbeth e Shylock entendia do seu riscado. Quem jamais duvidou da ambição de Macbeth ou do ódio de Shylock? E que semelhança existe entre essas paixões e quaisquer sentimentos que possamos identificar em Iago? A semelhança entre um vulcão em erupção e o fogo mortiço da brasa; entre o desejo fulminante de dilacerar as carnes do inimigo e o desejo, tão encontradiço na vida quotidiana, de, movido pelo ressentimento, infligir castigo em represália a um agravo. A paixão, nas peças de Shakespeare, é extremamente fácil de reconhecer. Que fração disso, ainda que mínima, que vestígio de uma paixão frustrada ou satisfeita, é visível em Iago? Nenhum: esse é exatamente o horror que o caracteriza. Possui MENOS paixão que um homem comum e, apesar disso, perpetra esses atos chocantes”

    Bradley procura, então, os motivos que impulsionam Iago: “A ânsia de Iago em satisfazer sua sensação de poder é, creio eu, a maior das forças que o impelem”, que faz dele um artista da arte de intriga pela volúpia em manipular os outros, fazer com que sejam títeres a seu bel prazer (“aqui, com efeito, Shakespeare põe muito de si mesmo em Iago”).

    Mas ele contesta o poder intelectual que atribuem a Iago (contrapondo-o curiosamente a Napoleão, “vilão de poder intelectual supremo”; nunca pensei em Napoleão como “vilão” e nunca vi seu fascínio ser explicado por um “poder intelectual supremo”). Na sua visão, isso seria impensável em Shakespeare: “O divórcio entre um intelecto fora do comum e a bondade é alarmante para o espírito saudável; e, sem dúvida, era assim para Shakespeare. A combinação de um intelecto fora do comum com uma profunda maldade é mais que alarmante, é assustadora. Trata-se de algo raro, mas que existe, e Shakespeare o representou em Iago. Mas a aliança de um mal como o de Iago com um intelecto supremo é uma ficção impossível, e as ficções de Shakespeare eram verdadeiras”. Então Shakespeare não podia criar um gênio do mal, só um homem muito inteligente, vaidoso, cheio de desfaçatez e lábia, que joga com todo mundo porque é impudente, embora não imprudente. Pena que ao longo da sua análise, Bradley caia numa visão moralista da verossimilhança psicológica e dramática que sustenta esse raciocínio. Ele afirma que é “a única fonte inesgotável de edificação moral”. Valha-me Deus!

3º. Ato (09.05.09) 

    As conferências VII e VIII tratam de Rei Lear, a qual Bradley considera, “no todo”, “imperfeitamente teatral”, apesar do imenso escopo, do volume e diversidade das experiências que contém, numa “interpenetração de imaginação sublime, de páthos pungente e humor quase tão comovente quanto o páthos; a amplitude da convulsão tanto da natureza como das paixões humanas (…) Esse mundo nos parece indefinido, em parte, por sua imensidão, e em parte porque se encontra imerso na escuridão”.

    Qual é o problema, então? Ainda mais que quase todos concordam que se trata da obra-prima suprema de Shakespeare (embora seja a menos popular entre o público das grandes tragédias). “Existe algo na sua própria essência que luta com os sentidos e exige uma realização puramente imaginativa. Trata-se da maior obra de Shakespeare, mas não da sua melhor peça”. Bradley comenta as experiências de modificação do final, com Cordélia sobrevivendo, e “usando de toda a coragem de que me sinto capaz”, afirma que nossa sensibilidade “clama” por esse final feliz. E tem a ousadia de afirmar: “não me refiro à sensibilidade humanitária, filantrópica, mas à dramatúrgica. A primeira quer que Hamlet e Otelo escapem à sua condenação; a última não; mas deseja que Lear e Cordélia sejam salvos”. É engraçado porque ele chega a afirmar que à exceção de Lear, nenhum dos personagens nos impressiona como uma criação magistral (só que suas análises contrariam muito essa afirmação), e podem mais ser vistos como pertencentes a grupos que representam “extremos”, para o lado do bem ou do mal, da condição humana: “Como pode haver homens e mulheres assim, perguntamos a nós mesmos. Como é possível que a humanidade possa assumir formas tão absolutamente contrárias? E, em especial, a que omissão de elementos que deveriam estar presentes na natureza humana, ou, se não há omissão, a que distorção desses elementos devemos o fato de existirem seres como esses? (…) a nós parece que o próprio autor está fazendo essa pergunta”. Daí a tendência da imagística da peça ao bestiário, proporcionando todo um catálogo de comparações, símiles e analogias com os mais diversos bichos, que deve muito também a uma predileção de Shakespeare pela teoria de Pitágoras sobre a “transmigração das almas”.

    Sobre a “ação dupla” da peça (Lear e suas filhas; Gloster, ou Gloucester, e os filhos): “o enredo secundário conta uma história que, por si mesma, precária em densidade [ops], e que dá azo a um contraste extremamente eficiente entre seus personagens e os da trama principal, a força trágica e estatura desta última ganhando relevo diante da conformação mais modesta da primeira [creio que é um equívoco semelhante ao que ele cometeu com relação a Cláudio, o rei, em Hamlet]. Mas seu valor principal está em outro ponto, e não é meramente dramático. Está no fato de que a sub-trama simplesmente repete o tema do enredo principal (…) Essa repetição não se limita a duplicar o sofrimento de que a tragédia dá testemunha: sobressalta e horroriza ao insinuar que a loucura de Lear e a ingratidão de suas filhas não são acidentes ou meras aberrações individuais, mas que nesse mundo frio e sombrio grassa uma força maligna e fatídica, lançando pais contra filhos e filhos contra pais, lançando uma maldição sobre a terra (…) Daí nasce o sentimento que nos assombra em Rei Lear, como se estivéssemos diante de algo UNIVERSAL, não tanto um conflito entre indivíduos, mas entre as forças do bem e do mal do cosmo”.

   Há, então, uma tendência à análise e teorização, ou seja, a arte concreta de Shakespeare deriva para o conceitual, “a tendência que, poucos anos mais tarde, desembocou em Ariel e Calibã [ou seja, em A tempestade], a tendência que a imaginação apresenta na direção da análise e da teorização, da decomposição da natureza humana em suas partes integrantes, e então de conceber seres nos quais um ou mais desses fatores está ausente, atrofiado ou apenas incipiente. Essa, é claro, é uma tendência que produz símbolos, alegorias, personificações de qualidades e idéias abstratas; e estamos acostumados a pensar que isso é bastante estranho ao gênio criativo de Shakespeare, que era concreto no mais algo grau (…) mas é arriscado atribuir limites a esse gênio criativo”. Na outra conferência sobre a peça, ele dirá que “a combinação de paralelismos e contrastes que observamos em Lear e Gloster, e também na atitude dos irmãos Edmund e Edgar em relação às superstições do pai, é um dos muitos sinais de que em Rei Lear Shakespeare estava trabalhando mais do que de hábito sobre idéias consciente e maduramente pensadas”.

    A sétima conferência ainda versa sobre o cerne dramático da tragédia, as cenas de tempestade: “Para a imaginação as explosões de paixão de Lear e as descargas de chuva e trovão não são o que para os sentidos têm de ser, duas, coisas, a manifestações de uma coisa só”. E esse é um dos motivos que prejudicam a encenação da peça,onde a necessidade de “efeitos” descaracteriza e diminui de estatura essa identificação: “o motivo é simplesmente tratar-se de poesia, e de uma espécie que não pode ser transplantada para o espaço iluminado pela ribalta, mas respira apenas na imaginação”. Ou seja, voltamos ao começo.

    A oitava conferência analisa os personagens. E confesso que eu sempre cultivei certa aversão e rejeição pela figura de Lear, mesmo sendo minha peça favorita de Shakespeare (gostava mais do que acontece em volta dele, e tinha mais interesse pelos irmãos Edgar-Edmund e pelas irmãs Regan-Goneril). Bradley sacudiu um pouco a minha opinião: “Não existe nada mais grandioso e nobre, em toda a literatura, do que a exposição que Shakespeare faz do efeito do sofrimento na ressurgência da grandeza e no despertar da afabilidade da natureza de Lear (…) que aprende a condoer-se e a rezar pelos miseráveis e pelos desassistidos pela sorte, a identificar a falsidade da bajulação a violência da autoridade, e a enxergar além das diferenças de posto e vestimenta a condição humana ali oculta; cuja visão é de tal forma lavada pelo calor das lágrimas que finalmente enxerga como o poder, a posição social e todas as coisas do mundo, exceto o amor, não passam de vaidade (…) Não existe certamente, no universo poético, outro vulto a um só tempo tão magnífico, tão patético e tão belo quanto ele. Ora, mas Lear deve tudo isso aos tormento que nos fizeram imaginar se a vida não se resumiria ao mal, e se os homens não seriam moscas que meninos perversos torturam para seu divertimento. Não estaríamos igualmente perto da verdade se chamássemos esse poema de A redenção do Rei lear  e declarássemos que a intenção dos ´deuses´ em relação a ele não era nem atormentá-lo, nem ensinar-lhe a ´nobre ira´, mas fazê-lo atingir, por meio de uma derrocada aparentemente irremediável, a própria finalidade e o objetivo da vida?” Bradley  voltará a esse ponto insistentemente nessa conferência e é onde mais claramente vemos a inserção daquela idéia sobre a substância da tragédia shakesperiana da primeira conferência, da ORDEM MORAL que rege tal mundo trágico. E a quintessência disso é a fala de Lear diante do “maltrapilho” (depois da instalação da “loucura”, do som e da fúria em sua cabeça): “Então o homem não é mais que isto?Observem-no bem…Ah, três de nós aqui somos por demais sofisticados, tu és a própria coisa”. Bradley: “sentimos que todas as coisas externas se tornaram insignificantes para ele, e que o que sobra é a coisa em si, a alma em sua grandeza nua” [note-se que mesmo tocando nesse assunto apaixonante do despojamento e desnudamento total da condição humana, Bradley é bem contemporâneo de Henry James, que adorava expressões como “a coisa em si”].

    As questões do parágrafo acima são retomadas na abordagem de Cordélia.  Bradley chega a perguntar: “Por que Cordélia morre?” E sua arte como crítico se eleva nesse ponto, e ele realmente caminha numa corda bamba: “Ora, a destruição do bem pelo mal de terceiros é um dos fatos trágicos da vida, e ninguém pode ser contra a sua representação, dentro de certos limites, dentro da arte trágica”. Mas há um sentimento, uma impressão, que vai além disso, em Rei Lear, nos casos do próprio Lear e de Cordélia: “O sentimento a que me refiro é a IMPRESSÃO de que o ser heróico, apesar de, em certo sentido, e externamente, ter fracasso, é sob outros aspectos, superior ao mundo no qual se movimenta…é antes libertado da vida que privado dela.” Esse sentimento, essa impressão tão pouco crítica já que pouco objetiva e completamente transcendente à análise textual  (e tão apaixonante) “parece implicar a idéia de que, se fosse aprofundado, mudaria a visão trágica das coisas. Implica que o mundo trágico, tal como se apresenta, com todos os seus erros, dolos, fracassos, pesares e perdas, não é a REALIDADE FINAL, mas apenas uma parte da realidade destacada do todo, e, quando vista assim destacada, ilusória; e que SE PUDÉSSEMOS ENXERGAR O TODO, e os fatos trágicos ocupando seu verdadeiro lugar dentro desse todo, nós os veríamos não extintos, é claro, mas de tal modo transmudados que deixariam de ser estritamente trágicos; veríamos, talvez, o sofrimento e a morte significando pouco ou nada, a grandeza da alma significando muito ou tudo, e o espírito heróico, apesar do fracasso, mais próximo da ESSÊNCIA DAS COISAS do que os seres menores, mais prudentes e talvez até  ´melhores´ que sobreviveram à catástrofe” (na nota referente a esse trecho lemos: “Segue-se disso que, se essa idéia fosse tornada explícita e acompanhasse na íntegra nossa leitura da tragédia, confundiria ou até mesmo destruiria a impressão trágica. O mesmo se daria se houvesse a presença constante da fé cristã. O leitor mais apegado a essa fé a põe temporariamente de lado quando está imerso numa tragédia de Shakespeare. Esse tipo de tragédia parte do pressuposto de que o mundo, tal como se apresenta, É A VERDADE, apesar de também despertar sentimentos que levam a crer que NÃO É TODA A VERDADE, e, portanto, NÃO É A VERDADE”).  Ainda dentro dessa linha, temos a idéia (enfatizada no “estupendo” terceiro ato da peça) de que se os maus prosperam nesse mundo e os bons sofrem é pela própria intensificação do contraste entre o externo e o interno, entre a condição social e a alma, entre o que acontece a alguém e o que se é de fato: “vemos os bons se tornando melhores e os maus piorando em função do êxito. O confortável castelo é um vestíbulo do inferno, a charneca batida de tempestades um santuário”. E a vida é sonho.

     Passo por cima das análises que ele faz dos vilões e dos personagens bons secundários (Edgar, Kent, o Bobo), a não ser por duas observações. Falando do trio infernal (Goneril, Regan, Edmund), ele nos apresenta outra pérola com relação ao “feminino” que não resisto a transcrever, embora corra o risco de trazer ridículo ao meu bom e brilhante Bradley: “Edmund, para não falar de outras atenuantes, pelo menos não é mulher”. Isso para comentar que a filha má é “o ser humano mais vil jamais concebido por Shakespeare”, e o fato de ser mulher torna isso ainda mais impensável!!?? A outra observação é que na fixação da importância do personagem do Bobo, Bradley se compraz imaginando o próprio Shakespeare voltando de uma noitada de bebedeiras e discussões com dramaturgos rivais, concebendo a utilização do Bobo quase como uma provocação criativa (p. 237

   

   4º. Ato  (11.05.09)

    Sendo a mais tétrica (mas também a mais densa e vigorosa) das tragédias shakesperianas, não é de se admirar que Macbeth (objeto das duas últimas conferências, a nona e a décima) seja permeada, em sua própria linguagem, tanto quanto nos atos dos personagens, de sangue. Bradley nos dá uma gama enorme de exemplos, comentando também o forte uso da ironia ao longo da peça. Outro aspecto bastante explorado é a questão da presença do suposto sobrenatural (as bruxas, as predições, etc), tudo concorrendo para “gerar essa impressão geral de desassossego em relação a forças ocultas assediando espíritos que jazem alheias nele”.

    Infelizmente, após Northrop Frye ter mostrado (em obras como Anatomia da Crítica, A escritura profana, Fábulas de identidade & Sobre Shakespeare, a meu ver, algumas das maiores obras de crítica que existem) o deslocamento do mito na “escritura profana” que é a literatura, os disfarces que os elementos míticos podem adotar, até mesmo na ficção realista, não dá para aceitar de todo as proposições basicamente racionalistas e redutoras de Bradley sobre as “weird sisters”, as bruxas da peça:  “As bruxas não são deusas nem parcas nem sob nenhum aspecto, seres sobrenaturais. São velhas, pobres e maltrapilhas, esquálidas e detestáveis, cheias de escárnio (…) Nem uma sílaba de Macbeth dá a entender que sejam algo além de mulheres (…) apesar de a influência das bruxas sobre Macbeth ser imensa, é mostrado com muita clareza [isso é o que ele diz!] que se trata de influência e nada mais. Não existe na peça o menor sinal [idem] de que Shakespeare concebia os atos de Macbeth como fruto da imposição de forças externas… Macbeth tem total liberdade em relação a elas [!!??]… Rigorosamente falando, temos que considerar que Macbeth foi tentado apenas por si mesmo”. E o que isso impede de que vejamos nas weird sisters uma imagem deslocada e altamente eficiente (até no seu aspecto repugnante) de portadoras do destino, enfim, de Parcas [lembro que na minha juventude havia um filme sobre a história de Perseu, Fúria de Titãs, no qual as Parcas eram representadas meio como que as bruxas de Macbeth, repulsivas como as descreve Bradley, velhas, pobres, maltrapilhas, esquálidas, detestáveis, cheias de escárnio].

    Bem, de qualquer forma as palavras fatídicas das weird sisters trazem algo à tona do fundo de Macbeth e no resto da nona conferência vemos um análise do papel da imaginação no caráter do personagem [o que, lembrem-se, é a tônica do livro, anunciada desde a primeira conferência]. Sua alma nunca deixa de “lhe estorvar o avanço com imagens tétricas, ou de soprar-lhe aos ouvidos que está a assassinar sua paz… Não se trata da imaginação reflexiva e universal de Hamlet… Tampouco seria capaz de compreender, como Otelo, o fascínio da guerra ou a infinitude do amor…Sua imaginação é excitável e avassaladora, mas estreita. Excita-a, quase que exclusivamente, o medo que de súbito a toma de assalto, não raro ligado ao sobrenatural”. Bradley cita versos nos quais, próximo ao seu final aterrador,  Macbeth recorda de sensações da juventude: “Foi-se o tempo em que ouvir um grito à noite/ Teria enregelado os meus sentidos; e a um caso de pavor/ Os meus cabelos levantar-se-iam, pondo-se em pé/ Como se vivos fossem”. Para dizer que é a alma de Macbeth lhe falando na única linguagem em que consegue se expressar, a da imaginação. Mas nesse momento em que recorda sua alma jovem, nele “o mal agora jorra livremente por todos os seus poros”, o que nos indica que essa imaginação ativa não é só do personagem. Esses versos recordam “a pessoa que já tinha sido um dia, e que Iago e Goneril nunca foram”. Mas tudo está consumado e Bradley nos transmite essa sensação da derrocada psíquica de Macbeth com uma das suas formulações precisas e lindas: “Ele já não tem tempo para sentir”.

    Apesar de analisar as personagens secundárias e até algumas cenas “marginais” e objeto de discussão dos especialistas, se foram ou não escritas por Shakespeare [como a famosa cena do porteiro], a décima conferência é dominada por Lady Macbeth, como aliás, segundo Bradley, ela domina toda a primeira parte da peça, apagando-se quase totalmente na segunda. Por isso, “seria um equívoco considerar Macbeth, a exemplo das tragédias de amor, Romeu e Julieta e Antônio e Cleópatra, uma peça com dois personagens centrais de igual importância”.  Mesmo assim, Lady Macbeth é considerada por nosso autor  a mais espantosa criação de Shakespeare.

    Uma das coisas que Bradley mais enfatiza na sua análise é o amor dela pelo marido, que é desnaturado pela perversão ideológica se podemos dizer assim: “vemos que ´ambição´, ´grande´ e ´glorioso´, até mesmo ´maldade´ para ela não passam de expressões elogiosas e ´santamente´ e ´bondade humana´ são termos cheios de opróbrio.  Em plena euforia, deixam de existir as questões morais, ou melhor, mostram-se invertidas: ´bem´ para ela é a coroa e o que quer que seja necessário perpetrar para obtê-la, ´mal´ é o que quer que lhe estorve o caminho”. E a conclusão de tudo, maravilhosa: “Por estarrecedora que seja, resulta sublime”.

    Mais uma vez, como no caso de Iago, Bradley rebate os argumentos que fariam de Lady Macbeth uma vilã de alcance intelectual. É mais sua desfaçatez, sua firmeza de propósito, sua coragem, o fato de ser uma esposa perfeita, que caracterizam seus atos. Sua evolução na peça é diametralmente oposta à do marido (nele a imaginação é solapada pela barbárie e pela sanha assassina, que o fazem pragmaticamente cruel; nela o pragmatismo e oportunismo cedem à imaginação, que Bradley considera diferentemente despertada nela, ou seja, muito presa aos sentidos, como a questão das manchas de sangue).  Ela também é o único dos grandes personagens trágicos shakesperianos a quem é negada a “dignidade do verso” em sua derradeira aparição.

    Na análise do casal e na do personagem de Banquo, Bradley mostra a questão da incalculabilidade do mal, “o fato de que, ao mexer com essa força, os seres humanos sequer imaginam do que serão capazes. A alma, o Bardo parece dizer,é dotada de tão inconcebível profundidade, complexidade e sutileza que, quando introduzimos ou deflagramos nela qualquer fator de mudança,  e sobretudo aquele chamado de mal,  só será possível formarmos uma pálida idéia da reação que virá. Só podemos estar certos  de que não será aquilo que esperávamos, e que não será possível escapar dele”[ Michael Corleone, o Macbeth de Coppola, com certeza conheceu muito bem isso].

    Bradley explora a questão da simplicidade de Macbeth, que pode ser entrevista até na economia com que Shakespeare caracterizou suas personagens secundárias: “Macbeth se destaca por sua simplicidade, pela exuberância na simplicidade, não há dúvida, mas ainda assim por sua simplicidade (…) O estilo em se tratando de Shakespeare não é muito variado, mantendo-se em geral um tom acima em relação às outras três tragédias, e há bem menos intercalação entre verso e prosa do que o usual. Tudo isso concorre para o efeito da simplicidade.  E, sendo assim, não é possível que Shakespeare sentisse instintivamente, ou temesse conscientemente, que conferir demasiada individualidade ou atratividade às figuras secundárias comprometeria esse efeito, e, assim, como um bom artista, tenha sacrificado uma parte em prol do todo? E estaria errado ao fazê-lo? Sem dúvida, evitou a sobrecarga que nos aflige em Rei Lear e produziu uma tragédia bastante diferente dessa última,  não muito aquém em sua magnificência como poema dramático, e superior como teatro” (não é essencial aqui, mas pode-se indicar que Macbeth seria um exercício maduro do tipo de tragédia praticado por Sêneca, que influenciou muito Shakespeare em sua juventude; é curioso porque, nas analogias com peças antigas, antes só haviam sido citados  Ésquilo e Sófocles; nessa linha afirma que é a peça shakesperiana que menos se afasta da tragédia clássica).

    A tragédia shakesperiana não acaba nessa décima conferência. Há ainda 33 apêndices sobre aspectos “marginais” que abundaram das análises efetuadas por Bradley. Não vou comentá-los, apesar de haver alguns brilhantes, até mesmo fascinantes. São assuntos como “Onde estava Hamlet no momento da morte do seu pai?”, “Otelo  e as últimas palavras de Desdêmona”,  “Shakespeare encurtou Rei Lear?”, “Algumas passagens difíceis de Rei Lear”,  “A datação de Macbeth. Testes de métrica”, “Quando o assassinato de Duncan foi tramado pela primeira vez?” Pela variedade de extensão, desenvolvimento e até mesmo pela voltagem alta ou baixa de interesse ou brilho de exposição, trata-se mais de uma miscelânea, mostrando igualmente o mergulho (até em aspectos francamente anedóticos) de Bradley no mundo shakesperiano. E ao todo perfazem 120 páginas da edição brasileira.

5º. Ato (11.05.09)

Como inúmeras outras pessoas, já gastei boas horas da minha vida (principalmente nos últimos quinze ou dezesseis anos) me ocupando com os personagens de Shakespeare (inclusive fora da leitura em si das peças), e lendo muito sobre eles. Em seus livros, Harold Bloom diz que nunca conheceremos tantas pessoas na vida, e nem saberemos o suficiente delas, e que a literatura é a suprema bênção porque nos oferece “mais vida, em tempo ilimitado”. Creio que essa é a essência do encanto de A tragédia shakesperiana, de A.C. Bradley, concorde-se ou não com suas afirmações e proposições.Mesmo que pontualmente eu tenha, ao longo da minha leitura do livro aqui, criticado algumas das colocações de Bradley, ele me mostrou que “mais vida, em tempo ilimitado” é o que temos na experiência shakesperiana. Sinto que lendo sobre Hamlet, Lear, Otelo, Macbeth, estou lendo sobre pessoas que conheço, mas que estão me revelando coisas novas e insuspeitas sobre elas, e que elas se tornam ainda mais “reais” e efetivas na minha vida do que já eram, e que posso pensar sobre suas características, seus defeitos e qualidades, de um modo que ultrapassa até as obras das quais fazem parte. Não sei se isso é sadio ou sábio, só sei que é assim. São os nossos “amigos imaginários”. E nem sei se o adjetivo para amigos é totalmente justo ou preciso.   

               ).